Hasta el próximo septiembre, CentroCentro acoge “La tempestad. El jardín de los senderos que se bifurcan”, la primera exposición institucional en la capital dedicada a Avelino Sala. Comisariada por Semíramis González y coproducida por LABoral, donde viajará en otoño, cuenta con una decena de instalaciones que abordan cuestiones ligadas a la actualidad social, como las migraciones, el desafío medioambiental o las contradicciones del capitalismo.

La mayoría de los trabajos han sido específicamente diseñados para este proyecto y destacan entre ellos La Biblioteca de Babel, que contempla los libros como artefactos de memoria y lucha que cobijan la memoria de movimientos relegados por la historia oficial; o los Washings, esculturas de globos terráqueos intervenidos con color, que hacen referencia a los procesos de “blanqueamiento” de la cara amarga del capitalismo.

Estas propuestas subrayan la tendencia del sistema a convertir problemáticas urgentes —como las ligadas al clima, la igualdad de género o los derechos sociales— en excusas para favorecer el consumo o la propaganda. Las nociones de control, frontera o memoria atraviesan la exhibición.

Hasta el próximo 6 de junio, la galería Casado Santapau presenta su tercera muestra individual del artista chileno Patrick Hamilton, “HIPERASIA”. Consta de trabajos recientes que ahondan en sus intereses habituales, en los que se entrecruza el arte, la economía, la historia contemporánea y la crítica cultural.

Reformulando códigos de la abstracción geométrica y del minimalismo, este autor explora las consecuencias de nuestro actual sistema económico: recopila imágenes de archivo y distintos materiales para aludir a las tensiones que definen el presente, a una escala global.

En esta ocasión, el autor ha construido un retrato de su experiencia cotidiana con los bazares y tiendas chinas de Madrid, que aborda como museos de curiosidades de nuestra época. En ellos ha encontrado a menudo recursos materiales y formales para sus esculturas, fotografías y pinturas.

Son dos las series ahora en Casado Santapau: Pinturas Abrasivas, formada por composiciones realizadas con lijas en tonos rojos y negros que podemos asociar al arte Neo-Geo y al arte óptico de los setenta y ochenta; y el conjunto fotográfico Equilibrios, que refleja construcciones precarias realizadas con herramientas, bisutería, amuletos y postales turísticas en clave de trampantojo.

El Meadows Museum de Dallas (Texas) acoge, hasta el próximo 21 de junio, una muestra del sevillano Rubén Guerrero dentro del programa MAS:Meadows/ARCO Artist Spotlight, que selecciona cada dos años a un artista español con trayectoria amplia con el fin de proyectar su obra en Estados Unidos. Guerrero es el tercer participante, tras Ignasi Aballí y Teresa Lanceta.

Este programa fue creado en 2019 a iniciativa del Meadows y la Fundación ARCO; iba a prolongarse durante seis años, pero en 2025 ambas instituciones amplíaron su acuerdo de cooperación por tres ediciones más (2028, 2030 y 2032), con el apoyo del Ministerio de Asuntos Exteriores.

La exhibición, comisariada por Patricia Manzano, conservadora del Meadows, ha coincidido con otra suya, titulada “Suupergráfico”, que pudo verse hasta el 26 de abril en el Centro José Guerrero de Granada.

En Dallas, Guerrero presenta cuatro obras de gran formato que, aunque no se han elaborado específicamente para esta exposición, sí se han escogido por representar sus intereses ligados al “conflicto constante entre imagen y pintura, además de la tensión perpetua entre abstracción y figuración”.

El próximo 8 de mayo, la sede madrileña de Opera Gallery abrirá al público “Perceptual Axes”, primera muestra en este espacio del artista David Magán.

Reunirá obras de cinco de sus series clave, datadas desde 2017 y marcadas por su rigor, pero también por su aproximación a la poesía: estructura, transparencia y luz convergen para dar lugar a entornos que, para el autor, sólo existen plenamente gracias a la presencia del espectador.

La exposición se desplegará como un sistema de relaciones: entre la línea y el plano, el volumen y el vacío, la luz y la materia. Magán se vale de dicha la luz como elemento constructivo, organizando el espacio a partir de ella con una claridad casi cartesiana. En lugar de iluminar la forma, la propia luz la genera: modelando volúmenes, dinamizando superficies y definiendo ejes invisibles que guían la mirada. El resultado es una gramática espacial en la que la geometría no es estática, sino que depende de la posición de quien observa.

Una tensión central en la obra de Magán la suscita la inestabilidad de lo que vemos. Inspirándose parcialmente en la lógica paradójica de “A través del espejo”, de Lewis Carroll, los materiales reflectantes y translúcidos perturban las certezas visuales. Sus superficies revelan y ocultan a un tiempo, y los reflejos fragmentan y multiplican el espacio; el público verá cómo su propia imagen se convierte en parte de un campo visual cambiante, tomando conciencia de su rol activo.

La producción de Magán viene transitando en el umbral entre lo visible y lo invisible. Mediante sutiles manipulaciones de transparencia, sombra y color, idea obras que oscilan entre la presencia y la desaparición y en las que la luz se extiende más allá del objeto, activando la arquitectura circundante y disolviendo los límites entre la obra de arte y su entorno. Las formas sólidas parecen desmaterializarse, mientras que el espacio vacío adquiere estructura.

Una sensación de ingravidez dominará la muestra, pues muchas de sus obras simulan flotar, suspendidas en el espacio o ligeramente separadas de la pared, creando en el camino delicadas condiciones atmosféricas. Esas configuraciones intensifican la percepción del visitante sobre el equilibrio, la gravedad y la orientación espacial y sobre una luminosidad y un color que se despliegan gradualmente, constituyendo campos inmersivos que son a la vez precisos y efímeros.

Bajo esta aparente inmaterialidad laten análisis arquitectónicos. La obra de Magán se fundamenta en sistemas constructivos precisos y su inclinación por la ingeniería y la geometría no se oculta, sino que se integra en la base conceptual de estas composiciones, estableciendo nexos entre lo que se ve y lo que hace posible la visión.

