En la sala 30 de la primera planta de Kunstmuseum Basel nos aguarda Portrait de l’artiste par lui-même (1903) de Gauguin, composición cuya autoría ha despertado dudas desde hace prácticamente un siglo: se cuestionó en 1924, cuando la obra iba a ser subastada; en 1928, con ocasión de una exposición en Kunsthalle Basel donde se la etiquetó como autorretrato putativo; y en 1945, cuando fue legada a los fondos de su actual casa en la ciudad suiza.

En marzo de este mismo año, el coleccionista y entusiasta de Gauguin Fabrice Fourmanoir se dirigió a la dirección del centro para expresar sus sospechas sobre la autenticidad de la pieza, datada en 1903. Afirmaba que todas las pinturas de Gauguin fechadas entonces son falsificaciones, ya que el artista, en ese momento, estaba demasiado enfermo para trabajar -fallecería en Atuona, el principal pueblo de la isla de Hiva Oa, parte del archipiélago de las Marquesas, el 8 de mayo de ese mismo año-. Y conjeturaba que podría haber sido pintada a partir de una fotografía del creador de Mata Mua realizada por su amigo y enfermero Ky-Dong, cuyo nombre original era Nguyen Van Cam.

Para responder a estas hipótesis, Kunstmuseum Basel decidió someter la obra a un escrutinio exhaustivo: se ha investigado su procedencia, sus técnicas y estado (mediante microscopio, fotografía técnica con luz normal y ultravioleta, reflectografía infrarroja y radiografía) y se ha consultado a expertos internacionales.

Para identificar los aglutinantes y pigmentos presentes en la imprimación y la capa de pintura, se extrajeron y analizaron micromuestras en el laboratorio artístico-tecnológico de la Academia de las Artes de Berna, y los hallazgos se compararon con datos publicados sobre obras del último período de Gauguin. Atendiendo a unas y otras indagaciones, los materiales pictóricos del retrato coinciden esencialmente con los de otras telas que datan de alrededor de 1900 y con los que el autor francés ya había utilizado; sin embargo, los resultados revelaron, asimismo, que el rostro del modelo —en concreto, las zonas de la frente, los ojos, la nariz, la barbilla, la barba y el cuello— fue revisado posteriormente mediante un repintado, con pigmentos de composición diferente.

El análisis también detectó aditivos de blanco de titanio en las zonas tratadas; este pigmento no estuvo disponible para los artistas hasta pasado 1918, lo que proporciona una posible fecha más temprana para el retoque. La más tardía sería 1926, cuando en algunas fotografías se aprecia que el retrato ofrece ya su actual aspecto. Por tanto, el repintado se efectuaría entre esas dos fechas: en el periodo 1918-1926; pudo ser consecuencia de una venta planificada.

Ante los interrogantes suscitados por Fourmanoir y las sospechas anteriores en torno a esta composición, concluye Kunstmuseum Basel que es muy improbable que se trate de una falsificación: todo indica que Gauguin la llevó a cabo en 1903, quizá con ayuda de Nguyen Van Cam (aunque sobre este punto no hay pruebas concluyentes).

Y fue repasada en torno a la década de los veinte, pero no puede hablarse de un fraude intencional. Nos encontramos, así, ante uno de los últimos rostros -entre sólido y desencantado- que el pintor nos brindó.

El Círculo de Bellas Artes presenta, hasta el 25 de enero de 2026, la mayor retrospectiva en España dedicada a Robert Capa. Comisariada por Michel Lefebvre, cuenta con 250 piezas, entre fotografías de época, publicaciones y objetos personales llegados de la Golda Darty Collection y de los archivos de Magnum Photos.

Capa, cuya vida breve comenzó en Budapest y terminó en Indochina, se convirtió en gran figura del fotoperiodismo moderno a partir de su trabajo en cinco conflictos: la Guerra Civil Española, la chino-japonesa, la Segunda Guerra Mundial, la primera árabe-israelí y la de Indochina. En cada uno quiso situarse en el centro de la acción, llegando a afirmar que “si tus fotos no son lo bastante buenas, es porque no estás lo bastante cerca”.

En los inicios de su trayectoria resultaría vital su relación con Gerda Taro, con quien desarrolló una de las colaboraciones más ricas de la fotografía bélica en el siglo XX. Juntos cubrieron la Guerra Civil y compartieron la firma “Robert Capa”, con la que sus imágenes empezarían a ver la luz en la prensa internacional.

Algunas de ellas son hoy parte de la memoria colectiva, como Muerte de un miliciano, las fotografías tomadas bajo fuego enemigo en Omaha Beach durante el Desembarco de Normandía, o retratos íntimos de soldados y civiles que aportaron la dimensión más humana de esas contiendas.

Si su producción parece conservar la inmediatez del momento, sus objetos personales —como una de sus cámaras Leica, su máquina de escribir o documentos de viaje— nos permiten acercarnos a la vida diaria del fotógrafo, que, además de reportero, fue un enamorado del cine, los viajes y la amistad.

Retrató, de hecho, a Picasso, Hemingway o Ingrid Bergman y exploró géneros muy lejanos al campo de batalla, como la moda, el cine o la fotografía de viajes. Desde finales de los años treinta experimentó con el color, y acabada la Segunda Guerra Mundial lo incorporó a menudo a sus reportajes para publicaciones en varios países. Las escenas en color que pueden verse en la Madrid ofrecen una mirada diferente: un Capa otro, que capta la vitalidad de la vida cotidiana, de los paisajes y sus modelos.

Tras su fallecimiento en 1954, cuando sólo tenía cuarenta años, su hermano Cornell Capa se dedicó a conservar y difundir su legado, al que también contribuyeron la agencia Magnum Photos —que él mismo había fundado junto a Henri Cartier-Bresson, David “Chim” Seymour y otros— y bastantes investigadores.

La madrileña Galería Cayón alberga, hasta el próximo enero en sus dos sedes de la calle Blanca de Navarra, su primera muestra de Inés Figaredo: “Casa”. Consta de medio centenar de obras inéditas, todas realizadas por esta autora en los últimos años y en la calma de su propio domicilio.

