La artista etíope Julie Mehretu ha sido galardonada con el rango de Oficial de la Orden de las Artes y las Letras por el Ministerio de Cultura francés; en París ha protagonizado algunas muestras recientes importantes, como dos en la sede de la Galerie Marian Goodman junto a Robin Coste Lewis y Tacita Dean.

Este reconocimiento se otorga a artistas y creadores que han contribuido significativamente a promover las artes y la cultura en nuestro país vecino y en todo el mundo. En su producción, Mehretu explora los palimpsestos de la historia, desde el tiempo geológico hasta una fenomenología moderna de lo social, y propone una articulación visual dinámica de la experiencia contemporánea, una representación del comportamiento colectivo y de la psicogeografía del espacio. Entre sus fuentes se encuentran la política, la literatura y la música.

La investigadora de la UNED Miriam García Capín sugiere en una investigación para dicha Universidad que los neandertales tenían capacidades cognitivas suficientes para realizar y comprender pinturas rupestres. Su estudio ha sido publicado en el Journal of Archaeological Science: Reports y parte del análisis de conjuntos gráficos en cuevas de Asturias y Cantabria.

Atendiendo a sus datos, los neandertales compartirían con los humanos modernos la sensibilidad hacia el color rojo y ciertas emociones primarias, como el miedo y la curiosidad; estas hipótesis podrían aportar, por ello, nuevas informaciones para la datación y autoría de pinturas rupestres que quizá tengan más de 65.000 años y sean, así, anteriores a la llegada de los humanos modernos a la región cantábrica.

García Capín ha abordado dos características específicas de las pinturas más antiguas que permitirían una autoría neandertal: el empleo del color rojo y las formas simples no figurativas. En sus palabras, existen evidencias de que los neandertales utilizaban pigmento rojo para otros fines; al mismo tiempo, utilizaban adornos personales y se sabe que se adentraban en las profundidades de las cuevas.

Conforme a este estudio, las emociones primarias como el miedo y la curiosidad habrían impulsado a los neandertales a explorar las cuevas y crear marcas con pigmento rojo; dado que son procesos psicológicos básicos comunes a todos los mamíferos, no habría razón para creer que los neandertales no las manifestaran. La investigadora incide en que las diferencias entre las capacidades cognitivas de neandertales y humanos modernos son fundamentalmente cuantitativas y leves: En el terreno de las pinturas rupestres, la ausencia de figuración puede considerarse una diferencia cualitativa. Sin embargo, mi propuesta es que se trata de una diferencia cuantitativa en el nivel de abstracción (…) Mi humilde aportación defiende que no hay motivo para seguir atribuyendo por defecto cualquier pintura rupestre a nuestra especie.

El Museo Nacional del Prado cuenta ya en sus fondos (sala 049) con una obra de Giulio Clovio, pintor renacentista italiano que se especializó en la realización de miniaturas e iluminaciones y que fue considerado uno de los mejores en su campo, hasta el punto de colaborar con El Greco en su época temprana en Italia y de ser apodado el Miguel Ángel de las miniaturas.

Precisamente el trabajo donado al Prado, un Cristo resucitado, sigue un modelo escultórico del autor de La Piedad conservado, con el mismo título, en la iglesia romana de Santa Maria Sopra Minerva. Encargado probablemente por el cardenal Alessandro Farnesio, y destinado a la devoción privada, fue finalizado en 1550; es sabido, además, que Clovio protegió al cretense y lo introdujo en el círculo de este cardenal a su llegada a la hoy capital italiana.

A Clovio (Grižane, 1498-Roma, 1578) se le debe un procedimiento entonces novedoso consistente en aprovechar la textura y los tonos propios del papel, pergamino o vitela para aplicar el color mediante pequeños puntos que, unidos, parecen, en palabras del tratadista Francisco de Holanda, como una nevada que cae sobre la pintura. Sus miniaturas e ilustraciones se alejan, asimismo, de la tradición medieval: al concebirlas como cuadros en pequeño formato, infundió un brío nuevo a una técnica que parecía destinada a desaparecer ante el buen momento del grabado.

Felipe II poseyó algunos de sus trabajos -a este autor se le admiraba en España desde el reinado de Carlos V-, pero en el transcurso de la Guerra de la Independencia acabaron en Francia. El que ahora llega al Prado perteneció a una colección privada hasta su adquisición por Pilar Conde Gutiérrez del Álamo, que lo donó en 2019 a la American Friends of the Prado Museum; desde ese año ha permanecido en el centro en depósito y es ahora cuando se ha hecho efectivo su ingreso en las colecciones. Además de por la calidad y originalidad de la pieza y por la vinculación de su autor con España, la donación es muy relevante porque hasta ahora solo se conservaba un Clovio en nuestro país: Sagrada Familia con santa Isabel y san Juanito, en el Museo Lázaro Galdiano, también en Madrid.

Por otro lado, esta semana también hemos conocido que se integrará en el recorrido expositivo de la pinacoteca, desde finales del próximo febrero, El martirio de san Andrés de Rubens, que pertenece a los fondos de la Fundación Carlos de Amberes, cuya sede está siendo ahora reformada. Responde la pieza a un encargo de Jan Van Vucht, agente del impresor de Amberes Balthasar Moretusun, que residía en Madrid y que tenía intención de legarlo al Hospital de San Andrés de los Flamencos, origen de la actual institución Carlos de Amberes. En el mismo testamento se demandaba un marco para la composición, que es el original basado en un dibujo del propio Rubens que aún se mantiene.