El artista murciano FOD ofrece, hasta el 27 de mayo de 2026 a iniciativa del Instituto Cervantes de Palermo, una intervención artística concebida específicamente para la Iglesia de Santa Eulalia de los Catalanes de la capital siciliana, un templo con el que se ha buscado establecer para la ocasión un diálogo formal, simbólico y material.

La producción de este autor se articula desde los lazos entre la arquitectura, la geometría, la línea y la simetría, pero esta vez ha decidido centrar su atención en la escultura y la ocupación del espacio, proponiendo un recorrido en el que se entremezclan lo construido y lo imaginado.

La propuesta se ha ideado como un viaje de ida y vuelta hacia las formas más primarias de la construcción, las derivadas del impulso humano por crear refugios: espacios instintivos, abstractos y esenciales. Desde este enfoque, la mirada de FOD a la arquitectura se revela, asimismo, como un ejercicio de abstracción en el que pintura y escultura devienen herramientas para generar posibles “arquitecturas inventadas”, incluso soñadas.

La atención que el pensamiento barroco, tan desarrollado en Palermo, prestó al dinamismo y a la multiplicidad se traduce aquí en una observación directa de las geometrías de los suelos de templos y palacios de la ciudad. Sus tramas, perspectivas y ritmos cromáticos son punto de partida para la creación de estas nuevas representaciones.

El joven artista madrileño Fernando Barrios Benavides se vale de la pintura, la escultura y el dibujo para analizar las posibilidades experienciales que ofrecen la materia, la memoria y la arquitectura. Desde sus inicios, sus trabajos han evolucionado desde la figuración de trasfondo psicológico hacia la abstracción matérica, sirviéndose últimamente de yesos, cementos, papeles y restos constructivos incorporados a sus soportes.

Habitual de la galería Llamazares de Gijón, allí presenta hasta el 22 de mayo de 2026 la muestra “El ojo que no perdona”, compuesta por piezas en las que las formas de su producción primera se han sintetizado y mezclado, al igual que esos materiales que se han sumado a sus lienzos: además de los citados, tejas, adoquines, pequeñas ruinas…

Los viene utilizando desde que, en sus traslados a un estudio anterior en el barrio madrileño de Fuencarral, debía cruzar varios descampados con escombros en los que atisbaba formas caprichosas que, en algún caso, le recordaban su infancia y que muchas veces contenían rasgos de una existencia (humana) previa, como papel pintado, gotelé o capas de pintura acrílica. Curiosamente, su propio taller acabó convertido en esos escombros más tarde.

Como estudiante de arquitectura y miembro de una generación afectada por la crisis de la vivienda, todos esos elementos se han incorporado de forma natural a su práctica cuando los pasados retratos psicológicos simplificaron sus formas.

Las raíces de los trazos de sus composiciones más recientes pueden rastrearse en las tempranas, y se relacionan con ellos, además de los elementos de construcción, objetos personales y papeles, igualmente suyos y de sus cercanos. La finalidad de esas combinaciones es generar una visión particular de una mente y de sus condicionantes materiales cotidianos; concreciones físicas de lo que no se puede ver.

Las piezas reunidas en Gijón destacan por su refinamiento, compatible con la presencia de recovecos, garabatos, patrones, incisiones y capas y capas de elementos desechados. El blanco es el tono dominante, que se extiende en grandes superficies, pero convive con el caos.

El Museum für angewandte Kunst. MAK, en Viena, dedica una antología, hasta el próximo agosto, a Barbara Pflaum (1912-2002), una de las pocas mujeres que trabajó como fotoperiodista para revistas ilustradas en los años cincuenta.

En las dos primeras décadas de la posguerra, esta profesión era mayoritariamente masculina, mientras que las mujeres en Europa y Estados Unidos regresaron a la vida doméstica. No fue el caso de Pflaum, que descubrió la fotografía en la Universidad de Artes Aplicadas de Viena, donde comenzó sus estudios ya a sus cuarenta años, divorciada y con tres hijos.

En 1954 publicó sus primeros reportajes —sobre Venecia y sobre una escuela experimental en Suecia— en el periódico Wiener Illustrierte y, poco tiempo después, fue contratada como fotógrafa por el semanario Wochenpresse, para el que trabajó durante más de veinte años. Ella y su clásica cámara Rolleiflex, de formato medio, eran habituales en la mayoría de los estrenos de teatro y ópera, inauguraciones y, sobre todo, en eventos políticos de la capital austriaca.

Sus retratos de jefes de Estado, líderes de partidos y artistas célebres solían adornar las portadas de las revistas semanales. Como orgullosa autora de estas imágenes, las expuso a lo largo de su vida, pero la muestra en el MAK revelará una faceta diferente y menos conocida de su obra, una que hoy en día resulta especialmente interesante.

Y es que entre inauguraciones, conferencias y estrenos, Pflaum recorría incansablemente las calles de Viena estudiando a sus habitantes. Sus instantáneas situacionales y sus retratos magistrales no sólo ponen de manifiesto su capacidad de observación, su sentido del humor y su talento en lo formal, sino que también revelan una profunda sensibilidad social. Tomadas para sí misma, de forma casual y no por encargo, estas fotos constituyen el centro de la exhibición.

Varias de ellas se incluyeron en un libro de imágenes sobre Viena publicado por Pflaum en 1961, pero muchas otras no habían visto la luz hasta ahora. Recogen a los habitantes de la ciudad en su vida cotidiana, así como protestas callejeras, barrios en ruinas y escenas de los mercados navideños anuales.

“Mis ojos ven sueños” es el título de la primera exposición de Juan Fernández Álava en la madrileña galería The Goma, abierta hasta el 1 de junio de 2026.

Este artista asturiano comenzó trabajando fundamentalmente en el género del retrato, que sigue siendo esencial en su producción, pero paulatinamente fue abriendo su arco de motivos hacia la familia y la memoria; hacia aquellos asuntos que le permitan sugerir emoción y misterio. Le interesan, sobre todo, la infancia y la juventud; también las redes sociales, la fotografía o el cine.

Para él, el rostro humano es un tema eterno, que no se agotará nunca ni podrá repetirse; una de sus máximas en torno a él es: “Todo nuevo bajo el sol”. Investiga hasta qué punto gestos y fisonomías pueden hablarnos del carácter de las personas y en sus lienzos trata, explorando esa vía, de dejar que la vida interior de sus modelos sea perceptible por el espectador. Por eso sus composiciones son todo menos estáticas y translucen el interés profundo del autor por la profundidad, la complejidad de cualquiera, incluidos los compañeros efímeros de cafetería.