Conjuga en ellas objetos antiguos, y por tanto poseedores de historia, neones, bordados y otros materiales cotidianos, muchos ligados a la memoria y a diversas formas de simbolismo.

Figaredo, madrileña de 1976, no se introdujo en la actividad creativa a través de las vías formativas habituales, sino tratando de que le ayudara a ordenar y entender su propia vida. Esta muestra, de hecho, es el fruto de una suerte de confinamiento doméstico intencionado, en el que su vivienda ha sido para ella un refugio en el que establecer un diálogo personal con los objetos, los espacios y los nexos familiares. Cada una de las piezas surgió de una vivencia o situación imaginada, que esta artista traducía en enseres intervenidos o en ensamblajes simbólicos de resonancias narrativas y emocionales. En ellos se aúna lo literal y lo simbólico, lo tradicional y lo artificial; en ocasiones, también la herida y la reparación.

Explica Figaredo que concibe la casa como la experiencia fundamental de la existencia humana, el espacio originario y sensorial de identificación. Y, por tanto, su pérdida como la pérdida del mundo. En la reflexión sobre los lazos entre el individuo y el entorno, considera primordial el examen a la intimidad: La casa es ese primer recibimiento, aquel espacio originario que permite la construcción de uno mismo, de regreso constante a sí, donde el hombre puede entender su propia identidad y afrontar el abismo de la sociedad. La casa se convierte en condición para poder ser.

Su clausura tuvo que ver en que percibiera en sus estancias relaciones potenciales de otro modo desapercibidas. Y posibilidades de fantasear desde lo más próximo: Habitando (siempre) en casa caigo en una suerte de perpetua ensoñación donde son determinantes una particular convivencia con los objetos (y su naturaleza) con los que coexisto y la impronta que dejan en mí. Gracias a la conversación que se genera, surge una imaginación dinámica y creativa intrínsecamente vinculada a la relación con un espacio vivido. Lo material y lo simbólico se confunden. Cada cajón te rescata del olvido, el pomo de una puerta te invita a entrar en un espacio de abstracción.

Sus piezas son, a un tiempo, artefactos creados y arqueología.

El Museo Nacional Thyssen-Bornemisza y LABoral. Centro de Arte y Creación Industrial de Gijón han firmado un acuerdo de colaboración por el que dos artistas residentes en Asturias podrán presentar cada año sus acciones performativas en el museo madrileño, en el marco del ciclo Visión y presencia, que desde 2022 se celebra anualmente.

El acuerdo, que entrará en vigor en 2026, permite a su vez al Thyssen proponer cada año a tres artistas nacionales o internacionales para que desplieguen sus piezas performativas en LABoral. El convenio tendrá vigencia hasta 2028, pudiendo prorrogarse.

Cantabria Labs, en colaboración con Boa Mistura y Tiempo de Arte, ha llevado a cabo en Santander un proyecto que busca fusionar arte y cultura con bienestar social, promoviendo la transformación comunitaria a través del arte.

El colectivo artístico Boa Mistura, que cuenta con proyectos en más de 40 países y reconocimiento internacional, centra su trabajo en el espacio público como herramienta de transformación social. En esta ocasión ha realizado un mural gigante en cuatro silos del puerto de Santander, de cerca de mil metros cuadrados cada uno y visibles desde lugares clave de la ciudad, con la participación de más de 120 voluntarios mediante la metodología de escucha y cocreación que caracteriza el trabajo de Boa Mistura.

El proyecto cuenta con el respaldo de instituciones como Puertos del Estado, Puerto de Santander, Ayuntamiento de Santander, Gobierno de Cantabria, Centro Botín, Grupo GOF y Universidad Internacional de la Rioja (UNIR), y ya contempla una segunda intervención en la ciudad, esta vez en el barrio alto de Santander, donde se replicará el mismo modelo.

Todo el proceso de ideación y creación de esta intervención urbana colaborativa ha quedado reflejado en ALMA, un viaje artístico con Boa Mistura, un documental dirigido por Lucía Tello Díaz (directora Académica en Estudios de Cinematografía de la Universidad Internacional de La Rioja), que se estrenará en 2026.

ALMA representa un modelo de colaboración público-privada que integra arte, comunidad y empresa, proyectando el arte como catalizador de bienestar y cohesión social. De hecho, la idea es que Santander sea la primera de muchas otras ciudades del mundo que replicarán este modelo de integración puerto-ciudad, que quedan simbólicamente unidos gracias al arte.

TEFAF, la principal feria europea de bellas artes, ha anunciado la lista de expositores internacionales que formarán parte de su próxima edición, que tendrá lugar del 14 al 19 de marzo de 2026 en el Maastricht Exhibition & Conference Centre (MECC).

Podrán verse en sus stands obras de arte de todas las épocas, desde la antigüedad hasta nuestros días, expuestas por 276 marchantes y galerías de veinticuatro países de todos los continentes. Las españolas serán siete: Bernat Galería de Arte, Caylus Anticuario, Colnaghi, Deborah Elvira, DE LA MANO Old Masters, Mayoral y Artur Ramon Art.

La mayor parte de los expositores tomarán parte en las habituales ocho secciones de la feria principal, dedicadas a la pintura, las obras sobre papel, las antigüedades, el arte antiguo, la joyería, el arte moderno y contemporáneo, el diseño y el arte de África y Oceanía. Veintidós de las galerías de esta feria principal se incorporan por primera vez.

Por su parte, la sección Focus, lanzada el año pasado, dará cabida a artistas pioneros de diferentes medios y épocas. Este capítulo se integra en la tradición curatorial que TEFAF ha venido consolidando a lo largo de los años y en su deseo de profundizar tanto en nombres fundamentales del canon histórico del arte como en otros hasta ahora relegados.

