Julia Huete viene investigando en su producción las relaciones entre el discurso de la poesía y el de la pintura partiendo de palabras, colores y formas: le interesa la capacidad sugestiva e incluso plástica de la palabra poética, su carácter de unidad de sentido múltiple. También los rasgos más puros y esenciales tanto de la pintura como del dibujo, y en los últimos años ha trabajado a menudo con telas.

Con dichos textiles, tomados de dispositivos que generaron sombras, presenta ahora en la Galería Nordés, en A Coruña, “Bullenbeisser”, arquitecturas efímeras y blandas que adquieren el rol de vestidos de ciudad, sin forma fija.

Son el fruto de una investigación plástica realizada a partir del proyecto Le Beau Monde, desarrollado en el marco de las residencias semestrales para artistas visuales del Centro de Residencias Artísticas de Matadero Madrid.

Hasta el 7 de febrero de 2026, la Galería Rafael Pérez Hernando dedica sendas muestras a Beatriz Olano y Lina Espinosa.

La primera, en “Tonalidades”, exhibe lienzos en diferentes formatos en los que líneas de distintos grosores y colores transforman el interior de cuadrados y rectángulos. A esta autora le interesa cómo, al cambiar el tamaño o la proporción de esos marcos, también se modifica la manera en que el color y la forma se comunican.

Lina Espinosa, en #LaCriptaProjects, expone, por su parte, dibujos que componen un diario cromático elaborado durante un año de viajes y también de recogimiento. Investigó la artista cómo su modo de habitar cada lugar (Italia, Francia, España, Colombia) afectaba su percepción del color.

El Museo del Prado ha anunciado hoy la incorporación a sus fondos, tras su compra por el Ministerio de Cultura, de una obra de Luisa Roldán, La Roldana, la primera mujer en recibir el título de escultora de cámara durante los reinados de Carlos II y Felipe V. Se trata de Descanso en la huida a Egipto, una escultura realizada en terracota policromada, y firmada en 1691, que destaca por la excelente conservación de su policromía, su modelado suave y la minuciosidad habitual en esta autora. Es la primera obra de Roldán que se suma a los fondos del Prado.

La escena presenta a la Sagrada Familia en su reposo durante la huida a Egipto y ofrece detalles naturalistas, como el árbol que enmarca el conjunto, que prueban su virtuosismo y también la sensibilidad narrativa de la artista, quien recibió enseñanzas de su padre, Pedro Roldán. Procede la pieza de la colección Güell, muy rica en lo que concierne a escultura española, y fue adquirida en una subasta reciente en la casa Abalarte por 275.000 euros. En el contexto de las colecciones del Prado, permitirá profundizar en las relaciones entre escultura y pintura en el periodo barroco en España, estableciéndose lazos con autores que le fueron contemporáneos, como Luca Giordano.

Además, este Descanso en la huida a Egipto enriquecerá el acervo de escultura devocional del museo, del que ya forman parte composiciones de Gregorio Fernández, Pedro de Mena, Luis Salvador Carmona y Juan de Mesa, aportándonos así una visión más completa del arte cortesano en nuestro país.

DE SEVILLA A LA CORTE

El obrador del padre de La Roldana en Sevilla no fue únicamente el lugar donde aprendió Luisa, sino también el más importante en la ciudad en la segunda mitad del siglo XVII; el taller desde el que se difundiría en Andalucía la influencia de Bernini, tamizada por el escultor flamenco José de Arce. Los artistas tenían allí la oportunidad de aprender unos de otros en el proceso de la manufactura de las piezas, que se llevaban a cabo sobre todo en madera policromada, por sus posibilidades de viveza, y en formatos muy diversos. Muchas se destinaban a fines procesionales o a retablos.

A la Academia de Murillo no pudo asistir por ser mujer, pero en ese taller paterno prestaría atención a las inquietudes de algunos asiduos, como Valdés Leal, que era amigo de la familia; una familia, por cierto, en la que no únicamente padre e hija esculpieron: una de sus hermanas, María Josefa, también fue escultora, como su sobrino Pedro Duque Cornejo, mientras que otra, Francisca, fue policromadora. Y en el mismo obrador conoció a quien sería su marido, de nuevo escultor y compañero de trabajo en parte de su producción: Luis Antonio de los Arcos.

En la década de 1670 y en la primera mitad de la de 1680, el matrimonio permaneció trabajando en Sevilla, aunque dadas las normas del momento sea sólo el nombre de él el que aparece en los contratos. Sus composiciones de ese momento deben todavía mucho al estilo paterno, del que paulatinamente se desprendería para afianzar un lenguaje personal -no lejano a la gracia sevillana en el tratamiento de la infancia y los temas familiares- y para adaptarse a los encargos demandados. Uno de los más relevantes de esa época fue el del conjunto procesional para la Hermandad de la Exaltación (1678-1682), donde Roldán dio pruebas de su buen manejo en el tratamiento de la figura humana y de la minuciosidad de sus relieves. Destaca aquel trabajo, además, por la vistosidad de su policromía.

Por su prestigio le llegaron algunos encargos más allá de Sevilla: la orden hospitalaria de Sanlúcar de Barrameda le pidió una imagen de vestir de san Juan de Dios que se inspiraría en el retrato de su fundador. Es posible que otros tuvieran que ver con belenes: lograron un gran éxito entre la sociedad de este momento, y Luisa desarrolló una especial habilidad en la elaboración de esos montajes efímeros con multitud de figuras, de los que su padre fue especialista.

En el comienzo de la década de 1680, la obra de La Roldana ya había alcanzado una expansión importante, pero en Cádiz seguía siendo especialmente querida: los responsables de la Catedral le pidieron imágenes para el Monumento de Semana Santa, y el Ayuntamiento, tallas de los patronos de esta ciudad, los santos Servando y Germán.