Aún nos ha dado el Prado otra noticia más estos días, esta en relación con su organización interna: la Comisión Permanente de su Real Patronato ha aprobado la reordenación de la unidad de Conservación e Investigación que presentó el director, Miguel Falomir, con el fin de agilizar la estructura del organismo. La gestión de la colección se vertebra en once jefaturas en dependencia directa del nuevo director adjunto de Conservación e Investigación, Alfonso Palacio Álvarez, que se incorporará a la pinacoteca también en febrero. Corresponden a pintura europea hasta 1500 (Joan Molina Figueras), pintura flamenca y escuelas del norte (Alejandro Vergara), pintura española del Renacimiento (Leticia Ruiz), pintura española del Barroco (Javier Portús), pintura del siglo XVIII y Goya (Andrés Úbeda de los Cobos, anterior director adjunto), pintura italiana del Renacimiento (Ana González Mozo), pintura italiana del Barroco (David García Cueto), pintura del siglo XIX (Javier Barón), dibujos y estampas (José Manuel Matilla), escultura hasta 1700 (Manuel Arias) y escultura desde 1700 y artes decorativas (Leticia Azcue Brea).

Asimismo, Reyes Carrasco Garrido ha sido nombrada coordinadora general de Conservación y Gestión de la Colección en sustitución de Víctor Cageao, desde enero director de la Galería de las Colecciones Reales, y el Área de Relaciones Institucionales se integrará bajo la Jefatura de Comunicación, que tendrá como nueva denominación “Dirección de Comunicación y Asuntos Corporativos”.

Por primera vez, el Museo del Louvre dedica una muestra a Cimabue, uno de los artistas más relevantes del siglo XIII, nacido en Florencia hacia 1240 y fallecido en 1301 o 1302, quizá en Pisa -no constan demasiados datos de su trayectoria y solo nos han llegado de él una quincena de pinturas-. No es que hagan falta mayores razones, pero dos noticias de actualidad han impulsado su celebración: la restauración de la Maestà de este pintor, en las colecciones de este mismo centro, y la adquisición de un panel inédito redescubierto en un domicilio particular de Francia en 2019 y clasificado como Tesoro Nacional, La burla de Cristo.

Ambas composiciones, cuya restauración finalizó el pasado 2024, constituyen el punto de partida de esta exposición que, al reunir cuarenta trabajos, busca subrayar la riqueza y novedad del arte de Cimabue, uno de los primeros autores en abrir camino al naturalismo en la pintura occidental buscando representar el mundo, los objetos y los cuerpos tal como son. De su mano (entre otras), las convenciones de representación heredadas del arte oriental, tan apreciadas hasta esa etapa, dieron paso a una pintura inventiva, que buscaba sugerir un espacio tridimensional, cuerpos en volúmenes y modelados por gradaciones sutiles, miembros articulados, gestos naturales y emociones humanas.

Tras una sección introductoria que analiza el contexto de la pintura en Toscana al inicio de la Baja Edad Media, en particular en Pisa a mediados del siglo XIII -cuando la pintura era valorada en función de su conformidad a los prototipos de los iconos orientales, considerados aicheiropoiéticos, no salidos de la mano del hombre, y de ahí sus deformaciones anatómicas-, el recorrido de la muestra se centra en la citada Maestà, considerada por algunos expertos como un certificado de nacimiento de la pintura occidental. Su restauración ha posibilitado, además de recuperar la variedad y sutileza de sus colores originales (brillantes azules lapislázuli), redescubrir detalles ocultos por los repintes que ponen de relieve cómo Cimabue y sus mecenas, más allá de las novedades alcanzadas, continúan interesados por la huella de Oriente, tanto el bizantino como el islámico; nos referimos al borde rojo cubierto de inscripciones pseudoárabes y al tejido oriental que adorna el respaldo del trono. Cimabue demuestra aquí, en todo caso, su aspiración a humanizar las figuras sagradas y su búsqueda ilusionista, particularmente en la representación espacial con dicho trono visto desde un ángulo.

Se aborda, a continuación, la cuestión crucial de la relación entre Duccio y el florentino -es posible, por su elevada influencia, que contara con un taller, pero nos faltan pistas- para exhibirse seguidamente parte del célebre díptico de este último, del que el mayor museo francés ha reunido por primera vez los tres únicos paneles conocidos hasta la fecha (junto al de La burla de Cristo, los otros dos se conservan en la National Gallery de Londres y en la Frick Collection de Nueva York). El brío narrativo y la libertad que despliega el artista en estas imágenes de colores espléndidos se han señalado como precedente, hasta ahora insospechado, de la Maestà del mencionado Duccio, pieza fundamental de la pintura sienesa del Trecento. En ese pequeño panel hallado por casualidad, Cimabue optó por anclar la composición en la vida cotidiana de su tiempo, atreviéndose a vestir a los personajes con ropas contemporáneas. Se hacía así eco de las inquietudes de los franciscanos, promotores de una espiritualidad más interiorizada e inmediata.

La exposición concluye con la presentación del gran San Francisco de Asís recibiendo los estigmas de Giotto, destinado al mismo lugar que la Maestà del Louvre: el tramezzo (el tabique que separa la nave del coro) de San Francisco de Pisa, y pintado unos años más tarde por el joven y genial discípulo de Cimabue. En los albores del siglo XIV, Duccio y Giotto, ambos muy influenciados por el arte del maestro fallecido en 1302, encarnaron los caminos de la renovación de la pintura.

Llamado originalmente Cenni di Pepo, ni siquiera conocemos el significado de su apodo y solo escasos documentos de archivo permiten identificar al autor y proporcionar puntos de referencia en su evolución. Fue Dante, en un pasaje de La Divina Comedia, quien forjó su mito, el origen de una fascinación que ha pervivido desde los Médici hasta hoy.

