Miradas afines y un lenguaje común

El Museo del Prado analiza los puntos de unión entre la pintura española y la holandesa del siglo XVII

Madrid,

Diego Velázquez. Vista del jardín de la Villa Medici en Roma, h. 1630. Johannes Vermeer. Vista de casas en Delft (“La callejuela”), h. 1658.

Nos encontramos en el tramo central de las celebraciones por el Bicentenario del Museo del Prado y en este contexto la pinacoteca inaugura esta semana “Velázquez, Rembrandt, Vermeer. Miradas afines”, la segunda gran exposición de esta temporada, junto con la dedicada a Fra Angelico y los inicios del Renacimiento florentino, y que coincide también en el tiempo con las esculturas de Giacometti, la pequeña muestra en torno a El fusilamiento de Torrijos y la que recrea para el público el llamado Gabinete de Descanso de sus Majestades. La que ahora se presenta es una muestra sobre pintura española y holandesa de finales del siglo XVl y del XVII, y tiene su origen en el análisis de las similitudes que presentan entre sí obras de estas dos escuelas, a pesar de estar realizadas, en muchos casos, con varios años de diferencia y por pintores que nunca se conocieron. Pero surge, sobre todo, de la dilatada experiencia y la intuición de Alejandro Vergara –Jefe de Conservación de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte del Museo del Prado–, artífice de la tesis sobre la que se sustenta este recorrido artístico que podemos disfrutar en las salas A y B del edificio Jerónimos. Esta plantea cómo el relato impuesto desde el siglo XIX defiende un nacionalismo que hace ver “exageradamente propios” de cada lugar a los artistas, cuando en el caso de los holandeses y los españoles es más lo que los une que lo que los separa. El conflicto bélico de la Guerra de los Ochenta Años (1568-1648), por el que las provincias de los Países Bajos lograron la independencia de la Monarquía española, también contribuyó a amplificar esas supuestas diferencias entre pintores de ambas naciones. En la exposición, que presenta un breve capítulo llamado “Pintura y guerra”, hay algunas obras alusivas a ese momento histórico, con un carácter marcadamente propagandístico, siendo las obras más significativas de este momento, no presentes aquí, La Rendición de Breda (hacia 1634, Museo del Prado), de Velázquez  y La ronda de noche (hacia 1642, Rijksmuseum) de Rembrandt. A quien sí encontramos retratado es a uno de los protagonistas de aquel episodio: Guillermo I de Orange, llamado “el Taciturno”, quien lideró las revueltas frente a Felipe II.

La mejor manera de dotar de significado esta tesis que ahora se defiende es la de cotejar algunas obras de autores referenciales de cada lugar, y uno de los ejemplos más visuales lo encontramos en las dos pinturas que sirven de portada para el catálogo de la exposición: Vista del jardín de la Villa Medici en Roma (hacia 1630), de Velázquez, y la Vista de casas en Delft o “La callejuela” (hacia 1658), de Vermeer. Ambas, de tamaños similares, representan una porción de la realidad que los pintores habían visto en diferentes lugares, enfatizando ambos los elementos geométricos y creando una discreta asimetría. Las dos reflejan sensibilidades muy próximas entre pintores que no se conocen, pero que piensan y pintan de manera parecida porque comparten un espacio cultural común. Esta misma idea se puede trasladar a otros nombres, como los del Greco y Carel Fabritius, Frans Hals y Velázquez, o Ribera y Rembrandt, cuyas similitudes son sorprendentes y así queda reflejado en la exposición. En este sentido, Vergara señala que “ni Velázquez, ni Vermeer, ni otros pintores de la época expresaron en su arte la esencia de sus naciones, como se ha afirmado frecuentemente, sino unos ideales estéticos que compartían con una comunidad supranacional de artistas”.