Ese buen momento le llevó a probar suerte en Madrid, donde artistas hispanos y foráneos buscaban entonces reconocimiento y clientela y no era difícil acceder a los fondos de instituciones religiosas y familias coleccionistas. Logró, como adelantamos, hacerse con el cargo de escultora real, normalmente vacante frente al siempre ocupado de pintor.

Una de las razones de ese éxito fue la inclinación de la Corte por la escultura en pequeño formato y en terracota, material del que se valió especialmente en piezas para ornamentar palacios y oratorios. Ese tipo de composiciones ya las habían realizado Giovanni Battista Morelli, Nicolás de Bussy o Antonio Ferreira; también eran bien valoradas las esculturas napolitanas en madera policromada de un tamaño apto para su fácil transporte, como las de Giacomo Colombo o Nicola Fumo, que introdujeron en España los modelos italianos. De ellos bebió La Roldana al plantear su San Miguel (1692), de formato monumental, que se destinó a El Escorial y que hoy podemos contemplar en la Galería de Colecciones Reales.

Fue ese mismo año, el de 1692, cuando recibió aquel título de escultora de cámara, volcándose en ese periodo en la realización de grupos de terracota de pequeño tamaño y muy cuidada policromía, dedicados a asuntos devocionales (Virgen cosiendo, La educación de la Virgen -tema muy querido por Carlos II- o el Niño Jesús con san Juan Bautista). No dejó de lado, sin embargo, la madera: en ese material elaboró sus Niños Nazarenos o San Fernando rey, este último inspirado en un modelo de Valdés Leal. El mencionado Luca Giordano sería el punto de partida de otras composiciones.

Felipe V renovó a Luisa en el cargo y sus nuevas creaciones mantendrían el estilo de las anteriores (resulta difícil, por esa razón, su datación). Los textos de María Jesús de Ágreda serían la base de Virgen niña con San Joaquín y Santa Ana o el Nacimiento con san Miguel y san Gabriel, un tema que le fue encargado, en pintura, también a Giordano, en tanto que mostró su afán expresivo en barro en Tránsito de la Magdalena o, en madera, en un Ecce Homo. Murió la artista en el comienzo del año 1706 y, pocos días después, sería nombrada miembro de la Academia de San Lucca de Roma.

El Museo del Prado ha anunciado hoy el desarrollo de un proyecto pionero que aplica tecnología 3D a su colección de marcos, una de las más amplias a nivel internacional: cuenta con más de 8.200 piezas.

Se han adquirido y puesto en marcha, con fondos europeos, un escáner láser 3D robotizado y dos impresoras 3D que posibilitan llevar a cabo reproducciones fidedignas de marcos históricos después de efectuar un riguroso análisis estilístico de ellos. El fin de la iniciativa es doble: mejorar la presentación de las obras y articular una documentación digital detallada sobre el proceso útil para la investigación, la conservación y la restauración.

La primera aplicación práctica de estos dispositivos ha sido la reproducción de un marco para La Piedad con donante (hacia 1440-1450), atribuida al taller de Rogier van der Weyden. Al ingresar la obra en el Prado en 1925, el marco que la acompañaba no correspondía a su tipología original, así que se ha realizado un estudio comparativo con otros marcos flamencos del siglo XV conservados en la colección del museo, seleccionando como modelo el de La Adoración de los Magos de El Bosco.

La tabla del taller de Van der Weyden tiene un añadido en su parte superior, pero originalmente consistía en una única pieza de roble del Báltico con la veta en sentido horizontal y algo menos de 30 centímetros de altura. El último anillo de la madera original se formó en 1418 y el añadido superior, también de roble, acaba en una forma de arco que fue habitual a fines del siglo XV y principios del XVI.

La composición fue adquirida por el Prado a los herederos de María Cristina Brunetti Gayoso de los Cobos, duquesa de Mandas y Villanueva, y su esposo, Fermín Lasala, duque consorte, en aquel 1925. Sobre su marco primero, la documentación no ha aportado información, quizá se diseñara entonces en el museo. Manufactura de la casa de enmarcación CANO, seguía los modelos holandeses del siglo XVII y afectaba a la visión correcta de la obra, pues demandaba luz para apreciar sus colores.

Tras un análisis minucioso de la tipología de marco que pudo llevar la tabla en un principio, se ha seleccionado un perfil de moldura flamenca característica de la época. El Prado posee en su colección varios ejemplares originales representativos, como el mencionado de La Adoración de los Magos de El Bosco, el más adecuado como punto de partida, pues, aunque La Piedad es algo anterior, se trata de un modelo de marco flamenco que ya se empleaba durante el siglo XV y que encaja con la pieza a enmarcar.

Escogido el marco más idóneo, se ha procedido a su reproducción total; primero mediante el escaneo de tabla y marco con ese escáner láser en modo de líneas cruzadas con alta resolución; más tarde, se ha trabajado sobre la malla poligonal. Se adaptó el ala lateral de la obra de El Bosco a la curvatura y topografía de la tabla de La Piedad, teniendo en cuenta aspectos como el ancho de la moldura, los ensambles, los detalles de sus espigas y los desgastes.

Ajustado el modelado 3D, se imprimió en PLA madera (ácido poliláctico) por medio de una impresora FDM (Modelado por Deposición Fundida) en una sola pieza. Se calculó el relleno para ofrecer una fuerte resistencia y se seleccionó una altura de capa baja, para ofrecer mayor detalle.

Y tras la impresión se hizo el postprocesado manual, usando las mismas técnicas que tradicionalmente se emplearon en la elaboración del marco de época: estucado, embolado, dorado al agua con oro fino y policromado en negro. Para el ajuste final se aplicaron diversas patinas. Así, se consigue reproducir fielmente la estructura de un perfil de este marco en concreto y sus características de época.

Jannis Kounellis nació en 1936 en El Pireo, pero inició su carrera en Roma, primero como pintor que incorporaba a sus cuadros materiales encontrados y, después, como escultor y artífice de instalaciones y performances basadas en el empleo de lo fragmentario y efímero.