Solo por su arranque, la historia reciente del Ganges desaparecido de Bernini recuerda la del Ecce Homo de Caravaggio expuesto ahora en el Museo del Prado: en 2021, iba a ser subastado por la firma La Suite Subastas en Barcelona, por un valor estimado de 2.000 euros y bajo una adjudicación errónea -un Vulcano de escuela italiana, posiblemente florentina-, y expertos de Patrimonio Nacional detectaron el fallo. Análisis e investigaciones posteriores por parte de los profesionales de esa institución validaron que había salido de las manos de Bernini y que perteneció a las Colecciones Reales: en 1668, un testimonio de Cosme de Médicis durante un viaje a España situaba la obra en la Galería del Cierzo del antiguo Alcázar de Madrid, en un despacho de Felipe IV; sabemos también que quedó afectada por el incendio de 1734 y que, atendiendo a inventarios, estuvo en Aranjuez y en la Real Biblioteca del Palacio Real de Madrid.

En algún momento entre fines del siglo XIX y la primera mitad del XX desapareció del conjunto original del escultor napolitano, junto a las figuras del Nilo, el Danubio y el Río de la Plata -aún por encontrar- y entre nieblas había permanecido hasta hace cuatro años.

Desde esta semana, y sentencia judicial Bernini mediante, este trabajo puede verse reintegrado en la base de la maqueta de la Fuente romana de los Cuatro Ríos, en la Sala de Austrias de la Galería de las Colecciones Reales de Madrid. Contiene los rasgos de la producción del genio; según Virginia Albarrán, conservadora responsable de la colección de Escultura de Patrimonio Nacional, puede apreciarse en la potencia anatómica de la figura, su elegante movimiento y la extraordinaria expresividad del rostro. Iconográficamente, el Ganges portaba un remo que simbolizaba la navegabilidad del río, del cual solo se ha conservado la parte superior.

Antes de incorporarse a la pieza, mediante un mecanismo con anclajes sobre las pletinas originales, y aunque se hallaba en buen estado, el Ganges fue sometido a una limpieza superficial y se le retiraron algunos añadidos modernos, como una base de madera que ocultaba su diseño inicial.

Hasta el próximo 8 de febrero de 2025, la Galería Rafael Pérez Hernando de Madrid presenta la muestra “64 tonos” de Julián Gil, un repaso a sus series 64 Tonos e Inacabados, en las que este artista, que viene dedicando su obra al estudio de las posibilidades conceptuales y cromáticas de la abstracción, analiza la paleta de Hickethier teniendo en cuenta que las combinaciones de tonalidades van más allá del ejercicio estético: implican investigaciones sobre la complementariedad, el azar y los sistemas que determinan el equilibrio visual.

En 64 Tonos, Gil se vale del cubo cromático de Hickethier como base estructural, utilizando criterios de complementariedad para explorar lazos precisos y armónicos entre los tonos; en Inacabados, parte de un color específico, con características concretas, que combina con otros seleccionados de forma incompleta. El resultado son composiciones que, al no alcanzar la totalidad cromática esperada, permanecen deliberadamente por terminar.

La Fundación Casa de Alba y el Ayuntamiento de Madrid han presentado hoy su colaboración para promocionar la muestra “Flamboyant. Joana Vasconcelos” en el Palacio de Liria; podrá visitarse del 14 de febrero al 31 de julio.

Ambas instituciones han establecido un acuerdo de colaboración para la promoción y difusión de la exhibición tanto dentro como fuera de la capital, con la organización de acciones conjuntas en los canales y medios de las diferentes dependencias municipales.

La autora portuguesa intervendrá los salones y jardines del palacio madrileño de los Alba, fundiéndose sus creaciones con las de su colección privada, que reúne piezas de artistas como Velázquez, Goya, Rubens, Tiziano o Murillo.

El Museo Universidad de Navarra ha anunciado que este año tendrá una presencia especial en ARCOmadrid, que se celebrará del 5 al 9 de marzo.

El centro pamplonés ha sido invitado a comisariar una presentación de las obras de la Colección Fundación ARCO que podrán verse en la Sala Consejo durante esta cita; el cometido lo llevarán a cabo egresadas del Máster en Estudios de Comisariado con la colaboración de un equipo del Centro de Arte Dos de Mayo de Móstoles encabezado por su directora, Tania Pardo (este museo alberga los fondos de dicha Fundación). La arquitectura del espacio correrá a cargo de Pedro Pitarch.

Participarán en esta iniciativa estudiantes cuyo Trabajo de Fin de Máster (TFM) fue seleccionado entre los de su promoción el curso pasado, y la muestra llevará por nombre “Querido espectador, ¿qué miras?”. Tras su paso por IFEMA, podrá visitarse en el Museo Universidad de Navarra el próximo septiembre y contará con 35 piezas pertenecientes a la citada Fundación ARCO, que desde 1987 atesora creaciones de autores relevantes del panorama nacional e internacional.

La exhibición será desgranada en ARCO, la tarde del 7 de marzo, y ese mismo día está previsto que el museo navarro presente los catálogos de sus dos exposiciones ahora vigentes: “Colección Museo Universidad. Cuatro décadas” y “Rafael Levenfeld. Fotógrafo”. La primera, abierta hasta el próximo agosto, acoge un millar de trabajos de fotografía, pintura, escultura y videoinstalación pertenecientes a su acervo, efectuando un recorrido por 185 años de arte. La segunda incluye obra inédita hasta ahora del que fuera su director artístico.

Hasta el próximo marzo, el artista madrileño Efrén Mur exhibe en la Nave 0 de Matadero “It from bit”, proyecto que tiene como eje una instalación interactiva que cuenta con sensores de movimiento que captan y miden los flujos de circulación y observación de los visitantes.

Residente en Berlín, este autor se vale de tecnología performativa para conjugar arte, programación software y diseño hardware.

