Cuando en 1896, a sus treinta años, Wassily Kandinsky decidió acudir a Múnich para estudiar arte, esta ciudad era un centro creativo abierto al mundo en el que marcaban los pasos de muchos Franz von Lenbach o Von Stuck. Además, tras la fundación de la Secesión de Múnich en 1892, la rigidez de las fronteras entre el naturalismo propio de la escuela de la ciudad, el historicismo académico y el simbolismo cayó. Entre las figuras fundamentales del movimiento encontrábamos a Lovis Corinth, Hoelzel, Max Liebermann, el propio Stuck o Fritz von Uhde pero, en pocos años, partiendo de aquella Secesión surgirían otras, como las más conocidas de Berlín y Viena.
También en 1892 se había fundado la revista Jugend (Juventud), que daría nombre al nuevo estilo surgido en varias disciplinas, y el joven arquitecto August Endell había escandalizado con la decoración del Estudio Elvira. En su panfleto de 1896 En torno a la belleza, una paráfrasis sobre las exposiciones de arte en Múnich, resumía así el pensamiento artístico en ciernes: No hay un error mayor que creer que la representación detallada de la naturaleza es arte. Esa apreciación tenía mucho que ver con las esculturas y obras sobre papel de Hermann Obrist, ferviente defensor del Jugendstill, el modernismo alemán, y autor de obras de líneas abstractas que fundaría los Talleres Unidos de Arte y Artesanía y que, como su alumno Endell, influiría sobre el uso del color y la línea por Kandinsky.
En un primer momento, el ruso se sometió a la disciplina rígida del dibujo del desnudo en la escuela de Anton Ažbe, donde permaneció dos años, pero la representación anatómica no le satisfacía e intentó asimilar sus principios en el menor tiempo posible. Sí le interesaban, sin embargo, otras enseñanzas de Ažbe, pintor de estilo impresionista que le sugeriría trabajos de corte divisionista nacidos de la yuxtaposición de colores puros: Kandinsky los emplearía después en sus estudios de paisajes, como Sillones de playa en Holanda, pintado con manchas pastosas aplicadas con soltura unas junto a otras. Se intuía el deseo del autor de establecer un manejo propio de los elementos pictóricos, aunque aún se encontrara muy lejos de sus posteriores desarrollos de la abstracción.
Tampoco le ofrecieron demasiados estímulos los cursos de anatomía de Louis Moilliet, pero le sirvieron para darse cuenta de que sospechaba que arte y anatomía eran asuntos diametralmente opuestos. Decía: Notaba que me sentía más a gusto en el reino de los colores que en el del dibujo y no sabía cómo defenderme frente a aquella desgracia.
Notaba que me sentía más a gusto en el reino de los colores que en el del dibujo y no sabía cómo defenderme frente a aquella desgracia.
Para tratar de hacer frente al problema, decidió acudir a las clases de Franz von Stuck, considerado entonces el primer dibujante de Alemania. Pero sufrió una nueva decepción: este lo rechazó, invitándole a cursar antes un curso de dibujo en la Academia. Kandinsky suspendió el examen de ingreso, pero… a la segunda fue la vencida y Stuck lo aceptó. Con él estudiaban entonces Klee o Purrmann y el ruso afirmaría que de su maestro aprendió la concepción compositiva de un motivo.
Un año más tarde, abandonaría el taller de Stuck para emprender su propio camino. Contaba con las simpatías, para entonces, de Jawlensky y Marianne von Werefkin, compatriotas a quienes había conocido en el estudio de Ažbe y en quienes encontrarían ecos las ideas revolucionarias de Kandinsky. También conocía a Ernst Stern, asistente de Stuck, y es posible que este lo pusiera en contacto con Hecker y Hüsgen.
En cualquier caso, al mismo tiempo que aquellos fundaban el cabaret literario y artístico Los once verdugos, Kandinsky buscaba un grupo de artistas con el que poder emprender una política de exposiciones innovadora al margen de los círculos académicos. En 1901 fundaría la asociación Phalanx, cuya primera exhibición se dedicó a Alexander von Salzmann y a amigos del nuevo cabaret de artistas; él mismo diseñó el cartel para ella, en 1901.