Ocho años después de su fallecimiento, Es Baluard Museu le dedica una exposición cuyos elementos hacen referencia al viaje, la migración y los medios de transporte marítimos tan ligados a los inicios de la globalización histórica, aunque ya casi obsoletos. En unos y otros, este autor viene a manifestar cierta nostalgia por la pérdida de la dimensión poética del viaje a partir de la era industrial.

La instalación principal de “Laberinto sin paredes”, que así se llama esta muestra, comisariada por David Barro, está compuesta por nueve velas venecianas dispuestas en forma de abanico que remiten a distintas historias de navegación, y a episodios históricos en un sentido más amplio. Las velas, cuyo uso abarca desde el siglo XVII hasta épocas más recientes, simbolizan aquí el patrimonio cultural de Venecia y su conexión con el Mediterráneo, pero también una melancolía crítica respecto a la transformación del comercio marítimo y la deshumanización de ese sector en el presente. Estas velas son pinturas que recuerdan cómo los veleros eran adornados con marcas que identificaban los barcos y a su tripulación, a menudo con formas que implicaban cierta protección en su condición religiosa.

La exhibición incluye, además, otra serie de obras elaboradas con velas que el artista llevó a cabo ya en el siglo XXI, reutilizando antiguas velas blancas mallorquinas de algodón o haciendo uso de otras italianas que se retuercen como un escorzo caravaggiesco. Aluden a la memoria de su vida anterior en el mar e introducen reflexiones sobre la huella humana en los objetos y sobre la pintura y sus posibilidades.

Veremos, asimismo, su serie Albatros, de 2001, formada por piezas compuestas de secciones rotas de un barco de madera que cuelgan suspendidas frente a placas de acero inclinadas, sugiriendo el desgaste y la memoria de los enseres marinos y también la posibilidad del drama que acompaña a quienes navegan.

La exposición puede visitarse hasta el 30 de agosto de 2026.

Hace cerca de una década confesaba Salud Parada Morollón a La Crónica de Salamanca que siempre había creído en ángeles: no tanto en su sentido religioso tradicional, sino en uno más extenso, vinculado a su simbolismo y a la espiritualidad del ser humano quizá desde sus mismos inicios; a la necesidad de mediación entre el individuo y una dimensión trascendental.

Los ha estudiado desde hace años, detectando su presencia en todas las religiones (salvo el budismo), en clasificaciones casi interminables, y los ha trasladado a su escultura y a su pintura. Transita entre ambos medios: aunque el modelado fue su actividad primera, el dibujo es parte indisociable de sus proyectos; y tanto en las dos como en las tres dimensiones, su fin es la captación de belleza, la que afirma encontrar en instantes cotidianos y a menudo en la naturaleza.

Una selección de sus ángeles, pintados o esculpidos y vinculados a distintas culturas (desde los vigilantes caídos del cielo atendiendo al Libro de Enoc, propio de las iglesias ortodoxas de Etiopía y Eritrea, a los enviados divinos que se manifiestan como luces o guías), pueden verse, desde hoy y hasta el próximo 11 de enero, en la Sala O Lumen madrileña.

La muestra se llama “Teorías del Ángel” y cuenta con pinturas en las que la materia no prevalece sobre la forma y esculturas en terracota, de líneas vivas y aristas marcadas.

Artista de larga trayectoria, Parada Morollón recibió lecciones de Damián Villar y Mariano Álvarez del Manzano, y comenzó su formación en Ávila, Salamanca y la Escuela de San Eloy. Ha llevado a cabo destacados monumentos públicos que pueden verse en Salamanca, Toledo y León, además de exponer en España y en Italia, Portugal, Rusia, Francia o Estados Unidos.

María Isabel de Braganza, infanta de Portugal y reina consorte de España tras su matrimonio con Fernando VII, académica de Bellas Artes y gran amante de la pintura, contará con un espacio que le rinda homenaje en el Museo del Prado, cuya creación impulsó al alentar el nacimiento de su centro antecesor: el Real Museo de Pinturas y Esculturas. Sin embargo, no llegó a verlo abierto por su temprana muerte en 1818, apenas superada su veintena.

Este espacio en tributo a la monarca y a su legado se ha instalado en la sala 54 y pretende ofrecer al público una interpretación contemporánea de su rol en la historia de esta institución. Se exponen allí dos retratos suyos: uno de formato oval pintado por Vicente López inmediatamente antes de su boda con Fernando VII, en 1816, y que sigue los modelos de retrato de tipo imperio impuestos por Josefina Bonaparte – busto, vestido rojo y collar de perlas-, que a su vez serviría como modelo al realizado por Bernardo López que puede verse en la sala 101 del Prado; y otro ya póstumo, realizado en 1827 por el escultor José Álvarez Cubero, en el que aparece como matrona romana, reproduciendo esquemas derivados de la antigüedad clásica (Agripina, Olimpia o las musas), pero tamizados por la observación de autores neoclásicos como Canova o Thorwaldsen.

Con esta iniciativa, el Museo del Prado quiere reafirmar su compromiso con la difusión de su historia y la del legado de quienes favorecieron su existencia.

Nacida en Queluz y fallecida en Aranjuez, María Isabel de Braganza era hija del rey Juan VI de Portugal y de Carlota Joaquina de Borbón, a su vez hermana de Fernando VII, que sería su marido. Pintora aficionada, un artículo del 3 de marzo de 1818 en La Gaceta de Madrid revelaba su contribución a la reforma del edificio proyectado por Villanueva en el Paseo del Prado para dedicarlo a ”galería de las nobles artes”.

Distintos elogios fúnebres y una anotación de Pedro de Madrazo en su Catálogo de los cuadros del Real Museo, publicado en 1854, aluden igualmente a su papel como impulsora de la fundación del centro, que abrió sus puertas casi un año después de su muerte.