En Focus 2026 encontraremos a la Galerie Thomas Schulte (Alemania), con imágenes de Robert Mapplethorpe; TAFETA (Reino Unido), que exhibirá obras del ceramista nigeriano Ladi Kwali, que ahora forma parte de una amplia muestra sobre el modernismo nigeriano en la Tate Modern de Londres; Demisch Danant (Estados Unidos), que mostrará trabajos del realista francés Antoine Vollon; la Galerie Van den Bruinhorst (Países Bajos), que ofrece creaciones del diseñador de muebles y arquitecto holandés Gerrit Rietveld; Ceysson & Bénétière (Francia, Luxemburgo, Japón), con obras de Patrick Saytour, uno de los fundadores del movimiento francés Supports-Surfaces; Alexis Lartigue (Francia), que nos enseñará piezas del pintor y grabador americano Sam Francis; y la Galerie Maria Wettergren (Francia), que presenta obras de Margrethe Odgaard, diseñadora textil y de color danesa.

Desde 2008, TEFAF ha mostrado su apoyo a los marchantes jóvenes y emergentes a través de su iniciativa Showcase. En 2026 se sumarán a este apartado nueve galerías, que exhibirán piezas diversas en su concepción y cronología, desde el arte renacentista y las pinturas de los antiguos maestros holandeses hasta el minimalismo del siglo XX y el diseño mexicano del XXI.

Tomarán parte en Showcase AGO Projects (México); Erik Bijzet Sculpture and Works of Art (Países Bajos); Galerie Boquet (Francia); Dries Criel (Bélgica); DEVALS (Francia); Van Herck – Eykelberg (Bélgica); Roberti Fine Art (Reino Unido); Torres Nieto Fine Arts (Alemania); y Trias Art Experts (Alemania). Una de ellas recibirá la tercera edición del premio J.P. Morgan Private Bank Showcase.

También por tercer año se celebrará la Cumbre TEFAF, que tiene carácter anual y se organiza junto a la Comisión Neerlandesa para la UNESCO. Este foro, a desarrollarse el 16 de marzo, llevará por lema Más allá del impacto económico: repensar la cultura en las políticas públicas y constará de mesas redondas y charlas a las que se sumarán una treintena de intelectuales, expertos internacionales y asesores políticos.

Pablo Bellot, Escif, Patricia Gómez y María Jesús González, Olalla Gómez Valdericeda, Jordi Jon, Anja Krakowski, Biel Llinàs, Claudia Pastomás, Mery Sales y María Tinaut son los diez finalistas de la más reciente edición de la Biennal de Mislata Miquel Navarro 2025. La convocatoria, a cargo de la Concejalía de Cultura del Ayuntamiento de la localidad, ha logrado este año un récord de participación, con 150 candidaturas.

Los ganadores de los dos premios de adquisición del certamen, dotados con 6.000 euros cada uno, se darán a conocer el próximo 12 de diciembre, durante la inauguración de la muestra que reunirá las creaciones de los seleccionados en el Centro Cultural Carmen Alborch.

Ajustándose a las bases, estos trabajos abordan la memoria colectiva desde ángulos muy diferentes, mostrando cómo los pasados —políticos, territoriales, materiales o afectivos— se hacen presentes en la vida contemporánea. Se trata de grandes lienzos que reflexionan sobre territorios dañados y solidaridad ciudadana; objetos cotidianos devenidos soportes de memoria; instalaciones que reivindican oficios en desaparición; registros fotográficos que ponen en cuestión herencias ambientales o políticas; trabajos que dialogan con los símbolos del poder; y esculturas e intervenciones que remiten a las fronteras entre artesanía y arte contemporáneo.

Su comisario será Álvaro de los Ángeles, que ha señalado que la exposición planteará cómo la memoria, lejos de ser un archivo muerto, sigue transformándose y afectando al presente. Las obras seleccionadas y la diversidad de propuestas muestran que el arte contemporáneo continúa siendo un espacio de resistencia, reflexión y compromiso social.

Hasta el próximo marzo, el Área de Restauración del Museo Thyssen-Bornemisza presenta en una de las salas de su colección permanente un montaje específico dedicado al estudio técnico de En la sombrerería (1882), un pastel sobre papel de Edgar Degas.

La investigación se ha llevado a cabo con el mecenazgo de la Fundación María Cristina Masaveu Peterson y en su desarrollo los profesionales del centro han podido comparar e identificar similitudes de esta composición con otras realizadas por el artista sobre el mismo tema, en técnica y fecha coincidente, verificar los métodos y materiales utilizados y entender cómo fue elaborada, desde el empleo de un cartón como soporte hasta la aplicación del trazo final.

Los análisis han confirmado la fragilidad de este cuadro y ofrecido información técnica relevante para favorecer su conservación. El tema predilecto de Degas debieron ser las bailarinas, asunto del que llegó a pintar unas mil quinientas obras; se interesó igualmente por escenas de la vida cotidiana y dedicó veintisiete pinturas a las sombrererías, fundamentalmente pasteles, aunque también óleos y dibujos, y casi todos desde la década de 1890. Entre los más tempranos se encuentra este En la sombrerería.

Primogénito de una acaudalada familia de París, Degas dejó a un lado los estudios de derecho para centrarse en la pintura. Se formó en el taller de Louis Lamothe, discípulo de Ingres y, aunque hoy lo consideramos uno de los padres del impresionismo, él se tenía por un pintor realista o naturalista que apreciaba bien las cualidades del dibujo.

Las variaciones sobre un mismo tema son una manifestación de su tendencia a observar y reproducir el ritmo y las posturas de los personajes y a reemplazar el encuadre tradicional por composiciones descentradas. Pese a que fue un virtuoso en muchos procedimientos pictóricos, desde 1870 comenzó Degas a utilizar sobre todo el pastel, del que se convirtió en maestro. Esa técnica, de moda en el siglo XVIII, había caído en desuso hasta su recuperación por los impresionistas y a este autor le abrió nuevas opciones para representar el movimiento y la fugacidad de sus escenas.