Figura relevante en la fotografía pictorialista francesa, Céline Laguarde ha caído después, y casi durante un siglo, en el olvido. En una muestra abierta hasta el 12 de enero de 2025, el Musée d´ Orsay de París nos da la oportunidad de redescubrir a quien en vida obtuvo un éxito inédito para una mujer en esa disciplina, virtuosa en el sofisticado campo de los procesos pigmentarios, como dejó ver en retratos, estudios humanos y paisajes.

Se han reunido ciento treinta pruebas originales de esta autora, que en el montaje se acompañan de fotografías de contemporáneos masculinos y femeninos con el fin de subrayar las evoluciones y permanencias, las influencias y diálogos entre ellos, y la originalidad y las particularidades que caracterizan la producción de Laguarde.

Su obra se sitúa aquí en un triple contexto: el de una red ecléctica de sociabilidades artísticas, literarias, musicales y científicas; el de la fotografía artística en el ámbito regional, nacional e internacional; y el de la fotografía femenina en Francia a finales del siglo XIX y principios del XX, un fenómeno poco explorado hasta la fecha.

La localidad pacense de Guareña conserva el yacimiento de Casas del Turuñuelo, que desde hace años viene proporcionando datos importantes a los arqueólogos estudiosos de la cultura tartésica. Un edificio allí encontrado mantiene sus dos plantas constructivas, conectadas por una escalera monumental que enlazaría la superior con el patio, y en este último se han hallado restos que prueban un numeroso sacrificio de animales, sobre todo caballos. Dicho patio se abre a otra amplia estancia, llamada habitación de las gradas, donde se dispuso la entrada principal a esta construcción, orientada hacia la salida del sol.

En cuanto a la planta superior, se organizó en torno a una gran sala en cuyo eje se construyó un altar en forma de piel de buey, que sería habitual en los altares tartésicos. Junto a dicho espacio se localizó la habitación del banquete, donde apareció la vajilla cerámica y los elementos de bronce empleados para la que sería la última comida ritual, previa a una posible huida a otro emplazamiento. Entre el material hallado destacan elementos de importación mediterránea, como una escultura de mármol griega, marfiles etruscos, vidrios de origen griego y púnico y, especialmente, los relieves que representan los rostros tartésicos. Tras el ritual del banquete y el sacrificio animal, el edificio fue incendiado y sellado con una capa de arcilla, preservándose de este modo hasta ahora.

Fue en la mencionada habitación de las gradas donde aparecieron esos fragmentos de piedra esculpidos en relieve, intencionadamente despiezados, que compondrían dos rostros femeninos. Se localizaron en cotas distintas, lo que probaría que fueron arrojados desde el piso superior, y es posible que, a medida que progresen las excavaciones, se encuentre el relieve de mayor tamaño del que podrían formar parte, que quizá albergue una escena de temática mítica.

Se trata, y de ahí su importancia, de los primeros rostros (conocidos) de Tarteso esculpidos en piedra, en el siglo V a.C.: hasta su hallazgo en 2023 se consideraba que esta cultura no fabricaba iconos; además, es evidente su calidad y el buen manejo del material. Estas piezas pueden contemplarse, hasta el 2 de febrero de 2025, en la Sala de Novedades Arqueológicas del Museo Arqueológico Nacional; a continuación regresarán al Museo Arqueológico de Badajoz.

Próximamente se presentarán, asimismo, los frutos del estudio de las obras en el Departamento de Investigación del Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE), mediante técnicas de imagen que incluyen fotografías del espectro visible, infrarrojo y ultravioleta, así como radiografías y análisis de los materiales con fluorescencia de rayos X y microscopía electrónica.

Seis años después de que el Museo del Prado acogiera una muestra dedicada a la producción religiosa de Antonio María Esquivel, pequeña en tamaño pero relevante por su reivindicación del romanticismo en Sevilla, el Museo Nacional del Romanticismo brinda a este autor la exposición “Esquivel místico”, que de nuevo repasa esa faceta de su pintura, cada vez más relevante en los propios fondos del centro -que cuenta con un centenar de sus piezas- desde el año 2000.

Recoge por primera vez los cinco lienzos que el Museo conserva del apostolado inconcluso del artista para la Catedral de su ciudad, tres de ellos restaurados recientemente, y las dos últimas adquisiciones de este género firmadas por el andaluz: Judith entregando a su criada la cabeza de Holofernes, una compra de 2017 que acaba de ser restaurada en el Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE), y Las tres Marías y san Juan Evangelista, incorporada en 2024. Completan el conjunto dos piezas fundamentales del acervo de este espacio: Agar e Ismael en el desierto y Santas Justa y Rufina.

Nacido en 1806, Esquivel se formó en la Academia de Bellas Artes sevillana bajo la influencia del Barroco andaluz y de Murillo hasta que, en 1831, emprendió su andadura en Madrid, donde adquirió reconocimiento como retratista e impartió clases de pintura en el Liceo Artístico y Literario antes de convertirse en pintor de cámara de Isabel II y ocupar la cátedra de Anatomía Artística en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Aunque hasta época reciente no era la vertiente más conocida de su trabajo, fue uno de los autores más relevantes de su tiempo en cuanto a pintura religiosa se refiere, acentuándose la espiritualidad de sus telas a raíz de una ceguera puntual que padeció en 1839 (en agradecimiento a quienes lo apoyaron entonces realizaría La caída de Luzbel, donde innovó en la iconografía de este tema: pintó al arcángel San Miguel sin casco ni espada, dando a entender que únicamente necesitaba la luz para derrotar al mal).

En el Museo Nacional del Romanticismo contemplaremos pinturas de carácter devocional, encargos para el culto o para la devoción privada; a este último caso responde la mencionada Las tres Marías y san Juan Evangelista (1841), una de sus numerosas telas de mediano formato, el más adecuado a las demandas burguesas.