Clara Silvina, Natalia Cardoso, Elisa Cuesta Fernández, Alba Lorente Hernández, Lucas Marcos Barquilla, Rubén Ojeda Guzmán, Sara Santana López, Raúl Silva C., Jorge Súarez Quiñones Rivas y Julieta Hsiung han sido los artistas seleccionados en la última edición de los Circuitos de Artes Plásticas de la Comunidad de Madrid.

Sus trabajos pueden verse, hasta el próximo 8 de febrero, en la Sala de Arte Joven de la Avenida de América, en una exhibición comisariada por Manuela Pedrón que subraya el carácter cíclico de los proyectos recogidos, algunos aún en proceso de elaboración o en la posibilidad de rehacerse.

Otro nexo común de varias de sus propuestas es su anclaje en la naturaleza y en los materiales primarios -Ojeda Guzmán ha trabajado con fuego; Cuesta Fernández, con agua y residuos industriales-, mientras otros autores han preferido invocar sueños o fantasmas (Julieta Hsiung, Suárez Quiñones).

Esta muestra se completa con un programa de actividades concebido para que esos procesos continúen, donde los artistas abran sus investigaciones y las compartan con otros.

En la sala 30 de la primera planta de Kunstmuseum Basel nos aguarda Portrait de l’artiste par lui-même (1903) de Gauguin, composición cuya autoría ha despertado dudas desde hace prácticamente un siglo: se cuestionó en 1924, cuando la obra iba a ser subastada; en 1928, con ocasión de una exposición en Kunsthalle Basel donde se la etiquetó como autorretrato putativo; y en 1945, cuando fue legada a los fondos de su actual casa en la ciudad suiza.

En marzo de este mismo año, el coleccionista y entusiasta de Gauguin Fabrice Fourmanoir se dirigió a la dirección del centro para expresar sus sospechas sobre la autenticidad de la pieza, datada en 1903. Afirmaba que todas las pinturas de Gauguin fechadas entonces son falsificaciones, ya que el artista, en ese momento, estaba demasiado enfermo para trabajar -fallecería en Atuona, el principal pueblo de la isla de Hiva Oa, parte del archipiélago de las Marquesas, el 8 de mayo de ese mismo año-. Y conjeturaba que podría haber sido pintada a partir de una fotografía del creador de Mata Mua realizada por su amigo y enfermero Ky-Dong, cuyo nombre original era Nguyen Van Cam.

Para responder a estas hipótesis, Kunstmuseum Basel decidió someter la obra a un escrutinio exhaustivo: se ha investigado su procedencia, sus técnicas y estado (mediante microscopio, fotografía técnica con luz normal y ultravioleta, reflectografía infrarroja y radiografía) y se ha consultado a expertos internacionales.

Para identificar los aglutinantes y pigmentos presentes en la imprimación y la capa de pintura, se extrajeron y analizaron micromuestras en el laboratorio artístico-tecnológico de la Academia de las Artes de Berna, y los hallazgos se compararon con datos publicados sobre obras del último período de Gauguin. Atendiendo a unas y otras indagaciones, los materiales pictóricos del retrato coinciden esencialmente con los de otras telas que datan de alrededor de 1900 y con los que el autor francés ya había utilizado; sin embargo, los resultados revelaron, asimismo, que el rostro del modelo —en concreto, las zonas de la frente, los ojos, la nariz, la barbilla, la barba y el cuello— fue revisado posteriormente mediante un repintado, con pigmentos de composición diferente.

El análisis también detectó aditivos de blanco de titanio en las zonas tratadas; este pigmento no estuvo disponible para los artistas hasta pasado 1918, lo que proporciona una posible fecha más temprana para el retoque. La más tardía sería 1926, cuando en algunas fotografías se aprecia que el retrato ofrece ya su actual aspecto. Por tanto, el repintado se efectuaría entre esas dos fechas: en el periodo 1918-1926; pudo ser consecuencia de una venta planificada.

Ante los interrogantes suscitados por Fourmanoir y las sospechas anteriores en torno a esta composición, concluye Kunstmuseum Basel que es muy improbable que se trate de una falsificación: todo indica que Gauguin la llevó a cabo en 1903, quizá con ayuda de Nguyen Van Cam (aunque sobre este punto no hay pruebas concluyentes).

Y fue repasada en torno a la década de los veinte, pero no puede hablarse de un fraude intencional. Nos encontramos, así, ante uno de los últimos rostros -entre sólido y desencantado- que el pintor nos brindó.

El Círculo de Bellas Artes presenta, hasta el 25 de enero de 2026, la mayor retrospectiva en España dedicada a Robert Capa. Comisariada por Michel Lefebvre, cuenta con 250 piezas, entre fotografías de época, publicaciones y objetos personales llegados de la Golda Darty Collection y de los archivos de Magnum Photos.

Capa, cuya vida breve comenzó en Budapest y terminó en Indochina, se convirtió en gran figura del fotoperiodismo moderno a partir de su trabajo en cinco conflictos: la Guerra Civil Española, la chino-japonesa, la Segunda Guerra Mundial, la primera árabe-israelí y la de Indochina. En cada uno quiso situarse en el centro de la acción, llegando a afirmar que “si tus fotos no son lo bastante buenas, es porque no estás lo bastante cerca”.

En los inicios de su trayectoria resultaría vital su relación con Gerda Taro, con quien desarrolló una de las colaboraciones más ricas de la fotografía bélica en el siglo XX. Juntos cubrieron la Guerra Civil y compartieron la firma “Robert Capa”, con la que sus imágenes empezarían a ver la luz en la prensa internacional.

Algunas de ellas son hoy parte de la memoria colectiva, como Muerte de un miliciano, las fotografías tomadas bajo fuego enemigo en Omaha Beach durante el Desembarco de Normandía, o retratos íntimos de soldados y civiles que aportaron la dimensión más humana de esas contiendas.

Si su producción parece conservar la inmediatez del momento, sus objetos personales —como una de sus cámaras Leica, su máquina de escribir o documentos de viaje— nos permiten acercarnos a la vida diaria del fotógrafo, que, además de reportero, fue un enamorado del cine, los viajes y la amistad.