Las telas que Fernández Álava presenta ahora en The Goma nos sumergen en una intimidad familiar. Hasta hace alguna década, las imágenes de matrimonios, nacimientos e infancias tenían su soporte en álbums, tótems donde ser adheridas a los que sólo tenían acceso los interesados directos y cuya extensión estaba limitada por su propia fisicidad.

Hoy la digitalización ha transformado aquellos modos de registro por completo: esas instantáneas pueden distribuirse infinitamente en el espacio y el tiempo -algunas son tomadas para eso- y las distancias entre lo público y lo privado son ya difusas. Sobre ellas nos hacen pensar estas composiciones, con juegos infantiles, niños durmientes, camas deshechas o cepillados de pelo, que hasta hace no tanto la fotografía no captaba, pero que la pintura nunca nos negó y en este caso tampoco.

Su calma puede ser, o no, la que antecede a la tormenta. Antes, en cualquier caso, siempre estuvo la observación; explicaba el artista a la galería Arancha Osoro: Contemplar es observar con claridad, en silencio, sin dejar que la mente interfiera con tus juicios y etiquetas. Cuando miro a alguien, veo cómo todas esas imágenes aparecen silenciosamente ante mí y entonces surge el entusiasmo, la pasión por lo que es. En mi caso, es en ese momento (no siempre, porque la vida es mucho más misteriosa que la pintura y no la necesita) cuando se enciende la chispa que inicia el proceso de pintar un cuadro. En esa persona ya veo una pintura. Y dejo que la pintura desarrolle su proceso de gestación. Al vivir encuentros, acumulo embriones de pinturas. La mayoría de esos “cuadros” no llegan a ver la luz, pero ayudan a que algunos finalmente sean pintados. Nunca sé cómo voy a pintar un cuadro y nunca termina como lo imaginé inicialmente.

White Cube presenta, en su sede de París y hasta el 30 de mayo de 2026, una muestra dedicada a las Écritures de Park Seo-Bo, un conjunto de obras que el coreano inició a finales de la década de los sesenta y en la que siempre trabajaría a lo largo de su vida.

Esta exposición, la primera de la serie en la capital francesa, abarca más de cinco décadas de la trayectoria del autor, desde algunas de sus primeras pinturas de ese acervo, concebidas durante una estancia en la capital francesa a finales de los setenta, hasta obras posteriores que reflejan distintos desarrollos en materiales y colores. Basándose en una metodología introspectiva, estas piezas las creó mediante la repetición disciplinada, inspirándose en las filosofías del budismo y el taoísmo.

Aunque Seo-Bo estuvo activo como artista desde mediados hasta finales de la década de 1950, no fue hasta el desenlace de la década siguiente que empezó a elucubrar estas composiciones. En ese tiempo previo, bajo la influencia de su formación en pintura occidental en la Universidad Hongik de Seúl, sus creaciones se centraron en la cuestión de qué pintar. Esta indagación inicial surgió tras una larga estancia en París en 1961, cuando Park viajó allí para participar en la exposición de la UNESCO “Jeunes Peintres du Monde à Paris”, permaneciendo en la ciudad durante un año tras enterarse de que la exhibición se había pospuesto diez meses. En esta época, sus encuentros con el modernismo europeo —en particular con los principios gestuales del informalismo— dieron lugar a obras abstractas y viscerales que plasmaban las secuelas traumáticas de la Guerra de Corea. Sin embargo, a finales de los sesenta, a medida que ahondaba en la filosofía taoísta y budista, esta línea de investigación experimentó un giro decisivo: la pregunta de qué pintar dio paso a la de cómo.

Écriture le proporcionó a Park un lenguaje con el que reconsiderar el acto de pintar y restar importancia a la intención artística en favor del proceso. Desde el principio, abordó el lienzo como una superficie sobre la que se podían inscribir y acumular gestos en el tiempo, a menudo mediante la aplicación repetida de marcas de lápiz sobre fondos monocromáticos aún húmedos, como se aprecia en imágenes tempranas como Écriture n.º 5-71 y Écriture n.º 8-71 (ambas de 1971). Reorientando sus inquietudes iniciales, que buscaban dar expresión visual a una preocupación existencial, este proyecto le ofreció un ritual curativo a través del que se podían canalizar y reflexionar esos estados interiores.

Seo-Bo regresó a París a finales de los setenta, durante un receso invernal de su docencia en la Universidad de Hongik. Viviendo en una modesta habitación de hotel en Montparnasse, comenzó a experimentar con los periódicos que utilizaba para limpiar sus pinceles. En una carta a su esposa fechada en 1977, escribe sobre su frustración con el aire húmedo del invierno: “Últimamente, las pinturas simplemente se niegan a secarse, así que, mientras espero a que lo hagan, he estado comprando ejemplares de Le Monde […] y experimentando con ellos”. Recurriendo a los materiales a mano, empezó a inscribir marcas iterativas de lápiz sobre su superficie; la fragilidad del periódico requería un gesto más inmediato, de un solo aliento, que contrastaba con las incisiones más lentas y metódicas de sus propuestas anteriores. Trazos, goteos y marcas se despliegan sobre la página impresa, dejando visibles en algunos lugares los encabezados de los periódicos y fragmentos de texto bajo la pintura, vinculando así el acto de pintar con el paso de las horas y con los vestigios materiales de lo cotidiano.

En 1972, al darse cuenta de que la memoria acabaría fallándole, desarrolló este autor un riguroso sistema de documentación: registraba los acontecimientos diarios en diarios personales y recopilaba extensos archivos de artículos de periódicos y revistas, que imprimía, organizaba y encuadernaba en múltiples volúmenes. En ese contexto, las pinturas de la serie Écriture pueden entenderse como una extensión de este impulso por registrar: una forma de inscripción diarística que operaba en paralelo a su búsqueda de autoconocimiento.