Las obras del apostolado, por su parte, fueron un encargo del deán Manuel López Cepero en 1837 para redecorar la sillería del coro de la Catedral de Sevilla, de ahí su diferente formato alargado, sin embargo este proyecto, en el que se planeó que participaran también otros artistas, no llegó a materializarse. Esquivel llevó a cabo un total de siete apóstoles, de los que este Museo guarda los cinco que se exponen: san Pablo, Santiago el Menor, san Judas Tadeo, san Mateo y san Felipe, habiendo sido los tres últimos restaurados.

Las grandes pinturas de composición, por último, prueban cómo el género fue ganando importancia en el ámbito académico durante el Romanticismo y que Esquivel fue uno de sus mayores renovadores, también en cuanto a iconografía: en Santas Justa y Rufina (1844) no representó a la manera tradicional a las patronas de Sevilla, junto a la Giralda, sino en su martirio, bajo la influencia barroca. Obedece a una tipología igualmente académica Judith entregando a su criada la cabeza de Holofernes, donde destaca la expresividad de los rostros femeninos tras la decapitación del general asirio.

Concebidas como ejercicios académicos, son testimonios de su buen hacer en el manejo de la anatomía y de los modelos clásicos, referencias que él conjugó con la del naturalismo barroco sevillano; trató capítulos escasamente abordados hasta entonces y numerosos temas del Antiguo Testamento. En la tercera composición de ese grupo, Agar e Ismael en el desierto, volvió a un asunto del Génesis en el que trabajó en varias versiones diferentes; la aquí presente, deudora del orientalismo y del carácter exótico propio del Romanticismo, data de 1856, poco antes del fallecimiento del artista, en el año siguiente.

La muestra puede visitarse hasta el 26 de enero de 2025 en la Sala del Encuentro (Sala XXV) y pone punto final al recorrido de la colección permanente, que como dijimos cuenta con un número muy importante de pinturas de Esquivel de otras temáticas, especialmente retratos, como los del general Juan Prim, la actriz Bárbara Lamadrid, el poeta José de Espronceda y dos autorretratos, además de miniaturas o acuarelas de asunto costumbrista.

El Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León. MUSAC ha anunciado que, en este año 2024, su colección ha crecido con la incorporación de catorce nuevas obras a partir de compras de la Junta de Castilla y León, que ha dedicado un presupuesto de 70.000 euros a adquisiciones de trabajos de Antonio Ballester Moreno, Cabello/Carceller y Fernando Renes; y de donaciones a cargo de Dora García, Ai Weiwei, Esther Gatón, de nuevo Fernando Renes y el colectivo Artists’ Poster Committee of Art Workers Coalition.

Estas piezas cuentan con el informe favorable de la comisión asesora de la Colección MUSAC, que ha sido nombrada este mismo año y está compuesta por la comisaria y crítica de arte Bea Espejo, la artista Ana Prada, el subdirector artístico del CAAC de Sevilla y del C3A de Córdoba, Gilberto González, y el actual director del MUSAC, Álvaro Rodríguez Fominaya. Dora García, Antonio Ballester Moreno o Fernando Renes ya formaban parte de este acervo, que ahora profundizará en sus creaciones; se estrenan en la permanente del centro Cabello/Carceller o Ai Weiwei y también artistas de Castilla y León, a través de obras que han producido específicamente para el Museo desde la pretensión de que constituyan su memoria activa. Con estas últimas incorporaciones, la Colección MUSAC pasa a estar formada por 1.171 objetos de 436 artistas internacionales y nacionales.

Comenzando por las compras, 2 días (2022) de Antonio Ballester Moreno es un tríptico de gran formato, elaborado específicamente para el espacio y la colección del MUSAC; Sin título (Utopía) (1998-2003) es una de las obras más representativas de Cabello/Carceller, una serie fotográfica que revisita, desde una perspectiva melancólica y en tonos apagados, el trabajo sobre las piscinas que David Hockney realizó a su regreso de California en los años sesenta y que le permitía explorar su propia homosexualidad; y la pieza adquirida de Renes es el mural en azulejo Medir tierra (2022), también producida para la reciente exposición del artista burgalés en el MUSAC: aborda el concepto de la agrimensura (la disciplina enfocada en medir tierras) como elemento fundamental para la definición de cartografías y la configuración del paisaje y, en particular, del paisaje castellano, el que el autor conoce bien desde niño. La Colección MUSAC cuenta ya con obras tempranas del artista, pues obtuvo en 2004 una de sus becas de creación; el mural responde a una etapa de madurez creativa.

Respecto a las donaciones, ingresan en los fondos del centro Lo inadecuado (2011) y Klau Mich (2012), de Dora García; Don Quixote, de Ai Weiwei; Insulted Awake, de Esther Gatón; Q. And babies? A. And babies (1970) y We Begin Bombing In Five Minutes (1980), del grupo Artists’ Poster Committee of Art Workers Coalition (Mary Frank, Coosje van Bruggen, Irving Petlin, Max Kozloff, Jon Hendricks, Claes Oldenburg); y Pedro y Pablo, Calígula, Diamantes, San Baudelio y La carne puede a la Piedra, del mencionado Renes.

Lo inadecuado y Klau Mich son las instalaciones con las que Dora García participó en la 54ª Bienal de Venecia (2011) y en la dOCUMENTA (13) de Kassel (2012); Don Quixote, de Weiwei, es una interpretación del boceto que sobre el personaje cervantino realizó Picasso en 1955, a partir de ladrillos de juguete; y los proyectos del citado colectivo, en formato póster, contribuyen a comprender el arte político desarrollado en Estados Unidos en los setenta y ochenta. Las donaciones de Gatón (una pieza sonora) y Renes (cinco dibujos) se corresponden con el deseo del MUSAC de consolidar en su colección la obra de autores relevantes de Castilla y León.