Retrató, de hecho, a Picasso, Hemingway o Ingrid Bergman y exploró géneros muy lejanos al campo de batalla, como la moda, el cine o la fotografía de viajes. Desde finales de los años treinta experimentó con el color, y acabada la Segunda Guerra Mundial lo incorporó a menudo a sus reportajes para publicaciones en varios países. Las escenas en color que pueden verse en la Madrid ofrecen una mirada diferente: un Capa otro, que capta la vitalidad de la vida cotidiana, de los paisajes y sus modelos.

Tras su fallecimiento en 1954, cuando sólo tenía cuarenta años, su hermano Cornell Capa se dedicó a conservar y difundir su legado, al que también contribuyeron la agencia Magnum Photos —que él mismo había fundado junto a Henri Cartier-Bresson, David “Chim” Seymour y otros— y bastantes investigadores.

La madrileña Galería Cayón alberga, hasta el próximo enero en sus dos sedes de la calle Blanca de Navarra, su primera muestra de Inés Figaredo: “Casa”. Consta de medio centenar de obras inéditas, todas realizadas por esta autora en los últimos años y en la calma de su propio domicilio.

Conjuga en ellas objetos antiguos, y por tanto poseedores de historia, neones, bordados y otros materiales cotidianos, muchos ligados a la memoria y a diversas formas de simbolismo.

Figaredo, madrileña de 1976, no se introdujo en la actividad creativa a través de las vías formativas habituales, sino tratando de que le ayudara a ordenar y entender su propia vida. Esta muestra, de hecho, es el fruto de una suerte de confinamiento doméstico intencionado, en el que su vivienda ha sido para ella un refugio en el que establecer un diálogo personal con los objetos, los espacios y los nexos familiares. Cada una de las piezas surgió de una vivencia o situación imaginada, que esta artista traducía en enseres intervenidos o en ensamblajes simbólicos de resonancias narrativas y emocionales. En ellos se aúna lo literal y lo simbólico, lo tradicional y lo artificial; en ocasiones, también la herida y la reparación.

Explica Figaredo que concibe la casa como la experiencia fundamental de la existencia humana, el espacio originario y sensorial de identificación. Y, por tanto, su pérdida como la pérdida del mundo. En la reflexión sobre los lazos entre el individuo y el entorno, considera primordial el examen a la intimidad: La casa es ese primer recibimiento, aquel espacio originario que permite la construcción de uno mismo, de regreso constante a sí, donde el hombre puede entender su propia identidad y afrontar el abismo de la sociedad. La casa se convierte en condición para poder ser.

Su clausura tuvo que ver en que percibiera en sus estancias relaciones potenciales de otro modo desapercibidas. Y posibilidades de fantasear desde lo más próximo: Habitando (siempre) en casa caigo en una suerte de perpetua ensoñación donde son determinantes una particular convivencia con los objetos (y su naturaleza) con los que coexisto y la impronta que dejan en mí. Gracias a la conversación que se genera, surge una imaginación dinámica y creativa intrínsecamente vinculada a la relación con un espacio vivido. Lo material y lo simbólico se confunden. Cada cajón te rescata del olvido, el pomo de una puerta te invita a entrar en un espacio de abstracción.

Sus piezas son, a un tiempo, artefactos creados y arqueología.

El Museo Nacional Thyssen-Bornemisza y LABoral. Centro de Arte y Creación Industrial de Gijón han firmado un acuerdo de colaboración por el que dos artistas residentes en Asturias podrán presentar cada año sus acciones performativas en el museo madrileño, en el marco del ciclo Visión y presencia, que desde 2022 se celebra anualmente.

El acuerdo, que entrará en vigor en 2026, permite a su vez al Thyssen proponer cada año a tres artistas nacionales o internacionales para que desplieguen sus piezas performativas en LABoral. El convenio tendrá vigencia hasta 2028, pudiendo prorrogarse.

Cantabria Labs, en colaboración con Boa Mistura y Tiempo de Arte, ha llevado a cabo en Santander un proyecto que busca fusionar arte y cultura con bienestar social, promoviendo la transformación comunitaria a través del arte.

El colectivo artístico Boa Mistura, que cuenta con proyectos en más de 40 países y reconocimiento internacional, centra su trabajo en el espacio público como herramienta de transformación social. En esta ocasión ha realizado un mural gigante en cuatro silos del puerto de Santander, de cerca de mil metros cuadrados cada uno y visibles desde lugares clave de la ciudad, con la participación de más de 120 voluntarios mediante la metodología de escucha y cocreación que caracteriza el trabajo de Boa Mistura.

El proyecto cuenta con el respaldo de instituciones como Puertos del Estado, Puerto de Santander, Ayuntamiento de Santander, Gobierno de Cantabria, Centro Botín, Grupo GOF y Universidad Internacional de la Rioja (UNIR), y ya contempla una segunda intervención en la ciudad, esta vez en el barrio alto de Santander, donde se replicará el mismo modelo.

Todo el proceso de ideación y creación de esta intervención urbana colaborativa ha quedado reflejado en ALMA, un viaje artístico con Boa Mistura, un documental dirigido por Lucía Tello Díaz (directora Académica en Estudios de Cinematografía de la Universidad Internacional de La Rioja), que se estrenará en 2026.

ALMA representa un modelo de colaboración público-privada que integra arte, comunidad y empresa, proyectando el arte como catalizador de bienestar y cohesión social. De hecho, la idea es que Santander sea la primera de muchas otras ciudades del mundo que replicarán este modelo de integración puerto-ciudad, que quedan simbólicamente unidos gracias al arte.

TEFAF, la principal feria europea de bellas artes, ha anunciado la lista de expositores internacionales que formarán parte de su próxima edición, que tendrá lugar del 14 al 19 de marzo de 2026 en el Maastricht Exhibition & Conference Centre (MECC).