La polifacética Fanny Harlfinger-Zakucka (1873-1954), defensora radical de la igualdad de derechos para las mujeres a principios del siglo XX, fundó hace un siglo la Asociación de Mujeres Artistas Vienesas. Para conmemorar ese aniversario, la Landesgalerie Niederösterreich de Krems (Austria) dedica una exposición a esta figura casi olvidada.

Como pintora, artista gráfica, ilustradora y artesana, dejó un legado creativo sumamente diverso. Nacida en Mank, se trasladó a Viena para estudiar arte y, ya en 1903, creó grabados en madera de estética extraordinariamente vanguardista y se abrió camino en el diseño de muebles, en el que supo combinar funcionalismo y sentido lúdico.

Participó en las legendarias exposiciones del avanzado Grupo Klimt y se sumó a las del Nuevo Grupo de Arte fundado por Egon Schiele. Siempre innovadora, ideó ilustraciones para influyentes revistas de arte como Ver Sacrum, Der liebe Augustin y Die Fläche. También colaboró ​​con la Wiener Werkstätte y sus obras se exhibieron en muestras especiales en Viena, así como en el Salón de París.

En 1926, bajo el liderazgo de Harlfinger-Zakucka, un grupo de mujeres artistas se separó de la tradicional Asociación Austriaca de Mujeres Artistas (VBKÖ) y fundó Wiener Frauenkunst, un colectivo considerado progresista y de tendencia liberal de izquierda.

Las ceramistas más expresionistas, las pintoras más radicales o las escultoras y arquitectas más innovadoras buscaron bajo su paraguas desafiar los estereotipos predominantes sobre el arte femenino y establecieron estándares novedosos en el diseño de exposiciones. No sólo desarrollaron nuevos conceptos espaciales, sino que también introdujeron formatos temáticos de exhibiciones hasta entonces desconocidos y catálogos con textos teóricos.

En 1930, paralelamente al Congreso Internacional de Mujeres, la Asociación de Mujeres Artistas de Viena organizó la muestra “Wie sieht die Frau”, interviniendo así activamente en el debate sobre la creatividad femenina que se venía desarrollando desde principios de siglo. Tan solo un año después, la asociación participó en la exposición “Die schaffende Österreicherin” en la Secesión, donde estas autoras estuvieron representadas no sólo por sus obras, sino también por sus retratos fotográficos. De esta manera, fueron especialmente visibilizadas.

Fue Umberto Eco quien alumbró la utopía de un museo dedicado a una sola obra, donde el espectador no tuviera posibilidad de cansarse y pudiera adquirir una comprensión honda de la pieza en cuestión.

La visión del italiano inspira, en parte, un nuevo programa expositivo en el Museo del Prado: se llama Una obra, una historia y centra su primer capítulo, comisariado por Carlos G. Navarro y Celia Guilarte, en la composición El año del hambre en Madrid (1818), de José Aparicio. El propósito de este proyecto es, según Miguel Falomir, director del museo, proponer al visitante “contemplar una obra que, más allá de sus méritos estéticos, permita reflexionar sobre aspectos de la historia del arte que a menudo pasan inadvertidos”.

Este lienzo tiene carácter histórico por su contenido y por su propio devenir. Célebre desde la apertura del Prado en 1819, cuando se le conocía como “cuadro del hambre”, regresa a sus salas, previa restauración, para que lo contemplemos desde muchas lecturas: el recuerdo de una catástrofe social, la ambición política con la que se planteó, su comprensión deficiente y la caída de su prestigio a cuenta de los vaivenes de la crítica y de la misma historia.

De dimensiones monumentales (315 x 437 cm.), la obra evoca la hambruna que padeció Madrid en 1811-1812, y que habían conocido, por tanto, quienes visitaron el Prado tras su apertura siete años más tarde. En la imagen, un conjunto de figuras delgadísimas rechaza con heroísmo el pan que les ofrecen soldados franceses, integrando una alegoría de la “constancia española” y de la teórica fidelidad popular al absolutismo reestablecido por Fernando VII, de ahí la presencia de la inscripción “NADA SIN FERNANDO” en una de las pilastras de la escena. Una tragedia se convertía, así, en instrumento de legitimación del hijo de Carlos IV.

Cuando abrió sus puertas el museo, esta pieza de un pintor de historia, cortesano y canónico, como era José Aparicio (seguidor de Jacques-Louis David), se disponía en un lugar de honor y frente a un Goya: Carlos IV a caballo, fechado en el cambio de siglo.

Neoclásico en su estética, este trabajo constituyó, por tanto, un artefacto político; un rol subrayado, además, por su ubicación: para la ocasión se ha reconstruido ese emplazamiento original, en colaboración con la Universidad Complutense, incidiendo en que este espacio era entonces propiedad de Fernando VII.

Desde que comenzaron a darse cambios ideológicos y sociales a mediados del XIX, una composición poco ambigua como ésta devino sospechosa. Su fama declinó hacia 1872, cuando se aprobó la anexión, mediante Real Decreto, del Museo de la Trinidad, y la consiguiente reordenación de las salas del Prado. El “cuadro del hambre”, que no se alineaba con el discurso liberal imperante tras la Revolución de 1868, fue una de las piezas damnificadas, ganando peso Goya y sus imágenes violentas de la guerra.

Con su traslado al Ministerio de Fomento en 1874, El año del hambre en Madrid fue objeto del primer depósito de pintura que el Prado realizó siendo ya museo nacional, y también del primero en imbuirse de ideología. La creación del Museo de Arte Moderno en 1898, con Federico de Madrazo como responsable, supuso un episodio nuevo en el periplo de la obra de Aparicio. Recalca la muestra que hoy pensamos en Goya como un artista moderno y en este pintor o Madrazo como autores conservadores, pero no siempre fue así.

Más tarde el cuadro llegó al Museo de Historia de Madrid en 1927, tras su paso por un edificio del Senado, nuevamente como depósito del Prado.

Esta exposición recoge, además, los Desastres de Goya, retratos de Fernando VII por el aragonés, estampas basadas en pinturas de Aparicio a cargo de Bartolomeo Pinelli y Antonio Raffaele Calliano y críticas de la pieza en la prensa de la época, que dan fe de su popularidad.