En ese cabaret se reunían los creadores más vanguardistas del panorama en Múnich, como el dramaturgo Frank Wedekind, y es de suponer que Kandinsky recibió inspiración de aquel clima intelectual, pues, además de pintar y grabar, comenzó a escribir críticas de arte para algunas revistas rusas. Con todo, el ambiente alemán le resultaba conservador y en las muestras de Phalanx intentaría presentar las que eran corrientes menos conocidas en su opinión: en su mayoría piezas que orbitaban en torno al impresionismo, el simbolismo y el Jugendstill.
Se sentía cada vez más atraído por el caudal de formas de aquel estilo y realizó en sus cuadernos de apuntes muchos bocetos para aplicaciones, joyas, cerámicas o muebles. Apenas pintaba entonces al óleo y una de sus pinturas más tempranas, Ciudad antigua II, muestra la panorámica de una ciudad estilizada y de colorido vivo.
En la técnica del grabado en madera encontró un medio adecuado para estilizar las formas confiriéndoles, a la vez, dimensión simbólica. La cantante (1903), obra de distribución ornamental en la que predominan las líneas sinuosas, es también una de las primeras en evidenciar su relación con la música. Estaba Kandinsky convencido de que existía una correspondencia interna entre obra de arte y espectador y la llamó Klang (Son); hay quien cree que La cantante podría ser una simbolización temprana de esa tesis, que el artista explicaría en De lo espiritual en el arte.
Afirmaba: El color es en general un medio para ejercer una influencia directa sobre el alma. El color es la tecla. El ojo es el martillo templador. El alma es un piano con muchas cuerdas. El artista es la mano que, mediante una tecla determinada, hace vibrar el alma humana.
De 1904 datan sus Poemas sin palabras, grabados en madera a cuya segunda serie llamó Xilografías. Su obra cumbre en esa técnica, la que más se acercaba a la poesía lírica según el mismo Kandinsky, fue el libro de 1913 Klänge (Sones), formado por poemas y grabados: la combinación de géneros artísticos, en él y en otros autores avanzados, aceleraría la configuración de un lenguaje abstracto.
Los motivos de aquellos grabados procedían de cuentos y leyendas o de la propia fantasía del ruso, al que le gustaba inspirarse en la Edad Media o la época Biedermeier, mundos que le facilitaban el manejo libre de líneas y colores y un paulatino distanciamiento del objeto real.
Estos grabados en madera fueron el primer paso de Kandinsky hacia la independencia artística y algunas de sus pinturas más destacadas de este periodo se alimentan de su técnica, estilo y espíritu lírico, como Pareja a caballo, que remite a su amor inolvidado por Moscú pero también a las ilustraciones de estilo Jugendstill, por sus composiciones ornamentales y su relación con estados de ánimo. También en los paisajes reaparece aquella pincelada pastosa a base de manchas de colores luminosos.
El temple La vida multicolor está ligado a la glorificación mística de la patria. A primera vista, encontramos un revoltijo de figuras multicolores moviéndose sin rumbo en un paisaje otoñal, sobre el que se levanta una ciudad en la montaña, pero una mirada más detenida permite desgajar distintos grupos y direcciones: comprendemos así por qué Kandinsky dedicó a pocas piezas el título de Composición, el más elevado desde su punto de vista. Las figuras representan todos los aspectos de la vida terrenal y espiritual rusa del pasado y del presente, la muerte y la fe en la Resurrección, conflictos bélicos y pequeñas alegrías cotidianas.
La libre distribución de las figuras y las pinceladas sueltas nos hablan de un profundo deseo de abstracción. En esta y otras escenas rusas, el pintor se esfuerza en poner de relieve lo típico y lo esencial, no solo haciendo uso de los motivos, sino subrayando colores y formas aplicados aisladamente.
Pese a su intensa actividad en las exposiciones de Phalanx, no logró despertar el interés mayoritario del público, más allá del elogio de un círculo de amigos, como Peter Behrens. Concentrándose en sus grabados, intentó recuperarse de la decepción, y de las ruinas de aquel proyecto nacieron amistades como las de Alfred Kubin (de él le sedujeron su universo demoniaco y su dibujo virtuoso), los poetas simbolistas Stefan George y Karl Wolfskehl y la pintora Gabriele Münter (con la que más tarde viviría y trabajaría, tras separarse de su esposa).