Podrán verse en sus stands obras de arte de todas las épocas, desde la antigüedad hasta nuestros días, expuestas por 276 marchantes y galerías de veinticuatro países de todos los continentes. Las españolas serán siete: Bernat Galería de Arte, Caylus Anticuario, Colnaghi, Deborah Elvira, DE LA MANO Old Masters, Mayoral y Artur Ramon Art.

La mayor parte de los expositores tomarán parte en las habituales ocho secciones de la feria principal, dedicadas a la pintura, las obras sobre papel, las antigüedades, el arte antiguo, la joyería, el arte moderno y contemporáneo, el diseño y el arte de África y Oceanía. Veintidós de las galerías de esta feria principal se incorporan por primera vez.

Por su parte, la sección Focus, lanzada el año pasado, dará cabida a artistas pioneros de diferentes medios y épocas. Este capítulo se integra en la tradición curatorial que TEFAF ha venido consolidando a lo largo de los años y en su deseo de profundizar tanto en nombres fundamentales del canon histórico del arte como en otros hasta ahora relegados.

En Focus 2026 encontraremos a la Galerie Thomas Schulte (Alemania), con imágenes de Robert Mapplethorpe; TAFETA (Reino Unido), que exhibirá obras del ceramista nigeriano Ladi Kwali, que ahora forma parte de una amplia muestra sobre el modernismo nigeriano en la Tate Modern de Londres; Demisch Danant (Estados Unidos), que mostrará trabajos del realista francés Antoine Vollon; la Galerie Van den Bruinhorst (Países Bajos), que ofrece creaciones del diseñador de muebles y arquitecto holandés Gerrit Rietveld; Ceysson & Bénétière (Francia, Luxemburgo, Japón), con obras de Patrick Saytour, uno de los fundadores del movimiento francés Supports-Surfaces; Alexis Lartigue (Francia), que nos enseñará piezas del pintor y grabador americano Sam Francis; y la Galerie Maria Wettergren (Francia), que presenta obras de Margrethe Odgaard, diseñadora textil y de color danesa.

Desde 2008, TEFAF ha mostrado su apoyo a los marchantes jóvenes y emergentes a través de su iniciativa Showcase. En 2026 se sumarán a este apartado nueve galerías, que exhibirán piezas diversas en su concepción y cronología, desde el arte renacentista y las pinturas de los antiguos maestros holandeses hasta el minimalismo del siglo XX y el diseño mexicano del XXI.

Tomarán parte en Showcase AGO Projects (México); Erik Bijzet Sculpture and Works of Art (Países Bajos); Galerie Boquet (Francia); Dries Criel (Bélgica); DEVALS (Francia); Van Herck – Eykelberg (Bélgica); Roberti Fine Art (Reino Unido); Torres Nieto Fine Arts (Alemania); y Trias Art Experts (Alemania). Una de ellas recibirá la tercera edición del premio J.P. Morgan Private Bank Showcase.

También por tercer año se celebrará la Cumbre TEFAF, que tiene carácter anual y se organiza junto a la Comisión Neerlandesa para la UNESCO. Este foro, a desarrollarse el 16 de marzo, llevará por lema Más allá del impacto económico: repensar la cultura en las políticas públicas y constará de mesas redondas y charlas a las que se sumarán una treintena de intelectuales, expertos internacionales y asesores políticos.

Pablo Bellot, Escif, Patricia Gómez y María Jesús González, Olalla Gómez Valdericeda, Jordi Jon, Anja Krakowski, Biel Llinàs, Claudia Pastomás, Mery Sales y María Tinaut son los diez finalistas de la más reciente edición de la Biennal de Mislata Miquel Navarro 2025. La convocatoria, a cargo de la Concejalía de Cultura del Ayuntamiento de la localidad, ha logrado este año un récord de participación, con 150 candidaturas.

Los ganadores de los dos premios de adquisición del certamen, dotados con 6.000 euros cada uno, se darán a conocer el próximo 12 de diciembre, durante la inauguración de la muestra que reunirá las creaciones de los seleccionados en el Centro Cultural Carmen Alborch.

Ajustándose a las bases, estos trabajos abordan la memoria colectiva desde ángulos muy diferentes, mostrando cómo los pasados —políticos, territoriales, materiales o afectivos— se hacen presentes en la vida contemporánea. Se trata de grandes lienzos que reflexionan sobre territorios dañados y solidaridad ciudadana; objetos cotidianos devenidos soportes de memoria; instalaciones que reivindican oficios en desaparición; registros fotográficos que ponen en cuestión herencias ambientales o políticas; trabajos que dialogan con los símbolos del poder; y esculturas e intervenciones que remiten a las fronteras entre artesanía y arte contemporáneo.

Su comisario será Álvaro de los Ángeles, que ha señalado que la exposición planteará cómo la memoria, lejos de ser un archivo muerto, sigue transformándose y afectando al presente. Las obras seleccionadas y la diversidad de propuestas muestran que el arte contemporáneo continúa siendo un espacio de resistencia, reflexión y compromiso social.

Hasta el próximo marzo, el Área de Restauración del Museo Thyssen-Bornemisza presenta en una de las salas de su colección permanente un montaje específico dedicado al estudio técnico de En la sombrerería (1882), un pastel sobre papel de Edgar Degas.

La investigación se ha llevado a cabo con el mecenazgo de la Fundación María Cristina Masaveu Peterson y en su desarrollo los profesionales del centro han podido comparar e identificar similitudes de esta composición con otras realizadas por el artista sobre el mismo tema, en técnica y fecha coincidente, verificar los métodos y materiales utilizados y entender cómo fue elaborada, desde el empleo de un cartón como soporte hasta la aplicación del trazo final.

Los análisis han confirmado la fragilidad de este cuadro y ofrecido información técnica relevante para favorecer su conservación. El tema predilecto de Degas debieron ser las bailarinas, asunto del que llegó a pintar unas mil quinientas obras; se interesó igualmente por escenas de la vida cotidiana y dedicó veintisiete pinturas a las sombrererías, fundamentalmente pasteles, aunque también óleos y dibujos, y casi todos desde la década de 1890. Entre los más tempranos se encuentra este En la sombrerería.