Una decena de propuestas culturales han sido seleccionadas entre las que concurrían a la primera edición de la convocatoria Líderes Culturales, una iniciativa de la Fundación Banco Sabadell y la Fundación Contemporánea destinada a impulsar el fortalecimiento del liderazgo y la innovación en este sector a través de la formación.

Los escogidos han sido los proyectos de Adriana Bisbe, Betty Bigas, Cristhian Rojas, Jon Astorquiza, Manuel Dos Santos, Mercedes Martín, Patricia de Luna, Sheila Vélez, Silvia Oviaño y Vanessa Rousselot; entre ellos se elegirán cinco finalistas y un ganador.

Llegados desde Barcelona, Madrid, Vizcaya, Palencia y A Coruña, exploran, desde distintas disciplinas, asuntos como los nexos entre la cultura y la tecnología digital, la gestión profesional de datos en el sector, el fomento de las actividades culturales y la educación audiovisual en el medio rural o los lazos entre el vino y la cultura contemporánea.

Sus responsables recibirán difusión y formación en competencias de liderazgo, mientras que el artífice del proyecto ganador será galardonado con una beca para cursar el Máster de La Fábrica en Dirección de Proyectos Culturales en el curso 2026-2027, valorado en 8.500 euros.

El programa Líderes Culturales se presentó en la 16ª edición del encuentro Pública 26, celebrada en febrero en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. Su objetivo es potenciar el sector cultural formando a profesionales con miradas estratégicas y herramientas de gestión sostenibles, en lo económico y en lo temporal, que puedan guiar a equipos motivados y atiendan las necesidades presentes hoy.

Contempla una actuación en tres líneas: la capacidad de liderazgo, aportando competencias relacionadas con la colaboración, la toma de decisiones, la conciencia de realidad y empatía, la visión profunda y transversal, y la influencia; la innovación cultural, atendiendo al concepto y desarrollo del proyecto; y la estrategia financiera, promoviendo propuestas de valor para usuarios y financiadores.

La Peter Blum Gallery de Nueva York acoge una retrospectiva de obras sobre papel de Marina Adams, cuyo recorrido abarca tres décadas, desde 1994 hasta 2025.

Adams, residente en Nueva York e Italia, ha desarrollado un lenguaje abstracto claro y potente que analiza las posibilidades de la forma y el movimiento a través del poder estructural del color. Al entender la abstracción no como teoría, sino como una “síntesis de cuerpo y mente”, su trabajo abraza lo que John Keats denominó “capacidad negativa”: la habilidad de existir en la incertidumbre y el misterio sin aferrarse a los hechos ni a la razón. Inspirándose en la naturaleza, los textiles y las cadencias rítmicas de la poesía y la música, Adams propone un diálogo atemporal con artistas de las vanguardias —como Henri Matisse, Joan Mitchell y Willem de Kooning—, manteniendo al mismo tiempo una voz propia.

En sus creaciones, contenidos y formas intercambian una y otra vez sus posiciones, sugiriendo esas últimas recipientes, y el dibujo y la pincelada trazan los contornos de un espacio personal. El montaje esboza una evolución circular de dicha forma en el vocabulario visual de Adams, comenzando con su estancia en Italia durante los noventa. Inspirada en las estructuras esenciales de los pinos piñoneros, su serie Roma (1994) articula la relación entre línea y contorno, y en ella el borde de un árbol se convierte en el borde de una hoja. Como reflejo de su posterior traslado a Long Island en 2021, las obras más recientes de la exposición, de 2025, revelan asimismo un retorno a la naturaleza en “formas arbóreas” que han ido derivando hacia una arquitectura rítmica donde lo orgánico y lo geométrico se vuelven indistinguibles.

Una pieza clave de la presentación es la obra de gran formato llamada 1996_135x119. Esta composición integrada por tres láminas contiguas, perteneciente a una serie que se exhibió por primera vez en el loft de Heide Fasnacht en Tribeca en 1996, destaca por su energía gestual y la influencia perdurable de las formas naturales. Asimismo, varios ejemplos de la serie Erótica, de la década de los 2000, establecen un vínculo con sus abstracciones más depuradas: a través del collage y la apropiación de imágenes del Shunga japonés y el Kama Sutra, la artista utilizó telas encontradas para “revelar y ocultar” formas sexuales. Ese impulso inicial de superponer y cubrir se ha transformado desde entonces en una indagación de cómo el color y la forma ocupan el espacio como una presencia singular.

La experiencia colectiva se explora más a fondo en obras de gran envergadura, como New Alphabet (2010), compuesta por veinte hojas. Los diseños de Adams adquieren en ella la fuerza de un léxico de símbolos saturados de color que resultan a la vez ancestrales y novedosos, sugiriendo una comunicación que trasciende el lenguaje. Body and Soul (2017), entretanto, va más allá, canalizando el espíritu de improvisación de la música clásica afroamericana y la fluidez de la forma humana. En este caso, las trazas de los recipientes se hacen más evidentes: líneas curvas y orgánicas que evocan el hueco de un violonchelo o el arco de un torso en colores saturados.

Italia Tre (2019) refleja un retorno a la luz y la paleta del Mediterráneo, donde el equilibrio entre lo difícil y lo fácil se manifiesta en vibrantes planos de color entrelazados. Y el énfasis en lo orgánico y lo inmediato se evidencia en otra obra más reciente, La Danse (2024), que, en sus nueve hojas, funciona como una arquitectura rítmica donde la distinción entre las formas arbóreas de sus años formativos y su geometría posterior se entrelazan.

Un aspecto central de las obras de Adams es su rigor técnico y su compromiso con la transparencia, como se aprecia en composiciones tardías con gouache, acrílico, Flashe y crayón, evitando el brillo reflectante del óleo. Estos medios permiten mayor rapidez en la ejecución, capturando la energía del gesto inicial antes de que pueda ser sobrepensado. Sin embargo, en obras de series como A Series of Dreams (2022), Adams también empleó acuarela para conseguir un aspecto translúcido, y onírico, que se aparta de sus imágenes más opacas.

Hasta el próximo agosto, el Musée Jacquemart-André de París acoge la muestra “Esplendores del Barroco”, organizada en colaboración con la Hispanic Society of America de Nueva York. Por primera vez en Francia, se presentan al público cuarenta obras de artistas como Velázquez, El Greco y Zurbarán.