Uno de los aspectos culturales que definió buena parte de la pintura de esa época fue el vestir, idea con la que se abre el primer apartado de la exposición. Desde finales del siglo XVI y hasta mediados del XVII las élites de España y de los Países Bajos vestían de forma similar, eminentemente de negro y con lechuguilla, por influencia de los Duques de Borgoña, quienes lo habían puesto de moda a mediados del siglo XV y cuya herencia pervivió en aquellos lugares donde estos ejercieron su poder, como era el caso de estas dos naciones, a través de Felipe el Hermoso, Carlos V y Felipe II. Además de la ropa, observamos similitudes entre las posiciones de las figuras, sus gestos y complementos, en este caso por seguir modelos comunes creados ya un siglo antes en Italia y la entonces Flandes (la actual Bélgica).

Es interesante fijarse en cómo tras este inicio en el que la apariencia es lo más llamativo, poco a poco la exposición va evolucionando hacia el cómo más que hacia el qué se pinta. En el cuadro de Rembrandt Los oficiales del gremio de pañeros de Ámsterdam (Los síndicos), 1662, del Rijksmuseum, una contemplación detenida nos permite fijarnos en la factura, por ejemplo en detalles como el libro o la alfombra que tapa la mesa; una técnica abstracta y expresiva, característica de los últimos años del artista, a la que también recurrieron otros como El Greco. Además, esta es una de esas obras en las que se busca la empatía con el espectador y utiliza el recurso de volver la mirada hacia este, como si estuviéramos interrumpiendo su actividad, muy similar a lo que Velázquez también hace en Las Meninas.

"Velázquez, Rembrandt, Vermeer. Miradas afines". Museo del Prado, 2019
 “Velázquez, Rembrandt, Vermeer. Miradas afines”. Museo del Prado, 2019

Un segundo apartado, el de las “Ficciones realistas”, se centra en el afán de los pintores españoles y holandeses por humanizar los asuntos que pintaron. Destacan aquí varias obras colocadas por parejas, entre ellas el Menipo de Velázquez y el Autorretrato de Rembrandt como el apóstol san Pablo. Si durante los siglos XV y XVI la pintura había sido esencialmente idealista, en el sentido platónico de la palabra, con la intención de recrear un mundo más perfecto que el real, en el XVII la tendencia pasaría por el naturalismo y el realismo que exageraba ciertos rasgos de la realidad con la intención de acercarse a la experiencia de la vida, siendo Caravaggio uno de los pintores más influyentes en este sentido. Hasta 1620 el naturalismo de España y Holanda no se diferencia, en esencia, del de otros lugares de Europa, pero mientras que en Italia, Francia y Bélgica, el realismo fue cediendo poco a poco hacia formas de pintar más luminosas y clasicistas, en Holanda y en España se mantuvo, quizás por el prestigio del que gozaban Rembrandt y Velázquez, que los llevó a ser imitados por generaciones posteriores. Otros magníficos ejemplos expuestos en este apartado son el Demócrito de José de Ribera (1630, Museo del Prado) y el de Hendrick ter Brugghen (1628, Rijksmuseum); La incredulidad de santo Tomás (1641-1649, Museo del Prado), de Matthias Stom; Retrato de anciano (Alegoría de la Pereza) (1629, Galleria Sabauda, Turín), de Rembrandt; Anciana bendiciendo la mesa (hacia 1656, Rijksmuseum), de Nicolaes Maes; o El geógrafo (1669, Städel Museum, Fráncfort), de Johannes Vermeer.

Diego Velázquez. Menipo, h. 1638. Rembrandt. Autorretrato como el apóstol san Pablo, 1661 (arriba). Hendrick ter Brugghen. Demócrito, 1628. José de Ribera. Demócrito, 1630
Diego Velázquez. Menipo, h. 1638. Rembrandt. Autorretrato como el apóstol san Pablo, 1661 (arriba). <br>Hendrick ter Brugghen. Demócrito, 1628. José de Ribera. Demócrito, 1630 (abajo).