Primogénito de una acaudalada familia de París, Degas dejó a un lado los estudios de derecho para centrarse en la pintura. Se formó en el taller de Louis Lamothe, discípulo de Ingres y, aunque hoy lo consideramos uno de los padres del impresionismo, él se tenía por un pintor realista o naturalista que apreciaba bien las cualidades del dibujo.

Las variaciones sobre un mismo tema son una manifestación de su tendencia a observar y reproducir el ritmo y las posturas de los personajes y a reemplazar el encuadre tradicional por composiciones descentradas. Pese a que fue un virtuoso en muchos procedimientos pictóricos, desde 1870 comenzó Degas a utilizar sobre todo el pastel, del que se convirtió en maestro. Esa técnica, de moda en el siglo XVIII, había caído en desuso hasta su recuperación por los impresionistas y a este autor le abrió nuevas opciones para representar el movimiento y la fugacidad de sus escenas.

La realización de una reflectografía infrarroja (IR), que proporciona información sobre la capa subyacente de dibujo bajo las capas pictóricas, ha probado que la obra estaba concebida desde su inicio, pues sólo se aprecian leves modificaciones en el resultado final, que forman parte del proceso creativo, entre ellas el soporte para el sombrero de la izquierda de la composición, la manga de la mujer sentada de espaldas, su hombro o el guante apoyado en el parasol de la derecha.

Además, una radiografía ha mostrado que se encuentra en buen estado de conservación, al no presentar pérdidas de materia o bordes dañados. El cartón del soporte está compuesto por una pasta elaborada mecánicamente con una mezcla de celulosa.

En cuanto a su soporte, la pieza está ejecutada sobre un papel que se dobla sobre un soporte de cartón rígido y se sujeta por el reverso con unas tiras de papel engomado. En su anverso, ese papel no está adherido al soporte, sino sólo apoyado sobre el cartón. Sin embargo, su estado de conservación es de nuevo bueno, dado que no se han producido alteraciones importantes y la capa de pintura continúa en buen estado.

En lo relativo a las técnicas, uno de los sellos de Degas como pastelista es la superposición de capas de color: logra aplicar una sobre otra sin que se mezclen, fijando cada capa antes de recubrirla con la siguiente utilizando un fijativo pulverizado sobre el pastel con la ayuda de un atomizador, que le permitía, además, que los colores ya aplicados no se desprendieran. Podía añadir las capas que quisiera para ir superponiendo los colores e ir creando los volúmenes o efectos que buscaba; sin embargo, los fijativos entonces en el mercado modificaban los tonos de los materiales y la mayor inquietud del artista era que no cambiaran de aspecto con el paso del tiempo y que no sumaran brillos.

Por último, en cuanto al fijativo, se sabe que Luigi Chialiva, un pintor italiano establecido en Écouen, a las afueras de París, y formado también como arquitecto y químico, elaboró uno que respondía a los requisitos de Degas, que era su amigo: no alteraba el tono natural de las barras de pastel ni el aspecto mate pretendido, cumpliendo con su condición básica de fijar los colores. No obstante, lo que no ha podido saberse es la composición de este fijativo, aunque todo apunta a que podría estar basado en la caseína, detectada en el análisis de varios pasteles del autor. Así, en una micromuestra separada de la superficie de la obra se ha podido constatar la aparición de un material proteico en baja proporción: quizá caseinato cálcico; correspondería al fijativo, pues no hay otra razón que pueda explicar la presencia de una proteína en la superficie de una pintura al pastel.

Además, los restauradores han localizado una entrada en la Oficina de Patentes estadounidense que, en 1899, recogía la fórmula de un fijativo que incluía la caseína entre sus ingredientes. Fue presentada por conocidos, “Luigi Chialiva y Jules Dupont, de Écouen, Francia”, y se describía como un “fijador neutro y ligero, que tiene la ventaja de secarse rápidamente gracias a los productos volátiles que lo componen”. Su base es “caseína pura disuelta en agua destilada saturada con bórax” y “mezclada con alcohol puro”. Esta explicación de su uso, los nombres de los inventores y su procedencia indican que quizá se trate del registro del fijativo que Chialiva fabricó para Degas.

Durante un proceso de inventario emprendido por el Museo del Louvre en el Museo de Pau el año pasado (una operación obligatoria cada década desde la aprobación de una norma que obliga a catalogar todas las obras), se advirtió la posibilidad de que uno de los bocetos que poseía ese centro francés correspondiera a Murillo.

Se trata de Santa Ana dando una lección a la Virgen, que formó parte de las colecciones de Isabel de Farnesio y fue sustraído del Museo del Prado en 1897. La prensa española de principios del siglo XX ya apuntaba la opción de que esa pieza pudiera hallarse en un museo francés, y El Imparcial afinó algo más, al señalar que se ubicaría en el Museo Municipal de Pau, ciudad cercana a los Pirineos. En 1936, Ahora informó de nuevo de que la misma localidad habría sido su destino y de que se estaba negociando su regreso.

Charlotte Chastel-Rousseau, especialista en pintura española del Museo del Louvre, puso a Benito Navarrete, catedrático de Historia del Arte en la Complutense y experto en la figura de Murillo, al tanto del hallazgo y éste hizo lo propio con el Museo del Prado.

No han podido encontrarse más datos en torno al boceto en el Archivo Histórico Nacional y en el Archivo General de la Administración correspondiente a la Embajada y Consulados de París y Pau, pero esta obra, según ha avanzado Navarrete, será restaurada y estudiada en la pinacoteca madrileña, lo que permitirá obtener mayor información.