Aún durante la primera década del s. XX, Kandinsky expuso en el Salón de Otoño y el Salón de los artistas independientes de París, donde conoció a representantes destacados del cubismo y el fauvismo, y viajó por ciudades europeas y rusas hasta recalar en el pueblecito casi alpino de Murnau. Desde Múnich regresaría allí en muchas ocasiones antes de establecerse definitivamente en el lugar: en 1909 compraría allí una casa cuyo interior decoró.
En Murnau-vista con ferrocarril y castillo, presentó en su concepción compositiva muchos rasgos de las xilografías, sobre todo el aplanamiento de las figuras en forma de siluetas. Hizo uso de una pincelada pastosa a base de colores vivos que contrastan llamatívamente con el negro del tren.
Allí en Murnau, sus obras se caracterizan por los colores luminosos y puros enfrentados en claroscuros y gamas frías y cálidas. Se distribuyen en espesas series de manchas para dejar libre el fondo y también suelen alternar las superficies monócromas regulares con aglomeraciones de puntos y manchas multicolores. Empleaba Kandinsky las tonalidades en sus confrontaciones más extremas, de modo que el aspecto figurativo de estas piezas casi desaparece por completo ante la profusión cromática. Pese a que en algunas obras existen puntos de contacto con trabajos fauvistas de Matisse, como Interior (Mi comedor), nuestro artista logra sobre todo una autonomía formal y cromática.
Prescinde de los temas fabulosos de los cuadros al temple: los motivos fantásticos se irán convirtiendo en símbolo de lucha y progreso. En Lírico, el jinete y el caballo adquieren proporciones monumentales, mientras el paisaje queda relegado.
Kandinsky iniciaba una etapa de lucha por el reconocimiento: comenzó a trabajar en el manuscrito donde detallaba su concepción del arte, recopiló sus bocetos en “óperas de color” y volvió a escribir críticas de arte para revistas rusas. Impulsó la Nueva asociación de artistas de Múnich, a la que pertenecieron Jawlensky, Kubin o Werefkin y la lectura de Abstracción e intuición (1907), de Worringer, le confirmó su idea de que en el arte no es necesario ningún motivo figurativo.
Buscó indicios que apoyasen esa tesis y también inspiración en la pintura sobre vidrio de Baviera y los exvotos populares, realizando así algunos vitrales de formas libres y expresivas en los que casi suprimía los objetos. Durante un tiempo estudió, además, ciencias ocultas e inició correspondencia con Schönberg, creador de la música dodecafónica con el que habló sobre las conexiones entre su disciplina y la pintura. En el Teatro artístico de Múnich encontraría un incentivo más para sus óperas de color El son amarillo y el Telón violeta.
En la segunda exposición de la NKVM, consiguió agrupar a Braque, Derain, Van Dongen, Picasso, Rouault o Maurice de Vlaminck y, junto a ellos, Kandinsky mostró cuatro pinturas y seis grabados en madera. Múnich se convirtió, esta vez sí, en centro del arte vanguardista en contra de la conservadora política artística de las autoridades y el ruso ya se había desligado por completo de la perspectiva y usaba libremente los colores y las líneas en una concordancia armoniosa, pero aún no había dado el salto definitivo hacia la abstracción.
De su Estudio para la composición II, donde figuras, paisajes, casas y un jinete se disuelven en una dinámica desequilibrada, la crítica dijo que parecía obra de un loco o de alguien “bajo los efectos de la morfina o el hachís”. Uno de sus defensores fue Franz Marc, con quien entablaría una profunda amistad.
Desde 1909, el ruso dividió y subtituló sus obras en tres grupos: Impresiones (aún mantenían relación con modelos naturalistas), Improvisaciones (reproducían emociones espontáneas) y Composiciones (el nivel más complicado, que comprendía obras que solo se podían lograr tras largos trabajos preliminares). Sin embargo, no se atuvo a esa clasificación de forma estricta y, en cualquier caso, los términos de Composición e Improvisación aluden a asuntos musicales: entendía Kandinsky que sus colores y formas resonaban y vibraban.
Todas las obras de esta época guardan una relación interna entre sí: la conquista progresiva de un lenguaje cromático y formal propio que fue rechazado por sus compañeros de la NKVM. Se cancelaron exposiciones, dimitió como presidente de la asociación y Marc y él mismo, que preveían la ruptura inmediata, comenzaron a fraguar en el verano de 1911 los planes para una nueva manifestación artística: una publicación literaria que debía llevar el nombre de Der Blaue Reiter.