Donde el simbolismo comulga con la abstracción: yo solo creo en lo que no veo

Fijaos en La aparición (1876), esta pintura en la que Gustave Moreau revive asuntos bíblicos y mitológicos con un sentido completamente nuevo: no glorifica las hazañas de los antiguos con propósitos moralizantes, como David; ni excita nuestras pasiones, como Delacroix; tampoco trae el pasado al presente, como continuaba haciendo entonces la pintura de historia. Está desenterrando arquetipos psíquicos latentes, cuando lo pintó y hoy, en la mente de todos: la confrontación entre sexos.

La aparición es una versión de Salomé, la mujer capaz de destruir con el poder de la danza, de la que Huysmans diría poco después, en Contra natura (1884): Con el movimiento de su vientre y la agitación de sus muslos, ella aniquila energía y destroza la voluntad del rey. La Salomé de Moreau viene a ser símbolo de la diosa indestructible de la lascivia, insensible y peligrosa para todo el que se aproxime a ella.

Esa mezcla de arte, sexo y muerte conecta con lo sublime romántico en el gusto por lo macabro (hay que acordarse de los textos de Hoffmann y Poe), pero, fundamentalmente, por la ambigüedad que implica la seducción: la conjunción del placer del amor y del terror que implica su destrucción. En este sentido, Moreau aún bebe de la narratividad de la pintura del siglo XIX, aventurándose en los misterios de la mente con un lenguaje plástico poco rupturista que procede de su admiración por Delacroix y que contrasta con el más osado de Odilon Redon. Sin embargo, como maestro de Rouault y Matisse, su mentalidad artística era más amplia y abierta a las innovaciones.

Redon y Moreau nos sirven para entender que bajo el término de simbolismo agrupamos hoy a pintores activos a fines del XIX que poco tienen que ver entre sí más allá de ser epílogo al arte de aquel siglo y prólogo de la pintura del siglo XX y de rechazar una pintura basada en la imitación de nuestras percepciones del mundo exterior. Surge este movimiento, por tanto, oponiéndose a los principios de realistas e impresionistas (aunque derivando de ambos) y generando dos corrientes, dos “tipos” de simbolismos: el procedente del camino impresionista, Gauguin, el grupo de los nabis y Segantini, y el originado desde la tradición romántica y realista, que hoy solemos asociar con esta corriente en su conjunto.

El antinaturalismo de Rossetti y Burne-Jones, en Inglaterra, se correspondía en Francia con el de Puvis de Chavannes, Redon y Moreau; este último decía que el credo artístico de Courbet había dado un vuelco: Yo solo creo en lo que no veo. Estos autores pronto se identificaron con la literatura de Mallarmé o Verlaine, que describieron una realidad inescrutable para los sentidos y oculta en las ideas.

Para ellos, el conocimiento tenía origen interno y no exterior, así que hicieron suyo el hermetismo y la reivindicación del símbolo como germen de nuestras reacciones psíquicas inconscientes. Oponiéndose al moralismo decimonónico, el positivismo de la ciencia, el materialismo y el racionalismo, defendieron que existía un mundo, paralelo al cotidiano e intangible, que podía explorarse solo a través del inconsciente.

Cuando Freud publicó La interpretación de los sueños, en 1899, sus ideas parecieron quedar refrendadas, de ahí que fueran aceptadas por los surrealistas, sobre todo por Breton.

Tiempo antes, en 1884, se habían publicado dos novelas estrechamente relacionadas con la pintura y con la exploración del inconsciente: la citada Contra natura, de Huysmans, que contribuyó a la difusión del decadentismo (que impulsaría también Oscar Wilde) y El vicio supremo de Joséphin Peladan, que propagó el gusto por el esoterismo en los salones de la Rosa-Cruz. Este guía espiritual, muy peculiar y dicen que cercano al satanismo, reunía en estos salones a pintores de toda Europa, entre ellos Hodler, Jan Toorop y Fernand Khnopff, al que Peladan admiró especialmente por su juego con perversidades ambiguas.

Por otro lado, en torno a la revista El Loto se reunieron teósofos que publicaron en 1888 su Doctrina secreta, que impactó profundamente a los simbolistas y a la primera generación de abstractos: Mondrian, Malevich y Kandinsky. Según estos teósofos, la materia se expresa en formas naturales (orgánicas y figurativas) y, conforme se va destilando, las formas van adquiriendo estructuras geométricas a las que puede concederse valores espirituales, en la estela del Timeo de Platón.

Según esas creencias, el artista no tiene que conformarse con representar la forma externa de las cosas, sino plasmar su energía y espiritualidad. La influencia de aquellas doctrinas teosóficas en la pintura abstracta se hace notar en Las formas del pensamiento (1905) de Besant y Leadbeater, donde se enseña que nuestros pensamientos emiten una energía que, al contactar con el éter, toma una forma abstracta cuyo significado queda expresado en su color y su estructura geométrica, sin necesidad de figuración mediante.

La similitud de esas formas con algunas pinturas de Kandinsky prueba hasta qué punto el esoterismo simbolista puede interpretarse como origen de algunas experiencias artísticas del siglo XX. También merece la pena subrayar las conexiones entre la pintura que potenció la línea como elemento expresivo ajeno a la figuración y las artes aplicadas: las decoraciones modernistas de Guimard, Mackintosh o Van de Velde presentan un dinamismo “abstracto” que podemos relacionar con los cuadrados, círculos y espirales de la obra pictórica de Klimt y sus alusiones a lo que el mundo tiene de orgánico e inorgánico. Sus planos, falsos pero ornamentales, son fondo de figuras femeninas que pueden entenderse como símbolos de Eros y Tanatos o de las teorías de Freud.