Es Baluard Museu ha anunciado la próxima incorporación a sus fondos de 52 obras provenientes, en su mayoría, de un depósito de la colección de pintura internacional de la gallega Fundación Barrié y, el resto, de compras aprobadas recientemente por la comisión de adquisiciones de este centro.

Por un lado, la Fundación Barrié y este museo mallorquín han acordado la cesión gratuita, en régimen de depósito, de un conjunto de cuarenta y seis obras de treinta y nueve artistas nacionales e internacionales datadas entre 1990 y 2016, con una duración inicial de cuatro años con posibilidad de prórroga. Estas piezas, al igual que el resto de las que integran los fondos de Es Baluard Museu, se irán exponiendo al público en función de la programación y comenzarán a verse el año que viene, en concreto en las exposiciones “Nachleben” y “Jessica Stockholder. Cardinal Directions”, así como en la sala dedicada a la colección. Abrirán al público el 31 de enero de 2025.

La colección de pintura contemporánea internacional de la Fundación Barrié responde, en su gestación, al propósito de entender de qué hablamos cuando hablamos de pintura hoy, demostrando, como ha apuntado David Barro, director del centro balear, que la pintura ya no solo es una técnica, sino una idea conceptual que se refleja en la diversidad de representaciones pictóricas que nacen de la intersección de disciplinas como la escultura, la instalación, la fotografía o el vídeo. Dicho carácter poliédrico de la disciplina será el eje de esas próximas exhibiciones que Es Baluard Museu inaugurará al abrir el año.

Los autores que integran el depósito de la Fundación Barrié son Ignasi Aballí, Albano Afonso, Herbert Brandl, Jean-Marc Bustamante, Pedro Calapez, Sandra Cinto, Paulo Climachauska, Carlos Correia, Gil Heitor Cortesão, José Pedro Croft, Ángela de la Cruz, Helmut Dorner, Curro González, Carlos Irijalba, Jonathan Lasker, Sol Lewitt, Rita Magalhães, Ana Manso, Fabian Marcaccio, Tracey Moffatt, Miquel Mont, Nico Munuera, Álvaro Negro, Frank Nitsche, Yves Oppenheim, João Penalva, Perejaume, Fiona Rae, Andrei Roiter, Simeón Saiz Ruiz, Néstor Sanmiguel Diest, Ana Santos, Adrián Schiess, Shinique Smith, Teo Soriano, la propia Jessica Stockholder, Alain Urrutia, Daniel Verbis y Otto Zitko.

Es Baluard Museu cuenta con una comisión de adquisiciones que analiza y valora las propuestas de compra, depósitos y donaciones presentadas atendiendo a los diversos centros de estudio de la colección y sus carencias a la hora de articular un discurso coherente y capaz de trabajar en paralelo en los contextos balear, nacional e internacional.

Además de aprobar este depósito de la Fundación Barrié, dicha comisión ha dado luz verde a la compra de seis obras de otros tantos artistas baleares: Elisa Braem, José Fiol, Tomás Pizá, Inês Zenha, Lola Lasurt e Ignacio Uriarte.

Componen este organismo Neus Cortés, Carolina Grau, Bartomeu Marí e Iñaki Martínez Antelo; además de la responsable de registro y colección de Es Baluard Museu, Soad Houman; su director, David Barro; y cada uno de los miembros designados por la Fundació Es Baluard Museu d’Art Contemporani de Palma: Pedro Vidal (Govern de les Illes Balears), Guillem Ginard (Consell de Mallorca), Fernando Gómez de la Cuesta (Ajuntament de Palma) y Margalida Tur Català (Fundació d’Art Serra).

Es sabido que las colecciones escultóricas del Museo del Prado cuentan con algunas de las mejores representaciones renacentistas en bronce y mármol que salieron de los talleres de Leone y Pompeo Leoni, artistas milaneses que trabajaron para la Corte española: se trata de retratos de la familia del emperador Carlos V de una calidad muy elevada en lo formal y función conmemorativa, pues pretendían perpetuar la fama de su linaje a través de la imagen plástica. Su composición deriva de los modelos grecolatinos y sus acabados destacan por su minuciosidad.

El origen de las tres representaciones en bronce de cuerpo entero de la emperatriz Isabel, su hijo el rey Felipe II y su tía María de Hungría se encuentra en la galería de retratos que María, hermana del emperador, proyectaba para su castillo de Binche, próximo a Bruselas, cuya inspiración sería, a su vez, el programa dinástico que rodeaba el sepulcro de Maximiliano de Habsburgo en Innsbruck, conservado aún in situ. Los Leoni realizaron, además, el busto en bronce de Carlos V, valiéndose de tipologías derivadas del mundo clásico, o la escultura en mármol de cuerpo entero del mismo monarca, armado, portando manto y el símbolo del águila, como si se tratara de un emperador romano.

Estas piezas han pasado a situarse en la Galería Central del Museo, cercanas, por tanto, a la obra de pintores como Tiziano -que en la misma época trabajó para la difusión de la imagen de la familia real-; se pretende así gestar un juego enriquecedor entre pintura y escultura, situándolas en un mismo plano a la hora de evocar el contexto en que surgieron y de recalcar la estrecha relación iconográfica, de indumentaria y simbólica entre las dos disciplinas.