La realización de una reflectografía infrarroja (IR), que proporciona información sobre la capa subyacente de dibujo bajo las capas pictóricas, ha probado que la obra estaba concebida desde su inicio, pues sólo se aprecian leves modificaciones en el resultado final, que forman parte del proceso creativo, entre ellas el soporte para el sombrero de la izquierda de la composición, la manga de la mujer sentada de espaldas, su hombro o el guante apoyado en el parasol de la derecha.

Además, una radiografía ha mostrado que se encuentra en buen estado de conservación, al no presentar pérdidas de materia o bordes dañados. El cartón del soporte está compuesto por una pasta elaborada mecánicamente con una mezcla de celulosa.

En cuanto a su soporte, la pieza está ejecutada sobre un papel que se dobla sobre un soporte de cartón rígido y se sujeta por el reverso con unas tiras de papel engomado. En su anverso, ese papel no está adherido al soporte, sino sólo apoyado sobre el cartón. Sin embargo, su estado de conservación es de nuevo bueno, dado que no se han producido alteraciones importantes y la capa de pintura continúa en buen estado.

En lo relativo a las técnicas, uno de los sellos de Degas como pastelista es la superposición de capas de color: logra aplicar una sobre otra sin que se mezclen, fijando cada capa antes de recubrirla con la siguiente utilizando un fijativo pulverizado sobre el pastel con la ayuda de un atomizador, que le permitía, además, que los colores ya aplicados no se desprendieran. Podía añadir las capas que quisiera para ir superponiendo los colores e ir creando los volúmenes o efectos que buscaba; sin embargo, los fijativos entonces en el mercado modificaban los tonos de los materiales y la mayor inquietud del artista era que no cambiaran de aspecto con el paso del tiempo y que no sumaran brillos.

Por último, en cuanto al fijativo, se sabe que Luigi Chialiva, un pintor italiano establecido en Écouen, a las afueras de París, y formado también como arquitecto y químico, elaboró uno que respondía a los requisitos de Degas, que era su amigo: no alteraba el tono natural de las barras de pastel ni el aspecto mate pretendido, cumpliendo con su condición básica de fijar los colores. No obstante, lo que no ha podido saberse es la composición de este fijativo, aunque todo apunta a que podría estar basado en la caseína, detectada en el análisis de varios pasteles del autor. Así, en una micromuestra separada de la superficie de la obra se ha podido constatar la aparición de un material proteico en baja proporción: quizá caseinato cálcico; correspondería al fijativo, pues no hay otra razón que pueda explicar la presencia de una proteína en la superficie de una pintura al pastel.

Además, los restauradores han localizado una entrada en la Oficina de Patentes estadounidense que, en 1899, recogía la fórmula de un fijativo que incluía la caseína entre sus ingredientes. Fue presentada por conocidos, “Luigi Chialiva y Jules Dupont, de Écouen, Francia”, y se describía como un “fijador neutro y ligero, que tiene la ventaja de secarse rápidamente gracias a los productos volátiles que lo componen”. Su base es “caseína pura disuelta en agua destilada saturada con bórax” y “mezclada con alcohol puro”. Esta explicación de su uso, los nombres de los inventores y su procedencia indican que quizá se trate del registro del fijativo que Chialiva fabricó para Degas.

Durante un proceso de inventario emprendido por el Museo del Louvre en el Museo de Pau el año pasado (una operación obligatoria cada década desde la aprobación de una norma que obliga a catalogar todas las obras), se advirtió la posibilidad de que uno de los bocetos que poseía ese centro francés correspondiera a Murillo.

Se trata de Santa Ana dando una lección a la Virgen, que formó parte de las colecciones de Isabel de Farnesio y fue sustraído del Museo del Prado en 1897. La prensa española de principios del siglo XX ya apuntaba la opción de que esa pieza pudiera hallarse en un museo francés, y El Imparcial afinó algo más, al señalar que se ubicaría en el Museo Municipal de Pau, ciudad cercana a los Pirineos. En 1936, Ahora informó de nuevo de que la misma localidad habría sido su destino y de que se estaba negociando su regreso.

Charlotte Chastel-Rousseau, especialista en pintura española del Museo del Louvre, puso a Benito Navarrete, catedrático de Historia del Arte en la Complutense y experto en la figura de Murillo, al tanto del hallazgo y éste hizo lo propio con el Museo del Prado.

No han podido encontrarse más datos en torno al boceto en el Archivo Histórico Nacional y en el Archivo General de la Administración correspondiente a la Embajada y Consulados de París y Pau, pero esta obra, según ha avanzado Navarrete, será restaurada y estudiada en la pinacoteca madrileña, lo que permitirá obtener mayor información.

Por el momento, llegará a Madrid como cesión temporal durante diez años a la espera de una norma que prepara el Gobierno galo para hacer frente a este tipo de situaciones. Los trámites de traslado y préstamo los ha asumido el Prado, en coordinación con el Ministerio de Cultura, y próximamente podrá contemplarse en sus salas: desde el 1 de diciembre formará parte de un nuevo recorrido El Prado en femenino.

La sede madrileña de Opera Gallery presenta, hasta el próximo enero, la colectiva “Light”, destinada a analizar cómo los artistas contemporáneos se valen de la luz para moldear, revelar y vivificar la materia.

Busca este proyecto subrayar las dualidades de la luminosidad: en su presencia tangible, define la forma; desde su cualidad intangible, trasciende el espacio y la percepción. Podemos comprenderla como un puente entre lo visible y lo invisible y como compañera de la ligereza: permite desafiar la gravedad, suavizar las formas.

Podremos contemplar la serie Silencio de Rafael Canogar, en la que el contraste — a través del color o la escala de grises — se conjuga con el minimalismo; o Yellow Island (2011), de Luis Gordillo, que alcanza su profundidad cromática al mezclar el blanco con el amarillo, matizando el fondo frente a sus formas vibrantes.