La pintura de naturalezas muertas fue muy popular en España y en Holanda, contando entre sus mejores representantes con pintores de ambas nacionalidades; pero debemos saber que el bodegón –cuyos orígenes se remontan a la Antigüedad, como atestigua Plinio el Viejo en su Historia Natural– fue el género más internacional en el siglo XVII. Es por esto que aquí se nos propone relativizar la idea de los orígenes geográficos y pensar más en intereses estéticos comunes. Como se señala en el catálogo de la exposición, “Pieter Claesz, Felipe Ramírez, Juan van der Hamen, Balthasar van der Ast, Pieter Steenwiijck y Francisco de Zurbarán reflejan intereses comunes: demostrar la habilidad de sus autores para reproducir fielmente los objetos, y evocar el estatus, la cultura o los valores morales de sus propietarios”.

Bartolomé Esteban Murillo. Cuatro figuras en un escalón, c. 1655–60. Kimbell Art Mueum, Texasa Cuatro figuras en un escalón
Bartolomé Esteban Murillo. Cuatro figuras en un escalón, hacia 1655–1660. Kimbell Art Museum, Texas 

Si a lo largo de todo este recorrido se nos han planteado afinidades que no son en ningún caso consecuencia de relaciones directas, cuando nos vamos acercando al final de la exposición se nos presentan tres excepciones en las que sí que existieron contactos directos entre artistas y coleccionistas de España y Países Bajos. Nos referimos, en primer lugar, al encargo que el Rey de España Felipe IV hizo a varios paisajistas holandeses para decorar el Palacio del Buen Retiro, entre ellos Jan Both, de quien se exhiben dos cuadros. Hay que tener en cuenta que mientras que en España el género de paisaje no era muy habitual, sí que fue una especialidad popular entre los artistas holandeses. Por otro lado, Gerard ter Borch fue uno de los pintores holandeses más importantes de su generación, que trabajó para el conde de Peñaranda, para quien pintaría La ratificación del Tratado de Münster (1648, The National Gallery, Londres). El tercer caso es el de Bartolomé Esteban Murillo, quien pintó algunas obras bastante diferentes de su producción habitual por ser unos trabajos encargados por clientes holandeses. Cuatro figuras en un escalón (hacia 1655-1660, Kimbell Art Museum, Texas) pone de manifiesto la influencia de otras pinturas de temática similar, que muestran escenas de la vida cotidiana, protagonizadas por personajes humildes, como las de Jan Steen, de quien también podemos ver algunas obras expuestas.

Finalmente, “Pintar a golpes de pincel grosero” llama la atención sobre los recursos pictóricos y la pincelada suelta y de aspecto abocetado, en la que ya no se delimitan  tan meticulosamente los contornos, que compartieron españoles y holandeses, principalmente influidos por una nueva forma de pintar introducida a finales del XVI por Tiziano y otros pintores venecianos. El Greco fue quien primero usó esa técnica “de borrones”, como la definían varios autores, en España, siendo el retrato de Jerónimo de Cevallos uno de sus mejores ejemplos. Por su parte, fue Frans Hals el primer holandés en convertir esta técnica, cuya materialidad puede llegar a provocar sensaciones, en su seña de identidad. El arte de Hals influiría en Jan Lievens y en Rembrandt y este último, a su vez, en Carel Fabritius, un autor poco conocido pero en el que vale la pena detenerse. De los tres hay representación en este último apartado, destacando muy especialmente Mujer bañándose en un arroyo, cuya factura nos lleva a pensar en el Marte de Velázquez. Inevitable también la comparación entre la pincelada de Rembrandt y la de Ribera, posiblemente el otro pintor europeo que más utilizó la textura como recurso pictórico, contribuyendo a exteriorizar las emociones.

La exposición reúne en total 72 obras y ha sido posible gracias a la colaboración entre el Museo del Prado y el Rijksmuseum de Ámsterdam, además de otros prestadores como el Mauritshuis de La Haya, la National Gallery de Londres o el Metropolitan de Nueva York. Más allá de prestar atención a lo que nos une y a la cultura común que hemos compartido, resulta interesante también porque nos permite contemplar algunos cuadros muy conocidos de una manera diferente, al estar acompañados por otras obras.

 

“Velázquez, Rembrandt, Vermeer. Miradas afines”

MUSEO NACIONAL DEL PRADO

Paseo del Prado, s/n

Madrid

Del 25 de junio al 29 de septiembre de 2019

 

 

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