Hay quien considera que Gauguin fue uno de esos artistas que hicieron de la vida arte o, al menos, un gran actor además de un gran pintor: de su propia experiencia vital hizo una leyenda. Alguno de sus cercanos lo supo ver pronto; cuando, en 1902, este autor pensaba en regresar a París desde las islas Marquesas, su amigo Daniel de Monfreid, para quien cuatro años antes había realizado un resignado autorretrato, le aconsejó: No debes volver. Ahora gozas de la inmunidad de la gran muerte… Has pasado a la Historia del Arte.
Un año después moriría en Atuona, al sur del Pacífico, tras haber conocido una vida disoluta, la pobreza, el alcohol, quizá la autenticidad y, por último, la llamada enfermedad francesa, la sífilis.
Nacido en el revolucionario 1848 en París, hijo de un periodista de la oposición y de una madre franco-peruana descendiente de virreyes, se trasladó a Perú de niño, perdiendo a su padre en la travesía desde Europa. Entró en la marina mercante, se convirtió (como Baudelaire y Monet) en ayudante de timonel, descubrió en Río de Janeiro el encanto de lo exótico y… regresó a París. Allí entró a trabajar en una empresa financiera, en la misma rue Lafitte donde viviría Vollard, hizo fortuna, reunió una colección de arte impresionista y… al cabo de doce años, siendo pintor aficionado, especulador y padre de cinco criaturas, lo dejó todo para vivir solo del arte.
Estaba cansado de la complacencia de Europa y de Francia hacia sí mismas y partió en la búsqueda de un paraíso perdido: viajó primero a Panamá y Martinica, luego a pueblos de Bretaña y, por último, a Tahití y Las Marquesas, donde moriría indigente.
La historia de su vida ha dejado muy a menudo en segundo plano las cualidades estéticas de su obra, aunque podemos decir que él fue, en parte, responsable: llegó a calificarse a sí mismo como bárbaro o indio salvaje, para que no lo creyéramos a la luz de su trabajo. Nunca fue un primitivo ni tampoco un aficionado, ni siquiera en su primera etapa, porque pese a la torpeza de sus detalles, sus obras tempranas próximas al impresionismo son muy sofisticadas y muestran una elevada sensibilidad hacia lo decorativo. En el fondo, era un clásico clandestino e irredento.
Las composiciones de Gauguin presentan estructuras equilibradas de líneas horizontales y verticales y a ellas se someten los ritmos armónicos de los grupos de figuras. Y sus figuras de chicas maoríes reciben un tratamiento estilizado que las convierte en formas planas y sin modelado, en línea con el cloisonné desarrollado en Pont-Aven, un estilo que acentuaba los contornos de plomo entre las vidrieras de colores, subrayando la solidez de los perfiles.
La razón de que Te Tamari No Atua nos conmueva no es que la obra presente el portal de Belén en Tahití, una suerte de Virgen entre los nativos, sino la transformación de ese motivo en una composición impresionante por su serenidad clásica derivada de líneas horizontes y verticales y de su equilibrio armónico entre los planos coloreados, complementados con abruptos cambios de perspectiva que llevan a la unión de diversos niveles de realidad en una sola imagen coherente. Este principio sería fundamental en el arte posterior y en el cubismo.
Pudo ser un perfecto pintor de frescos, pero Gauguin no siguió ese camino; fue el simbolista Puvis de Chavannes, en cuyas figuras atenuadas se inspiró antes de intentar distanciarse de su impronta, quien recibió los encargos de pinturas murales que a él no le llegaron. Escribió Gauguin: Uno siempre debe sentir el plano, la pared: los tapices no necesitan perspectivas.
Sus ideas sobre la forma eran independientes de su experiencia en el sur del Pacífico y las mostró con la misma claridad en sus obras de Bretaña, que preconizaron su sintetismo (y el de Bernard). Ese término conllevaba un regreso a los elementos básicos de la creación visual, incluyendo el acento en el valor intrínseco del material empleado en el cuadro.
Buscaba una nueva disposición ornamental de formas y figuras simplificadas que pusiera el acento en sus contornos, y líneas y colores debían ser independientes del modelo natural para llenar el cuadro de contenido poético. La obra de Gauguin también revelaba rasgos del simbolismo literario propio de la época, aunque él abogó claramente por la representación de emociones solo a través de la línea, la forma y el color, y dio más importancia que otros neoimpresionistas a las analogías entre pintura y música.
En cierto modo, el concepto de Georg Wilhem Friedrich Hegel de lo musical en el conjunto de las artes, su énfasis en el carácter absoluto y no representativo del arte, encontró su realización pictórica en Gauguin, que vio la posibilidad de hacer música en colores. Aunque no literalmente, lo dejó intuir en sus escritos: El artista puede deformar si sus deformaciones son expresivas o bellas (…). No trabajar a partir del natural, el arte es abstracción.
Tanto como se proyecta hacia el futuro, la pintura de Gauguin se remonta al pasado: al arte de Java y los relieves egipcios, las figuras de Buda de la India y los frisos del Partenón, los grabados en madera japoneses, las vidrieras de las iglesias medievales, los primeros renacentistas italianos… También Manet, Puvis de Chavannes y Degas contribuyeron a su formación.
Hacia su época de madurez, se apartó de las superficies planas de sus motivos bretones y empezó a disponer la composición en estratos, del primer plano al fondo, al modo de un bajo relieve. No son cambios nacidos del vacío, como casi nunca ocurre: sus influencias inmediatas las encontramos en los arabescos de Toulouse-Lautrec, el arte nabi y el de los más seculares Bonnard y Vuillard.
Y su herencia fue recogida por el Art Nouveau y Munch, y a través del noruego llegó al arte gráfico de los expresionistas alemanes. Además, el compromiso de Gauguin con las cualidades musicales del color puro se anticipó al de Matisse y los fauvistas.