Para otros artistas, la luz es parte integral de su lenguaje. Es el caso de Juan Genovés, que en Subterráneos (2019) la hace aparecer en la superficie como contrapunto a la oscuridad del subsuelo, generando sensación de profundidad. Por su parte, en Halo Series 06 v.01 (2022-2023), David Magán la transforma en sustancia, con superficies translúcidas que emiten halos de tonalidades suaves. Anselm Reyle, sin embargo, conjuga neón, cables y transformadores para capturar los reflejos dinámicos de la luz artificial.

Otros artistas en la exposición son Pedro Almodóvar, Ron Arad, Cristina Babiloni, Fernando Botero, Lita Cabellut, Andy Denzler, Anthony James, Alex Katz, Joan Miró, George Morton-Clark, Adrián Navarro, Juan Navarro Baldeweg, Pieter Obels, Gerhard Richter, Julien Rubat, Miguel Sainz Ojeda, Kenny Scharf, Xevi Solà, Manolo Valdés y Esteban Vicente.

Un hallazgo inesperado ha sacudido la restauración de la cúpula del Palacio Episcopal de Tarazona, que lleva a cabo la Fundación Tarazona Monumental: se han encontrado dos frisos renacentistas que habían permanecido ocultos durante siglos.

El primero de ellos es de carácter ornamental y está ejecutado en grisalla. Está situado en la base de la linterna y contiene representaciones monocromas de estilo ilusionista, que pueden compararse a las que contemplamos en la portada de la Capilla de la Purificación de Santa María de la Huerta. El segundo aporta información importante para contextualizar la obra en su conjunto: se localiza en el tambor de la cúpula y cuenta con inscripciones en pan de oro sobre fondo azul que, como apunta el historiador Jesús Criado Mainar, se corresponden con un fragmento del Génesis (28, 12-13 y 16). Reza: Vio Jacob una escalera cuya cima tocaba el cielo, por la que descendían ángeles. Y dijo: verdaderamente este lugar […]. Año 1551.

Aunque la frase se conserva incompleta, ofrece una clave para interpretar la función simbólica de esta cúpula, ubicada sobre la escalera noble del palacio. Para el restaurador Miguel Ángel Agoiz, refuerza la idea de la escalera como vía de ascenso entre el mundo terrenal y el divino, articulando arquitectura, teología y monarquía con una clara intención propagandística en torno a la figura del emperador Carlos V.

Hay que tener en cuenta que la escalera noble del palacio fue construida por el maestro alarife Juan de León el Viejo entre 1549 y 1552, atendiendo a una corriente arquitectónica novedosa que daba protagonismo a los espacios de tránsito. Sobre ella se eleva un tambor dodecagonal y esa cúpula semiesférica culminada por una linterna, cuyas decoraciones —atribuidas a Alonso González— fueron encargadas por el obispo Juan González de Munébrega.

Junto a los retratos de Carlos V y su hijo Felipe II aparece también el de dicho obispo, conjugando así los planos dinástico y religioso. A ellos se suman seis esculturas mitológicas: tres representan a las amantes de Júpiter y las otras tres a diferentes virtudes, sostenidas por figuras antropomorfas grotescas.

Los trabajos de restauración, que han durado durante nueve meses, han permitido consolidar una estructura afectada por el paso de los siglos y por intervenciones anteriores. Se han sellado grietas estructurales, limpiado yeserías y esculturas, y reintegrado cromáticamente las pinturas murales.

El Palacio Episcopal puede visitarse de martes a domingo mediante recorridos guiados organizados por la Fundación Tarazona Monumental, que incorporarán próximamente la historia y explicación de la cúpula restaurada.

Las reservas y horarios pueden consultarse en www.tarazonamonumental.es.

Bajo el comisariado de Imma Prieto, directora del Museu Tàpies, e Imma Merino, crítica de cine, ese centro barcelonés dedica un proyecto expositivo a la cineasta alemana Germaine Dulac, hasta febrero de 2026. Propone una reflexión sobre cómo las vanguardias dejaron a un lado a algunas artistas que contravenían los discursos hegemónicos en la sociedad de entreguerras, pese a que sus prácticas resultaran vitales para el desarrollo de los movimientos artísticos del siglo XX.

En 1927, Dulac dirigió el mediometraje La Coquille et le clergyman (La concha y el clérigo), que no se proyectó hasta un año más tarde, en 1928; está considerado como el primer film surrealista, por ser un año anterior a Un chien andalou de Luis Buñuel. Se basa en un guión del poeta Antonin Artaud, relativo a la obsesión de un clérigo por una mujer casada con un general.

Para esta exposición, la también cineasta Mercedes Álvarez ha elaborado una pieza específica con el título Germaine Dulac. ¿Quién teme al cine?, en la que, a través de una compilación de diferentes creaciones de Dulac, se incide en sus miradas en torno a la representación del cuerpo femenino y la desarticulación del deseo.

Panoràmic, el festival de cine, fotografía y más que, cada año desde hace nueve, celebra las intersecciones entre imagen fija e imagen en movimiento, tiene lugar, hasta el 28 de diciembre, en Granollers, Terrassa y Barcelona. Entre sus apuestas destacan la videoartista Hito Steyerl, las fotografías de verduras sobredimensionadas de Bruce Eesly, las reflexiones en torno al descanso de Chantal Akerman, los nuevos trabajos de Franc Aleu y de la artista electrónica Mónica Rikićn o las indagaciones de Aleix Plademunt en la lentitud de los procesos archivísticos.

“Hito Steyerl: Quicksand” es una muestra de gran formato que reúne las principales videocreaciones de la alemana, que explora asuntos como el impacto de internet y las tecnologías digitales tanto en la imagen como en la vida cotidiana y en el contexto sociopolítico global, poniendo el foco sobre el control, la vigilancia, la globalización cultural, el feminismo o la imagen política.

En cuanto a Bruce Eesly, su propuesta se llama “New Farmer”: se trata de una colección de fotos de los sesenta que aparentemente celebran los éxitos de la revolución verde, pero que en realidad desafían al público al devenir no creíbles y absurdas; y “Silence is Speaking”, de Chia Huang, es un proyecto fotográfico íntimo que retrata la vida de dos hermanos autistas que se comunican sin palabras, a través del dibujo y del lenguaje corporal, y que han hecho de su casa un lienzo en que las paredes narran historias y emociones.