Además, estas creaciones se han emplazado a una altura que posibilita disfrutar de los detalles de su factura y valorar la habilidad de estos artífices, especialmente detallistas. Con el fin de fomentar la integración de la escultura en el discurso expositivo (y de ubicar estas obras concretas en el que sería su entorno natural), este cambio de ubicación se suma a las nuevas instalaciones museográficas llevadas a cabo en el Patio Norte del Edificio Villanueva (Sala 58 B), con la presentación de un conjunto de dieciocho medallones anónimos, de mármol, con perfiles de diversos personajes y anteriores al siglo XV, y en la Galería Jónica norte de la primera planta del mismo edificio Villanueva, que invita al visitante a acercarse de manera más completa a esculturas desde el Antiguo Egipto al Barroco.

Hasta el próximo 12 de enero podemos visitar en la Galería Fernández-Braso de Madrid “Trazar nuevos caminos”, la segunda muestra que este espacio dedica al artista portugués Luís Coquenão. Autor interesado tanto por la filosofía como por la ciencia, trata de incorporar a sus pinturas las nociones de control e impredecibilidad propias de la naturaleza, así como las tensiones dadas entre lo que es hoy y lo que será mañana, entre lo existente y lo posible.

El agua, por su fluidez, es un elemento esencial en esas indagaciones: manipulándola a ella, y trabajando también con la fuerza de la gravedad, Coquenão busca emular en sus procesos los físicos de la erosión y la sedimentación, asumiendo desde la misma materialidad de sus creaciones el cambio como parte de toda existencia. Sus métodos se basan en los de la pintura de paisajes china y los pone al servicio de la expresión, no de la mera representación de vistas naturales: conjuga por eso lo intencionado y lo azaroso, aquello que es fruto de su previsión y lo que no lo es.

En concreto en la exhibición que podemos visitar en Madrid, como explica en su catálogo Despoina Tzanou, sus procedimientos se han centrado en el manejo de la verticalidad, la horizontalidad y la circularidad: recurriendo al primero, se vale de los efectos de la citada gravedad para crear imágenes semejantes a nubes y montañas; conforme al segundo, emplea la inmiscibilidad del aceite y el agua para desarrollar formas fractales parecidas a mareas o depósitos de petróleo; y el último método conecta los dos anteriores al servicio de esa fluidez que es clave en el trabajo de este autor. Entiende, de este modo, Coquenão sus pinturas como conversaciones con el entorno en las que caben caos y control, aceptado el primero como inevitable.

La artista alicantina Luisa Pastor, poniendo en cuestión la organicidad de la obra de arte tradicional, busca incidir en la capacidad poética y política del fragmento, insistiendo a su vez en el valor denotativo del lenguaje: recurriendo a procesos de ensamblaje, pone de relieve los límites internos del juego de la representación y diseña universos ficcionales desde el humor y la ironía, pero con el objetivo último de invitarnos a reflexionar sobre los marcos de referencia que estructuran la realidad material del mundo contemporáneo. Para llevar a cabo sus creaciones, se vale de libretas de contabilidad antiguas como componente principal; trabaja con sus hojas desde la precisión y añade títulos significativos.

Hasta el próximo 18 de enero de 2025, en la Galería La Cometa de Madrid presenta la exhibición “24k Escrituras de la diferencia”, en la que recuerda que es posible dotar de armonías a las fórmulas matemáticas y que en el fragmento, y en las cuadrículas de los libros de contabilidad, caben el volumen, la luz, la materia y el movimiento.

Cuatro grandes exposiciones, que vincularán ciencia, naturaleza y arte y que se completarán con la presentación de instalaciones multimedia, charlas, talleres o laboratorios, componen la duodécima edición de la Bienal de Lanzarote, que se celebra en la isla canaria desde este mes y durante el primer semestre de 2025 y que cuenta con la participación de autores como Andrés Jaque, Iván López Munuera, Hannah Collins, Rogelio López Cuenca, Daniel Fleitas o Elo Vega.

Desde este 13 de diciembre podemos visitar en el Museo Internacional de Arte Contemporáneo (MIAC) la colectiva “Gabinete en disolución”, que reúne a Teresa Solar, Asunción Molinos Gordo, Sara Ramo, Mariela Scafati, Jorge Eduardo Eielson y Julia Spínola, entre otros, en un proyecto comisariado por Gilberto González en el que se estudia la presencia de las nociones de identidad, pertenencia y tiempo en la creación abstracta.

Por su parte, del 27 de enero al 5 de abril, la británica Hannah Collins nos ofrecerá “Entre volcanes”, una exposición fotográfica comisariada por Alicia Chillida en la Sala El Aljibe de El Almacén. Concebida como proceso abierto, se dedica al volcán mexicano Paricutín, en el que ha trabajado la artista in situ los últimos años, atendiendo a la sostenibilidad y el futuro de la tierra, el valor mítico del fuego y la observación del cielo, estableciendo lazos entre Lanzarote y Michoacán.

También a finales de enero, la Casa de la Cultura del Ayuntamiento de Arrecife inaugurará una exhibición centrada en la instalación multimedia Las islas, un proyecto de Rogelio López Cuenca y Elo Vega en el que se atribuye un uniforme al ejército turístico y se identifica el del ocioso por antonomasia: la camisa hawaiana. También en ese mismo espacio expondrá el artista Daniel Fleitas, que nos enseñará su trabajo Cúmulo, en el que elementos naturales se convierten en espejismos que redefinen la realidad, generando una atmósfera de tiempo suspendido.

Otra de las exposiciones de la Bienal será “Lo que no vemos, lo que buscamos”, abierta del 14 de marzo al 30 de abril en La Ermita de Tías: contemplaremos las exploraciones de Graciela Iturbide sobre el paisaje como terreno de misterio y origen. En esta serie, transforma la naturaleza en una metáfora de lo inexplorado y de aquello que permanece oculto en lo cotidiano.