Es bien conocido que, entre los siglos XVI y XVII, España vivió un periodo de enorme prosperidad e influencia cultural, impulsado por la Contrarreforma católica. En un imperio que se extendía desde Europa hasta América, la pintura se consolidó como un vehículo simpar de expresión política y espiritual, sobre todo en los géneros del retrato y la pintura religiosa.

Se plantea un diálogo entre las composiciones de El Greco, y su espiritualidad visionaria, las muy sobrias de Francisco de Zurbarán, maestro de las escenas religiosas contemplativas, y las de Velázquez, que prestó honda atención a la psicología de sus retratados. Se estudian sus influencias italianas y flamencas, además de sus intercambios con el mundo americano.

Mariët Westermann, directora ejecutiva de la Fundación Solomon R. Guggenheim, ha anunciado el nombramiento de Melissa Chiu como próxima directora del Solomon R. Guggenheim Museum de Nueva York. Asumirá el cargo el 1 de septiembre de 2026, mientras la firma prepara su desembarco en Abu Dhabi.

Con anterioridad, Chiu ha estado al frente del Hirshhorn Museum, desde el que ha promovido la accesibilidad radical del arte moderno y contemporáneo a través de exposiciones, adquisiciones y programas públicos. Durante su gestión en este centro, incrementó la recaudación de fondos en un 75 %, duplicó la asistencia al museo en tres años y consiguió dos donaciones multimillonarias para el Hirshhorn, las mayores en su historia. Antes fue, igualmente, responsable del Asia Society Museum.

La llegada de Chiu completará la reestructuración del equipo directivo global de Westermann, que incluye los recientes nombramientos de Lauren Stakias (Directora de Desarrollo) y Todd Quinn (Director Financiero), y la continuidad de Juan Ignacio Vidarte, Director General Emérito del Museo Guggenheim Bilbao, como Subdirector y Director de Estrategia Global.

Originaria de Australia, Chiu obtuvo su licenciatura en Historia y crítica del arte en la Western Sydney University en 1992, y su maestría en administración de las artes en 1994, en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Nueva Gales del Sur. Completó su doctorado con una tesis sobre arte experimental chino en la Western Sydney University, en 2005. Es, por último, autora y editora de varios libros y catálogos sobre arte contemporáneo, entre ellos Contemporary Art in Asia: A Critical Reader (MIT Press, 2010), y ha impartido conferencias en Harvard, Yale, Columbia, el MoMA y otras universidades y museos.

Hasta el próximo junio, el Museu Nacional d´Art de Catalunya dedica una muestra al escultor más célebre del románico catalán: el Maestro de Cabestany, cuya obra maestra es la portada en mármol (no conservada) de Sant Pere de Rodes, en el Port de la Selva (1160-1170). Pocos datos se tienen sobre su andadura, pero sabemos que trabajó entre Toscana, Midi, Cataluña y Navarra.

La aparición de una serie de piezas procedentes de ese conjunto de Rodes y el ingreso de cinco de ellas (un relieve, dos cabezas masculinas, un fragmento de vestimenta, y la cartela del INRI de la cruz) en la colección del MNAC han sido el punto de partida de esta exposición, con la que se busca subrayar la originalidad de ese escultor itinerante en el contexto del románico europeo y la dimensión artística de esta abadía benedictina de Sant Pere de Rodes.

El recorrido reúne más de un centenar de esculturas, pinturas, manuscritos iluminados, dibujos y documentos procedentes de museos, bibliotecas y archivos nacionales e Internacionales (Cluny, Toulouse, Aviñón, París, Pisa, Cremona, Roma, Turín, Londres), incluyendo obras y documentos inéditos. De la portada perdida se exponen, por vez primera, un relieve figurado recientemente hallado, tres cabezas masculinas, la cartela del Titulus Crucis de la antigua crucifixión pétrea, un nuevo fragmento del marco de la puerta y dos documentos sobre el desmontaje de la abadía y de la fachada escultórica en el siglo XIX. Igualmente, veremos una reconstrucción hipotética de la portada y confirmará esta muestra que los mármoles antiguos reutilizados por el Maestro de Cabestany proceden de Carrara (Italia) y del Proconesio (Turquía).

De este modo, se han reunido en las mismas salas obras de arte románico, sarcófagos romanos, piezas reutilizadas o fragmentadas, relatos de viajeros, informes sobre el desmantelamiento del monasterio y testimonios de la recuperación paulatina de la memoria del lugar.

El retrato de Joaquina Téllez Girón, reclinada con una lira, por Francisco de Goya es una de las obras más buscadas del aragonés en el Museo del Prado. Parece que siempre estuvo allí, pero sólo forma parte de sus colecciones desde 1986 y su historia previa no fue precisamente plácida, y pudo serlo menos.

En marzo de 1983, su entonces propietaria, María Mercedes Fernández Valdés, vendió la pieza a Pedro Antonio Saorín Bosch por veinticinco millones de pesetas, con una cláusula expresa que indicaba que no debía salir de España. Sin embargo, Saorín sí la sacó clandestinamente del país para llevarla a Zúrich, donde la adquirió el empresario Lord Wimborne.

El Ministerio de Cultura español tuvo noticias de lo sucedido tres meses después, cuando supo que el cuadro se encontraba en Los Ángeles y que se había ofrecido al Getty Museum por doce millones de dólares. El museo decidió no comprarlo ante la ilegalidad de la exportación; fue entonces cuando la obra retornó a Europa y permaneció un tiempo oculta en un laberinto de empresas radicadas en paraísos fiscales como Liberia y las Islas Vírgenes Británicas, todas pertenecientes al propio Lord Wimborne.

Rodrigo Uría inició de forma altruista negociaciones para la compra de La marquesa y su regreso a España, que no tuvieron éxito, y se anunció que el lienzo iba a ser subastado en Christie’s Londres en abril de 1986; entonces, el Estado español decidió pasar a la ofensiva legal.

Con el apoyo del abogado inglés Sir Matthew Farrer, se presentó una acción declarativa ante la High Court para demostrar que los permisos de exportación ofrecidos por los poseedores eran falsos. Basándose en un precedente judicial decimonónico, el juez Sir Nicolas Browne Wilkinson reconoció que España tenía derecho a evitar el daño económico causado por el uso de documentos oficiales falsificados.