En cuanto a artistas nacionales, Panoràmic estrena los nuevos proyectos expositivos de los barceloneses Franc Aleu y Mónica Rikić. El primero nos enseña una experiencia inmersiva site-specific en la central Térmica de Roca Umbert – Fàbrica de les Arts; explora en ella el potencial poético de los errores generados por la inteligencia artificial, convirtiendo glitches, censuras y malentendidos en material artístico; Rikić nos muestra una serie de esculturas robóticas inspiradas en objetos encontrados de antiguos yacimientos que dialogarán con los restos arqueológicos de la Adoberia de Granollers.

En el terreno de las exposiciones colectivas, podremos visitar “Tant de bo / Ojalá / Inxal·lah”, que ahonda en el concepto de esperanza en el contexto mediterráneo; “Bed doesn’t ask questions…”, que reflexiona sobre el descanso a través del motivo de la cama y de la habitación, a partir del documental La chambre, de Chantal Akerman; y “Materia o[b]scura”, una exhibición con artistas contemporáneos que reivindican una fotografía analógica y pausada frente al ritmo del presente.

Por otro lado, expone el festival los nueve proyectos finalistas de Open Panoràmic, una convocatoria artística destinada a formatos audiovisuales -abierta por primera vez a creadores también internacionales-, que formarán parte de la Sección Oficial; y se ha organizado una muestra de fotolibros; dos exposiciones fotográficas que reflexionan sobre la pausa en el contexto mundial, en colaboración con varios centros de arte de la zona euroregional; una muestra sobre los usos poéticos de la visión artificial, en colaboración con BAU Centre Universitario de Artes y Diseño; y una exposición de Margalida Escoda de fotografías de las calles de Granollers que revelan capas de memoria urbana que normalmente pasan desapercibidas, en colaboración con el programa de residencias artísticas del GRA Servicio de Juventud.

Además, Panoràmic File, el proyecto que invita a artistas a trabajar con archivos históricos con el objetivo de activar sus fondos y hacerlos visibles, contará en Barcelona con propuestas de Laia Solé, Erick Beltrán, Natalia Lazaro Prevost, el citado Aleix Plademunt, Dani Montlleó, Laura Aranda Lavado, Irene Pe y Arxiu Tobella.

PARA MÁS INFORMACIÓN:

https://festivalpanoramic.cat/

Una vez clausurada la muestra “Capodimonte Doppio Caravaggio” en el Museo di Capodimonte napolitano, y antes finalizada la gran retrospectiva del pintor en el Palazzo Barberini de Roma, el Ecce Homo redescubierto del artista regresa al Museo del Prado como préstamo.

La obra, un óleo datado hacia 1605-1609 que formó parte de las colecciones del rey Felipe IV y representa al gobernador romano Poncio Pilato presentando a Cristo al pueblo, permanecerá en el Prado hasta abril de 2027 por voluntad de su (anónimo) propietario.

Su incorporación a las salas de la colección permanente posibilitará al público apreciar la evolución estilística de Caravaggio, desde los postulados más canónicos del restaurado David vencedor de Goliat a la expresividad de este Ecce Homo, que se ha emplazado en la sala 7 del edificio Villanueva.

El primer testimonio escrito de la existencia de esta composición se fecha en junio de 1605: hablamos de un compromiso firmado en Roma por el artista y el aristócrata Massimo Massimi; en 1631 sabemos que pertenecía a los fondos de Juan de Lezcano, secretario de Pedro Fernández de Castro, embajador de España en Roma hasta 1616 y luego virrey de la corte de Palermo y, tiempo más tarde, formaba parte del inventario de la esposa de García de Avellaneda y Haro Delgadillo, que fue conde de Castrillo y virrey de Nápoles, cuando aquella marchó a Madrid. Ya en 1666 se integraba en la colección permanente del citado Felipe IV y que, en 1701-1702, se exponía en la vivienda de su sucesor, Carlos II.

Décadas después, en 1789, era en el Real Sitio de la Casa de Campo donde se mostraba la pieza, pero en 1816 podemos situarla ya en el Palacio de Buenavista de Madrid, como parte de la colección de Manuel Godoy, valido de Carlos IV. A su muerte se cedió a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, pero no permaneció allí mucho tiempo, porque en 1821 su miembro honorario, y diplomático, Evaristo Pérez de Castro Méndez la recibió a cambio de la donación de otros trabajos a esa institución. A la familia de este último ha pertenecido este Caravaggio hasta 2024.

Como ha subrayado Miguel Falomir, director del Prado, la alerta del Museo al Ministerio de Cultura sobre la importancia de esta pintura favoreció que no pudiera salir de España; en 2021, fue declarada BIC por la Comunidad de Madrid y es inexportable, salvo de forma temporal.

El próximo 8 de noviembre de 2025 es el último día para visitar, en la Galería Parra & Romero de Madrid, “Mi sombra es tuya”, muestra en la que Luísa Jacinto presenta un conjunto de obras que cuestionan el espacio, el tiempo y el peso como atributos básicos de la pintura más allá de sus límites tradicionales. La autora se rebela en ellas contra la teórica estabilidad de la superficie pictórica, revelando un medio en constante transformación.

El título de la exposición alude a uno de los diálogos recogidos en la novela Bajo el volcán de Malcolm Lowry y anticipa, en todo caso, la posibilidad de entablar una relación casi simbiótica entre visitante y obra, dos agentes que se necesitan recíprocamente. En este contexto, la sombra se nos presenta como metáfora de la condición humana, refugio y parte incierta, fugaz, a medio camino entre lo real y lo posible.

Pueden verse por primera vez en Parra & Romero tres cuerpos de trabajo distintos pero conectados: las “pinturas-piel” de la serie Strangers, con sus superficies similares a membranas; las “pinturas-pantalla” de I was never, que fragmentan el espacio y multiplican el acto mismo de ver; y las “pinturas-red” de Work in Space, semejantes a telarañas suspendidas.