En cuanto a actividades, durante los meses de celebración de la Bienal se llevará a cabo el ciclo de conferencias Durmiendo bajo el volcán, coordinado por Fernando Castro Flórez. En marzo y abril participarán Francisco Jarauta, Massimo Cacciari o Félix Duque; se abordarán asuntos como la insularidad, la relación entre arte y ecología, el origen eruptivo del presente, la situación de los extranjeros y la dinámica del extractivismo, la turistificación y la interconectividad.

Con formato de taller y trabajo de investigación tendrán lugar el proyecto Teleclub Lanzarote y otros dirigidos por artistas. El primero, desarrollado en los teleclubs de la isla, será una propuesta de laboratorio/taller/residencia de formación artística, dirigida por el actor y director Pedro Ayose, que buscará acercar la creación artística a los lanzaroteños; por su parte, Néstor Delgado gestionará, en colaboración con TEA. Tenerife Espacio de las Artes, un trabajo sobre las transformaciones del modelo cooperativo en las artes visuales, unas jornadas y encuentros con colectivos y asociaciones de las islas y la península.

La primera exposición que el Museu Nacional d´Art de Catalunya abrirá al público en 2025, en marzo, será “Zurbarán (sobre) natural”, organizada en colaboración con el Museum of Fine Arts Boston y el Musée des Beaux Arts de Lyon. Reunirá por vez primera las tres versiones de una obra fundamental del pintor, La visión de san Francisco por el papa Nicolás V, su reflejo del episodio legendario según el cual ese pontífice solicitó ver el cuerpo momificado del santo en la cripta de la basílica de Asís. La que pertenece al propio MNAC ha sido restaurada recientemente, y en el proceso se han revelado detalles ocultos. Además, confrontará su producción con la de algunos autores contemporáneos que pudieron atender a su estilo sintético en lo formal y a su búsqueda de espiritualidad en las composiciones, caso de Alfons Borrell, Toni Catany, Joan Hernández Pijuan, Josep Guinovart, Antoni Llena, Aurèlia Muñoz, Marta Povo y Antoni Tàpies.

El mes de mayo lo iniciará el MNAC exhibiendo imágenes del único artista catalán y español que trabajó masivamente para la propaganda británica y de los aliados durante la Segunda Guerra Mundial: Mario Armengol. En la primera mitad de los cuarenta, dibujó cerca de dos mil cartoons o caricaturas para el Ministerio de Información inglés y contra el Tercer Reich y el Eje; se publicarían en diarios y revistas de países aliados de Londres y neutrales, desde Nueva Zelanda a Haití. Se reunirán una selección de sus originales, algunos deudores de los trazos y el espíritu de los dibujantes satíricos catalanes de fines del siglo XIX y principios del XX.

No será el único autor ligado a la guerra el próximo año en el Museu: en otoño el MNAC expondrá casi un centenar de dibujos de SIM (José Luis Rey Vila) en torno a la Guerra Civil, trabajos que recientemente ha adquirido y recogen escenas especialmente crudas; y exhibirá, asimismo, un conjunto de obras de su fondo que proceden del depósito realizado por el SDPAN, el Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional franquista creado en 1938. Aún se desconocen sus propietarios originales.

Desde primavera, asimismo, veremos la instalación multicanal de Eugènia Balcells From the center, en su Sala Oval. Creada en Nueva York entre 1980 y 1982, esta obra destaca por su complejidad técnica y su riqueza de significados, pues evoca los grandes monumentos megalíticos de la antigüedad: la artista se ha referido a ella como un Stonehenge electrónico y contó en su realización con la ayuda del músico Peter Van Riper. La Generalitat catalana la ha adquirido recientemente para el acervo de este centro; supone una puesta en relación de las nuevas culturas de la imagen y las aspiraciones ancestrales de conexión con el universo.

Y mayo marcará, igualmente, el inicio de la exhibición “Francesc d’A. Galí. El maestro invisible”, un tributo al autor de las pinturas de la cúpula que corona el Palau Nacional y renovador, junto a Pompeu Fabra, de la pedagogía catalana durante el noucentisme. Entre sus alumnos en la Escola d’Art o la Escola Superior de Bells Oficis de la Mancomunitat de Catalunya se encontraron Miró o Llorens Artigas, y él mismo fue pintor, dibujante, muralista, cartelista e ilustrador, aunque consta que minusvaloró su trabajo y no se preocupó de su legado. Este proyecto tendrá, por eso, mucho de reivindicación.

Ya en diciembre, Marcel·li Antúnez convertirá esa misma Sala Oval en un campamento de arte colaborativo, una instalación de gran formato que mostrará más de una década de creación conjunta entre ese autor y diversas comunidades y colectivos.

Este jueves, 12 de diciembre, el último director de Azkuna Zentroa, Fernando Pérez, ha presentado a Juan Mari Aburto, alcalde de Bilbao, su renuncia voluntaria a la dirección de este centro, la antigua alhóndiga de la ciudad.

Ocupaba el cargo desde mayo de 2018; en estos seis años y siete meses Azkuna Zentroa se ha convertido, nominalmente y en su actividad, en Centro de Sociedad y Cultura Contemporánea abierto a la ciudad vasca, en el que se pretende que los visitantes vivan y experimenten lo contemporáneo de forma cotidiana.

Especializado en gestión cultural y de las artes, Pérez es licenciado en Filología Vasca, Máster en International Leadership Program in Visual Arts Management y en Gestión Cultural, Música, Teatro y Danza. Cuenta, además, con un postgrado en Políticas Culturales Europeas.

Ha sido director de Cultura del Gobierno de Navarra, miembro del comité asesor de la Japan Foundation for Performing Arts, miembro del Patronato del Centro de Arte Contemporáneo Huarte y secretario del patronato de la Fundación Museo Jorge Oteiza. Forma parte, igualmente, de distintas comisiones y proyectos de gestión cultural y las artes nacionales e internacionales.