Por el momento, llegará a Madrid como cesión temporal durante diez años a la espera de una norma que prepara el Gobierno galo para hacer frente a este tipo de situaciones. Los trámites de traslado y préstamo los ha asumido el Prado, en coordinación con el Ministerio de Cultura, y próximamente podrá contemplarse en sus salas: desde el 1 de diciembre formará parte de un nuevo recorrido El Prado en femenino.

La sede madrileña de Opera Gallery presenta, hasta el próximo enero, la colectiva “Light”, destinada a analizar cómo los artistas contemporáneos se valen de la luz para moldear, revelar y vivificar la materia.

Busca este proyecto subrayar las dualidades de la luminosidad: en su presencia tangible, define la forma; desde su cualidad intangible, trasciende el espacio y la percepción. Podemos comprenderla como un puente entre lo visible y lo invisible y como compañera de la ligereza: permite desafiar la gravedad, suavizar las formas.

Podremos contemplar la serie Silencio de Rafael Canogar, en la que el contraste — a través del color o la escala de grises — se conjuga con el minimalismo; o Yellow Island (2011), de Luis Gordillo, que alcanza su profundidad cromática al mezclar el blanco con el amarillo, matizando el fondo frente a sus formas vibrantes.

Para otros artistas, la luz es parte integral de su lenguaje. Es el caso de Juan Genovés, que en Subterráneos (2019) la hace aparecer en la superficie como contrapunto a la oscuridad del subsuelo, generando sensación de profundidad. Por su parte, en Halo Series 06 v.01 (2022-2023), David Magán la transforma en sustancia, con superficies translúcidas que emiten halos de tonalidades suaves. Anselm Reyle, sin embargo, conjuga neón, cables y transformadores para capturar los reflejos dinámicos de la luz artificial.

Otros artistas en la exposición son Pedro Almodóvar, Ron Arad, Cristina Babiloni, Fernando Botero, Lita Cabellut, Andy Denzler, Anthony James, Alex Katz, Joan Miró, George Morton-Clark, Adrián Navarro, Juan Navarro Baldeweg, Pieter Obels, Gerhard Richter, Julien Rubat, Miguel Sainz Ojeda, Kenny Scharf, Xevi Solà, Manolo Valdés y Esteban Vicente.

Un hallazgo inesperado ha sacudido la restauración de la cúpula del Palacio Episcopal de Tarazona, que lleva a cabo la Fundación Tarazona Monumental: se han encontrado dos frisos renacentistas que habían permanecido ocultos durante siglos.

El primero de ellos es de carácter ornamental y está ejecutado en grisalla. Está situado en la base de la linterna y contiene representaciones monocromas de estilo ilusionista, que pueden compararse a las que contemplamos en la portada de la Capilla de la Purificación de Santa María de la Huerta. El segundo aporta información importante para contextualizar la obra en su conjunto: se localiza en el tambor de la cúpula y cuenta con inscripciones en pan de oro sobre fondo azul que, como apunta el historiador Jesús Criado Mainar, se corresponden con un fragmento del Génesis (28, 12-13 y 16). Reza: Vio Jacob una escalera cuya cima tocaba el cielo, por la que descendían ángeles. Y dijo: verdaderamente este lugar […]. Año 1551.

Aunque la frase se conserva incompleta, ofrece una clave para interpretar la función simbólica de esta cúpula, ubicada sobre la escalera noble del palacio. Para el restaurador Miguel Ángel Agoiz, refuerza la idea de la escalera como vía de ascenso entre el mundo terrenal y el divino, articulando arquitectura, teología y monarquía con una clara intención propagandística en torno a la figura del emperador Carlos V.

Hay que tener en cuenta que la escalera noble del palacio fue construida por el maestro alarife Juan de León el Viejo entre 1549 y 1552, atendiendo a una corriente arquitectónica novedosa que daba protagonismo a los espacios de tránsito. Sobre ella se eleva un tambor dodecagonal y esa cúpula semiesférica culminada por una linterna, cuyas decoraciones —atribuidas a Alonso González— fueron encargadas por el obispo Juan González de Munébrega.

Junto a los retratos de Carlos V y su hijo Felipe II aparece también el de dicho obispo, conjugando así los planos dinástico y religioso. A ellos se suman seis esculturas mitológicas: tres representan a las amantes de Júpiter y las otras tres a diferentes virtudes, sostenidas por figuras antropomorfas grotescas.

Los trabajos de restauración, que han durado durante nueve meses, han permitido consolidar una estructura afectada por el paso de los siglos y por intervenciones anteriores. Se han sellado grietas estructurales, limpiado yeserías y esculturas, y reintegrado cromáticamente las pinturas murales.

El Palacio Episcopal puede visitarse de martes a domingo mediante recorridos guiados organizados por la Fundación Tarazona Monumental, que incorporarán próximamente la historia y explicación de la cúpula restaurada.

Las reservas y horarios pueden consultarse en www.tarazonamonumental.es.

Bajo el comisariado de Imma Prieto, directora del Museu Tàpies, e Imma Merino, crítica de cine, ese centro barcelonés dedica un proyecto expositivo a la cineasta alemana Germaine Dulac, hasta febrero de 2026. Propone una reflexión sobre cómo las vanguardias dejaron a un lado a algunas artistas que contravenían los discursos hegemónicos en la sociedad de entreguerras, pese a que sus prácticas resultaran vitales para el desarrollo de los movimientos artísticos del siglo XX.

En 1927, Dulac dirigió el mediometraje La Coquille et le clergyman (La concha y el clérigo), que no se proyectó hasta un año más tarde, en 1928; está considerado como el primer film surrealista, por ser un año anterior a Un chien andalou de Luis Buñuel. Se basa en un guión del poeta Antonin Artaud, relativo a la obsesión de un clérigo por una mujer casada con un general.

Para esta exposición, la también cineasta Mercedes Álvarez ha elaborado una pieza específica con el título Germaine Dulac. ¿Quién teme al cine?, en la que, a través de una compilación de diferentes creaciones de Dulac, se incide en sus miradas en torno a la representación del cuerpo femenino y la desarticulación del deseo.