El artista vizcaíno Alberto Peral ha sido galardonado con el III Premio de Escultura Fundación Bosch Aymerich por su obra Splashing Mies, una intervención site-specific que presentó en el Pabellón Mies van der Rohe de Barcelona en noviembre del año pasado.

El jurado, que ha fallado el premio por unanimidad, ha estado compuesto por Ainhoa Grandes, presidenta de la Fundación Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA); Andrés Escarpenter, patrón de la Fundación Bosch Aymerich; Nuria Enguita, directora artística del Museo de Arte Contemporáneo de Lisboa; Alexandra Laudo, comisaria independiente; y Juan Várez, coleccionista y patrono de la Fundación ARCO y de la Fundación Museo ABC.

Han subrayado el diálogo conceptual y formal que Splashing Mies establece con la arquitectura y la historia del pabellón. A partir de un conjunto de gestos escultóricos, su intervención introduce movimiento, sonido y tiempo a través de la circulación del agua, articulando reflejo, vibración y flujo. De este modo, la propuesta implica una conversación con diferentes elementos del edificio, como las superficies, materiales y mobiliario: Peral modifica la percepción del espectador a partir de mínimas intervenciones capaces de alterar el carácter del lugar en el que se despliegan. La pieza desarrolla, de esta manera, una variación de la experiencia espacial y temporal desde una relación peculiar de la escultura con la construcción.

Alberto Peral concibió su obra en el Pabellón Mies van der Rohe como una búsqueda de equilibrio y un ejemplo de cómo arte y arquitectura pueden imbricarse. Defiende que su relación ideal es “colaborativa, de proyectos comunes desde el principio”, una opción no demasiado explorada y, sin embargo, muy fértil. En este marco, su intervención se percibe como un gesto efímero con piezas como presencias evanescentes, destinadas a desaparecer en pocos días.

Si uno contempla todo esto —toda la guerra o incluso toda la vida— como una sola escena en el escenario de la “infinitud”, entonces las cosas se vuelven mucho más llevaderas.

Son palabras de Max Beckmann el 12 de septiembre de 1940, sumido en la guerra que dejaría impronta trágica en la mayor parte de su trabajo (también participó en la I Guerra Mundial, más buscando aventura que desde el compromiso). Esa negrura no la trasladó del todo al conjunto de su producción, porque también era un autor enamorado de la ironía que en sus pinturas dio cabida a la sensualidad, el erotismo, las pasiones altas y bajas y un vitalismo enigmático.

Trabajó mucho, pero lentamente, de ahí que su legado sea relativamente escaso; formuló alegorías diversas sobre la condición humana y el exilio y dio testimonio de sucesos terribles ocurridos entre esas dos guerras mundiales, y también después, y de la microhistoria urbana de aquellos años. Pocos artistas de su tiempo pudieron penetrar con la profundidad con la que él lo hizo en el clima europeo de entonces; puede que por no encontrar con quién compartir sus preocupaciones más íntimas, o por su elevado individualismo y su odio de lo sectario, esquivara las etiquetas y la participación en movimientos de vanguardia, aunque hoy lo consideremos influido por el expresionismo en sus inicios y pionero de la Nueva Objetividad después.

Como pintor no necesita demasiadas presentaciones, como diarista sí estaba Beckmann a la espera de ser descubierto hasta ahora. Astuto, ingenioso y conciso, observó y comentó su época y su obra y, desde el mes pasado, sus escritos completos están disponibles al público por primera vez en formato digital, en el portal www.beckmann-tagebuecher.de. Los usuarios podrán encontrar aquí una imagen de cada entrada manuscrita, junto con su transcripción y anotaciones.

Bajo la dirección de Oliver Kase, esta digitalización ha sido llevada a cabo en el Archivo Max Beckmann de la Colección Estatal de Bellas Artes de Baviera por Nina Peter y Christiane Zeiller, a partir de 2020. Contiene entradas de los años 1903-1904, 1908-1909, 1912-1913 y del período comprendido entre 1940 y 1950 que aportan perspectivas inéditas sobre la vida y obra del alemán: revelan su profundo interés por la política internacional, su extensa red de contactos, su perspicacia para los negocios y su pasión por el cine y la literatura.

Se ha identificado, además, a muchas de las personas mencionadas en los diarios, incluyendo a contemporáneos célebres como Heinrich George y Jacques Lipchitz. También se han podido rastrear la mayoría de los libros que leyó y las películas que vio, y las notas sobre la venta y el precio de sus composiciones aportan información valiosa sobre la situación económica del pintor, el mercado del arte y la procedencia de sus lienzos, que padeció por no poder vender en el periodo nazi. Por añadidura, se han analizado numerosos dibujos intercalados en los diarios.

Sólo una pega: por el momento los textos sólo se encuentran disponibles en alemán.

El Museo del Prado ha presentado esta mañana su reconstrucción de la Capilla Herrera, con el objetivo de posibilitar al público contemplar los frescos de Carracci y su taller tal como fueron concebidos e instalados en altura en ese espacio desaparecido de la iglesia de Santiago de los Españoles en Roma, uno de los escenarios con mayor importancia religiosa, simbólica y representativa de la monarquía española en la ciudad hasta el siglo XVIII. Fue encargada por el banquero palentino Juan Enríquez de Herrera.

Las obras, que narran episodios de la vida de san Diego de Alcalá, fueron restauradas hace años y formaron parte de una gran exposición en 2022 que también recaló en el Museu Nacional d´Art de Catalunya. MNAC. Con la instalación se pretende, asimismo, subrayar el valor de este conjunto fundamental del barroco italiano, que fue rescatado tras el desmantelamiento de la capilla en 1833 y desde entonces se conserva, justamente, entre Barcelona y Madrid.