La subasta no quedó frenada automáticamente, pero ese fallo debilitó la posición de los vendedores e incrementó la presión política en el Reino Unido. Así, Lord Wimborne aceptó negociar y, en abril de ese año 1986, sólo dos días antes de la fecha prevista para la subasta, se firmó el contrato de compra por seis millones de dólares (novecientos millones de pesetas de entonces, recabados de instituciones públicas y privadas). La marquesa volvió a Madrid, donde se expuso primero, temporalmente, en el Palacio de Villahermosa, siendo visitada por más de treinta mil personas. El Prado fue, como sabemos, su destino último.

La acogida de la prensa española conjugó la alegría por la victoria diplomática y la controversia por la cantidad desembolsada en concepto de indemnización a Wimborne, que había incurrido en la exportación ilegal; en todo caso, la operación quedó señalada como acontecimiento histórico para el patrimonio nacional. Se había evitado que una obra relevante de Goya acabara en manos de coleccionistas privados o museos extranjeros.

Para evitar que se repitiera una situación parecida, el Gobierno la declaró Bien de Interés Cultural e inexportable a través de un Real Decreto aprobado al poco de su aterrizaje en España. El caso puso negro sobre blanco las carencias de la antigua ley de 1933 y la necesidad de la Ley de Patrimonio Histórico Español de 1985, que determina, ya con claridad, que los bienes exportados sin autorización pertenecen al Estado y son inalienables.

Cuatro décadas antes, La marquesa de Santa Cruz ya había podido salir de España. En 1941, Franco tuvo intención de regalar esta pintura a Hitler, según recoge una carta del 26 de mayo de ese año del Marqués de Lozoya, entonces director general de Bellas Artes, al director del Museo del Prado, Fernando Álvarez de Sotomayor.

Himmler había visitado Madrid un año antes, mientras se preparaba la cumbre de Hendaya; el jefe de las SS recorrió las salas del Prado interesándose, sobre todo, por las obras de autores germanos como Durero y por el legado de los Austrias. También por el retrato de la marquesa, depositado aquí hasta enero de 1944, fecha en la que el Servicio de Recuperación del Patrimonio Artístico Nacional la devolvió a sus propietarios. El interés alemán en este retrato se justificaba en la lira que sujeta la marquesa, donde se aprecia un adorno que asociaron a una cruz gamada, aunque realmente se trata de un lauburu vasco.

El devenir de la Segunda Guerra Mundial y las gestiones de Eisenhower en el norte de África terminarían por frustrar esa idea, pero antes de que se aparcara, y para contentar a la propietaria legítima, la Infanta Luisa, el régimen de Franco ordenó realizar una copia del original que se iba a expropiar.

Una carta aparecida recientemente en el Rastro contenía la cifra que se abonó por el original y el número de copias. Atendiendo a ese documento, fechado el 20 de octubre de 1942, Franco abonó 1,5 millones de pesetas por el retrato, dejando a deber 9.000 correspondientes a tres copias que el Marqués de Lozoya había encargado un año antes al pintor Núñez Losada, bajo la intermediación del subdirector del Museo del Prado, Sánchez Cantón.

Hay que tener en cuenta que estas copias no pueden confundirse con otra versión más o menos coetánea al retrato original, que perteneció a la Colección Wellington y fue adquirida en 1958 por el LACMA de Los Ángeles, que la descatalogó en 1977, antes de ser localizada en 2014 entre los bienes incautados a Imelda Marcos por Filipinas.

Coincidiendo con el 40º aniversario de la recuperación del retrato de La marquesa de Santa Cruz, el Prado ha realizado una instalación especial en la sala 38 del Edificio Villanueva. Reúne la composición original y una de las copias mencionadas, adquirida y restaurada por José de la Mano.

La Royal Academy of Arts de Londres presenta, hasta el próximo 19 de abril, la mayor retrospectiva hasta el momento de la artista británica y miembro de esta institución Rose Wylie.

Célebre por su audaz práctica figurativa, que se nutre de referencias a la historia del arte, las civilizaciones antiguas, la literatura, el cine, la cultura de las celebrities, la actualidad y su entorno inmediato, exhibe en esta muestra más de noventa obras, incluyendo las más conocidas entre las suyas junto a pinturas y dibujos recientes e inéditos.

Pintora de la vida contemporánea, sus trabajos narran las épocas que ha vivido en su extensa andadura, desde su experiencia durante los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial cuando era niña hasta acontecimientos más cotidianos, como una tarde de verano con amigos.

Organizada temáticamente, esta antología comienza precisamente con recuerdos de su infancia, de la vida familiar y de los ataques a Londres durante la Segunda Guerra Mundial, plasmados en lienzos como Rosemount y Wing Tips and Blue Doodlebugs. En la década de los cincuenta, durante sus estudios en la Escuela de Arte de Folkestone y Dover, en Kent, Wylie se dedicó al dibujo anatómico y a la pintura figurativa y, tras una pausa en su carrera para formar una familia, a partir de los ochenta retomó su actividad creativa, estableciendo un estudio en su casa de Kent, donde aún trabaja.

La exposición acoge Room Project 2002-3, la primera gran serie de Wylie que recibió un notable reconocimiento de la crítica. Estas obras revelan la voraz ambición de esta autora por crear pinturas de gran formato que ofrezcan un mundo inmersivo y lúdico, poblado por gatos, muñecas de papel, nadadores olímpicos y la propia artista luciendo su falda de cuadros favorita. Se incluyen, asimismo, varias composiciones sobre papel, entre ellas Dientes inferiores, Autorretrato, de 2016.

Para Wylie, el dibujo es fundamental, como se aprecia en la pintura Mano: El dibujo como elemento central, de 2002 y llegada de Gante. Dibuja a diario, creando un vasto banco de memoria de referencias visuales; con el tiempo, a veces años después, un motivo visual específico, destilado hasta su esencia, encuentra su camino en un lienzo, a menudo yuxtapuesto a inesperados elementos gráficos o palabras escritas.

Varias pinturas de la serie Notas de cine se han reunido, igualmente, para esta retrospectiva, revelando la fascinación de Wylie por el séptimo arte. Se ha interesado por la forma en que la cámara puede hacer zoom para un primer plano o capturar diferentes perspectivas y ángulos dentro de la misma escena. Tomas dramáticas, junto con detalles más cotidianos, quedan grabadas en su memoria y se recrean en piezas como Kill Bill (Notas de la película), o Natural Born Killers, Long-shot (Notas de la película). Los periódicos e internet le proporcionan otra fuente de inspiración, en particular las fotografías que capturan objetos o personas en el ojo público, desde un artefacto babilónico hasta una actriz en la alfombra roja. Es el impacto visual de estas imágenes reproducidas lo que merece su atención, más que quiénes son o qué historias cuentan.

Otros trabajos abordan el consumo de información en el siglo XXI a través de la imagen mediada. Y la inspiración también proviene del entorno inmediato de Wylie: su hogar, repleto de objetos que adquieren significado para ella; el jardín con su gato, Pete; y la pequeña comunidad de vecinos que la rodea. La vida cotidiana se registra como un diario visual.

La exposición concluye con cuatro grandes pinturas monocromáticas de animales en tonos jengibre, negro, azul y rojo. Fueron realizadas por la artista pintando directamente sobre el lienzo con sus manos, dejando que la manipulación directa del pigmento determinase la imagen con una presencia visceral y táctil que refleja la energía y el disfrute de su creación. El tema es reconocible, pero es este proceso de transformar una composición más allá de la representación convencional lo que tiene significado para Wylie.

La Galería Elba Benítez acoge, hasta el próximo 8 de mayo de 2026, nuevas obras de Miroslaw Balka bajo el título “Los olvidos”. Pueden verse fundamentalmente esculturas y dibujos que, por distintos pero poéticos caminos, abordan el asunto de la memoria y el olvido desde un punto de vista tanto personal como social y arquetípico.

Como el conjunto de la producción de Balka, las composiciones expuestas se desarrollan a partir de objetos preexistentes y de referencias históricas, acentuando en ellos las capas de significado que han acumulado —o, también frecuentemente, perdido— a través de su uso o abandono a lo largo del tiempo.

Una de las piezas es una instalación escultórica para cuya elaboración el público, al que Balka se refiere como testigos más que como espectadores, ha participado aportando felpudos de sus casas; el resultado ha sido una obra grupal situada en un espacio de transición entre la llegada y la partida.

Este autor polaco, que reside y trabaja entre nuestro país y el suyo, dota de capas de metáfora y memoria a los objetos físicos y los espacios en los que se disponen, buscando expresar cómo la historia, el pasado, inevitablemente determina la actualidad.

Balka es sobre todo escultor, pero también ha hecho suyos formatos como el vídeo, el dibujo y la instalación, valiéndose de materiales muy diversos y muchas veces simbólicos de su herencia polaca. Basando la escala de gran parte de su legado en las medidas y proporciones del cuerpo humano, el artista articula instalaciones que remiten a una puesta en escena, con las que pretende activar la presencia tanto temporal como física de sus obras.

El Museo del Prado ha reorganizado su sala 49 para mostrar por primera vez, junto a trabajos de maestros del Renacimiento Italiano (Rafael, Sebastiano del Piombo), obras recientemente adquiridas de Pedro Machuca y Pedro de Campaña, ambos figuras fundamentales en la recepción y la reinterpretación en España de las innovaciones alcanzadas por Leonardo, Miguel Ángel y Rafael a comienzos del siglo XVI.

Esta nueva presentación permite al visitante ahondar en el proceso por el que los dos autores asimilaron las ideas y procedimientos del Renacimiento al otro lado del Mediterráneo y construyeron un lenguaje particular. Se contextualiza, además, el rol que desempeñaron los núcleos de Roma, Nápoles o Venecia en la formación de Machuca, una de las llamadas “águilas del Renacimiento español”, y del belga Pedro de Campaña, que después trabajaría en Sevilla, entre 1527 y 1562. Llegados a España, emprendieron, junto a otros artistas formados en Italia, como Alonso Berruguete, Bartolomé Ordóñez y Diego de Siloé, una senda que transformaría decisivamente el panorama artístico peninsular, anticipando la posterior madurez de nuestro Renacimiento.

Las nuevas obras son Bautismo de Cristo, de Machuca (Toledo, hacia 1490 -Granada, 1550) y Cristo camino del Calvario, de Campaña (en origen Pieter Kempeneer, Bruselas, 1503 – 1580). Las dos tablas evocan el tiempo en que esos modelos de Leonardo, Miguel Ángel y Rafael iniciaron nuevas vías de experimentación para toda una generación de artistas españoles muy vinculados, como decimos, al contexto italiano.

El Bautismo de Cristo se fecha hacia 1518-1519 y fue realizado durante la extensa estancia de Machuca en Roma: evidencia su dependencia de los modelos vaticanos asociados a Miguel Ángel y Rafael, patente en las anatomías contundentes, la monumentalidad compositiva y la luminosidad de las tonalidades. Esta obra documenta cómo el pintor integró las enseñanzas del clasicismo romano y del círculo de Rafael, con elementos que determinarían su producción posterior y que lo convertirían en una figura clave en la introducción del Renacimiento en nuestro país.

Por su parte, Cristo camino del Calvario, datada en torno a 1550-1555, acoge un manierismo pleno, derivado de la síntesis entre su instrucción flamenca y la influencia de la pintura italiana, particularmente de Del Piombo y de los discípulos de Rafael.

El claroscuro, la energía narrativa y la intensidad emocional de la imagen remiten a un lenguaje entonces muy moderno, que Campaña gestó durante su estancia en Andalucía.

Con la presentación conjunta de estas dos obras se quiere incidir en la importancia de Florencia, Roma y el Reino napolitano como focos de irradiación del Renacimiento en lengua española. Allí, en las primeras décadas del siglo XVI, jóvenes artistas como Pedro Fernández, Diego de Siloé, Bartolomé Ordóñez, Pedro Machuca y quizá Alonso Berruguete encontraron la opción de confrontarse con la cultura visual más adelantada de su tiempo.