Los frescos, que se fechan entre 1602 y 1605, ponen de relieve el buen hacer de Carracci y sus colaboradores, que trabajaron con un lenguaje pictórico unificado. Tras el desmantelamiento de esta capilla por el riesgo de ruina del templo dos siglos más tarde, las pinturas fueron arrancadas y trasladadas a lienzo. En 1851, la mayoría fueron enviadas a la capital catalana, donde hoy se conservan nueve en el Museu Nacional d’Art de Catalunya; las siete restantes forman parte de los fondos del Prado. El cuadro de altar se quedó en la iglesia de Montserrat de Roma, junto a otras tres obras que no han podido localizarse.

De los siete fragmentos que atesora la pinacoteca madrileña, cuatro de ellos, de forma trapezoidal, decoraban la bóveda, mientras que los otros tres, planteados como óvalos, adornaban las pechinas. La nueva instalación permanente los ofrece en una disposición que evoca su ubicación original.

La ejecución de estas imágenes se inició bajo la dirección de Annibale Carracci, el mayor exponente de la escuela boloñesa. Tras su enfermedad en 1605, Francesco Albani y otros colaboradores completaron el conjunto, alcanzando una coherencia estilística que hace difícil distinguir las diferentes manos. San Diego de Alcalá, canonizado en 1588, fue el santo escogido como eje temático por haber llevado a cabo una intercesión milagrosa a la que el comitente Herrera atribuyó la curación de su hijo.

En diálogo con los frescos, las composiciones expuestas conjuntamente en la sala 4 del museo corresponden a los mismos autores y a su círculo más cercano de maestros, ayudantes y condiscípulos, como Ludovico Carracci, Guido Reni y Domenichino. Ilustra así el montaje un capítulo esencial en la historia del arte europeo: la forja del lenguaje barroco fomentado desde Bolonia y su difusión en la Roma de principios del siglo XVII.

La artista navarra Amaya Suberviola, nacida en Mendavia en 1993, ha obtenido el 40º Premio BMW de Pintura por su obra ST25061 (Coger una pestaña con los dedos), mientras que, en la modalidad de Arte Digital, el galardón ha recaído en el madrileño Chino Moya (1976) por la pieza audiovisual Metapope.

Este año el Premio BMW de Pintura ha celebrado cuatro décadas como uno de los certámenes más prestigiosos en nuestro país: en este periodo han concurrido a él más de 29.000 creadores. Como es habitual se ha entregado en el Teatro Real de Madrid, en una gala presidida por la Reina Sofía. El Grupo BMW destinará la donación correspondiente a esta ceremonia al Banco de Alimentos, con el fin de paliar la situación de vulnerabilidad de los más pequeños.

El jurado de esta edición —compuesto por Antonio López, Miguel Zugaza, Patrizia Sandretto Re Rebaudengo, Guillermo Solana y Lucía Casani— escogió a los ganadores entre casi 2.000 autores candidatos procedentes de 38 nacionalidades.

Los finalistas en la categoría de pintura, en esta ocasión, han sido José Ramón Amondarain Ubarrechena, Taxio Ardanaz Ruiz, Igor Arrieta Varela, Marta Beltrán Ferrer, Cristina Mejías Gómez, Simón Sepúlveda Braithwaite y An Wei Lu Li. En arte digital, los seleccionados fueron Juan Carlos Bracho Jiménez, Amaya Hernández Sigüenza y Elisa Villota Sádaba.

En cuanto a la obra de Suberviola ganadora, ST25061 (Coger una pestaña con los dedos) se ha realizado en óleo y rotulador sobre lienzo y su composición ha sido construida y desestructurada a través de decisiones que imitan gestos digitales: copiar, pegar, rotar o desplazar. No se han incorporado elementos externos, solamente se ha reorganizado lo que ya está, como si la pintura como formato fuese un archivo editable. El proceso parte de una escena reconocible que, intervenida con errores y aciertos acumulativos, deviene algo nuevo, a medio camino entre lo accidental y lo intencionado.

Por su parte, Metapope es una creación en formato vídeo monocanal en 4K y con sonido en bucle. Fue producida mediante un equipo de más de treinta personas, incluyendo un director de fotografía, operadores de cámara, diseñadores de vestuario, un maquillador, una peluquera, un constructor de decorados, un fabricante de atrezzo, un modelador de ·D digital y un compositor de música. El actor que aparece en la pieza fue rodado ante un fondo de croma azul con una cámara de cine digital Alexa, y esos fondos se construyeron por completo en 3D.

Todas los trabajos finalistas de esta 40ª edición podrán contemplarse por primera vez en el Centro Cultural Conde Duque de Madrid, del 20 de noviembre de 2025 a finales de enero de 2026.

En anteriores ocasiones obtuvieron el galardón Florencio Maíllo, Rafa Macarrón, Ángeles Agrela, Miki Leal, Santiago Ydáñez, Sonia Navarro o Damaris Pan.

El Museu d’Art Contemporani de Barcelona. MACBA ha anunciado la reciente donación a su colección de dieciocho obras en formato vídeo de la Fundación Han Nefkens. Supone este gesto el inicio de una colaboración permanente entre ambas instituciones en su deseo de apoyar el videoarte contemporáneo y a los artistas emergentes.

Las piezas donadas, adquiridas por esa institución entre 2009 y 2022, son fruto de su programa de becas y premios para favorecer las carreras de jóvenes creadores internacionales. Cada pieza se ha mostrado previamente en exposiciones organizadas en colaboración con centros asociados a la Fundación Han Nefkens.

Se corresponden en su mayoría con las prioridades curatoriales de sus actividades: las perspectivas poscoloniales y los artistas del llamado sur global, enfoques contemporáneos de la historia, el poder y la memoria y la ecología.

La colaboración también tiene una dimensión estratégica: el MACBA y la Fundación Han Nefkens coorganizan iniciativas como la Moving Image Comission, un premio bianual que apoya la producción de nuevas obras de vídeo, junto con el MUAC y el UNAM, en Ciudad de Mexico, y The Bass Museum of Art, en Miami. En 2024, Minia Biabiany recibió una beca de 100.000 dólares a través de este programa para la creación de una obra de videoarte en pantalla.