Deep Song e Immediate Tragedy son coreografías que la bailarina Martha Graham ideó como respuesta a las fotografías de la Guerra Civil española, fijas pero dinámicas, y terribles, que llegaban al público estadounidense en revistas y noticieros. El título de la primera se inspiraba en el Poema del Cante Jondo (1931) de García Lorca y los movimientos de la danza querían reflejar el sufrimiento de la población; se trata de una obra breve, de unos cinco minutos, concebida en el mismo año en que Picasso pintó el Guernica.

Ambos trabajos, danza y pintura, testimonian en cierto modo cómo la contienda —con su violencia y deshumanización— influyó en el arte moderno occidental, haciendo hincapié en el impacto del terror en el cuerpo de las mujeres. Aunque los dos aluden a un hecho histórico, con el tiempo han transcendido lo concreto para convertirse en símbolos del dolor universal.

Aquellas coreografías constituyen la base de la muestra que Lola Lasurt ofrece en Condeduque, hasta el próximo abril. Ha llevado a cabo un ejercicio de reconstrucción imaginativa de la propuesta de Graham desde la perfomance y la pintura: en la Sala de Bóvedas reproduce la fisicidad del movimiento de la danza traducida al ejercicio pictórico. La artista también ha necesitado bailar Deep Song antes de tomar los pinceles, y ese proceso se nos presenta en un vídeo.

Un clásico entre nuestros pintores, Luis Gordillo, representado por la galería Prats Nogueras Blanchard, recibirá el III Premio ENATE-ARCOmadrid 2026. Así lo ha decidido un jurado compuesto por Luis Nozaleda, director general de ENATE; Rosina Gómez-Baeza, presidenta y socia fundadora de YGBART; y Violeta Janeiro Alfageme, historiadora, comisaria e investigadora, en reconocimiento a una obra sin título fechada en 2010.

Para dicho jurado, Gordillo es una de las referencias indiscutibles de la pintura española del último medio siglo. La heterogeneidad de su trabajo, hecha de variaciones, superposiciones y cambios de registro, así como la aparición de matices que no se revelan a primera vista, resuena con las capas del proceso de elaboración de un vino. Su pintura no busca una imagen única y cerrada, propone un recorrido que nos permite descubrir nuevas relaciones entre fragmentos, colores y ritmos.

Este galardón está dotado con 10.000 euros y la obra seleccionada pasará a formar parte de la colección ENATE, después de presentarse en el espacio de la firma en el Guest Lounge de ARCO en marzo. Además, la pieza se convertirá en etiqueta de una botella de edición especial, limitada y coleccionable de 1.000 ejemplares numerados.

Fue en 1992 cuando Bodegas ENATE inició una colección de arte contemporáneo con obras de artistas nacionales e internacionales. Desde entonces, cada uno de los vinos de la marca se asocia a un creador de reconocido prestigio, figurando en la etiqueta una composición de su autoría realizada específicamente para ese formato.

El galardón será entregado el 5 de marzo en la feria.

El Museo Nacional del Prado ha anunciado esta mañana que la obra velazqueña Pablo de Valladolid (hacia 1635) será desde hoy restaurada, con el patrocinio de la Fundación Iberdrola España, y saldrá por tanto de su ubicación habitual en la sala 15 de la pinacoteca.

Se trata de uno de los retratos en los que Velázquez llevó más lejos su austeridad de recursos con el fin de subrayar la intensidad y la expresividad de la figura representada, uno de los seis bufones que inmortalizó el sevillano. Lo describió, en palabras que pasaron a la historia y tras su visita al Prado, el 1 de septiembre de 1865, el artista Édouard Manet: El fondo desaparece, es realmente aire lo que rodea a ese pobre hombre todo vestido de negro y tan vivo.

Antes de su restauración, se llevará a cabo el análisis técnico de la pieza, que facilitará el conocimiento de su proceso creativo y de su estado de conservación.

Está documentado que Pablo de Valladolid permaneció al servicio de la Corte entre 1632 y 1648, haciendo uso de sus dotes interpretativas y su carácter burlesco. Velázquez nos lo ofrece aquí como una figura aislada, firmemente asentada pero en un espacio indefinido, construido solamente mediante la sombra que proyecta su cuerpo. Las evidentes innovaciones de este trabajo se deben justamente a la simplificación del escenario, que no tenía precedentes en la pintura de entonces.

El fondo neutro concentra nuestra atención en el gesto del personaje, captado en una actitud que parece declamatoria. La pintura está elaborada con una mezcla de seguridad y soltura propias del estilo de madurez de Velázquez, y el análisis estilístico permite datarla entre 1632 y 1635, durante los primeros años del artista también en la Corte.

Esta composición ha tenido una influencia duradera. Francisco de Goya se inspiró en ella para su retrato de Francisco Cabarrús y, como hemos dicho, Manet, en 1865, calificó ésta como la mejor de todas las pinturas, en una suerte de epifanía que transformó el rumbo del arte moderno. Lo deslumbró, sobre todo, la ausencia de fondo en la obra de Velázquez, rodeado el personaje de un espacio indeterminado, sin línea de horizonte, muebles ni habitación definida. Sólo las sombras a los pies sugieren el suelo. Escribió el autor de Olimpia a Fantin-Latour: Es quizá el trozo de pintura más asombroso que se haya hecho jamás… El fondo desaparece; es aire lo que rodea al hombre, vestido todo de negro y lleno de vida.

Manet comenzó después a depurar su estilo, como apreciamos de manera clara en El pífano (1866), llevando sus esfuerzos más allá de la imitación del mundo visible.

Ha informado el Prado de que la incorporación al museo de nuevos equipos de investigación permitirá efectuar el análisis material mediante XRF scanning y el examen por reflectografía infrarroja multiespectral. El primero es una técnica no destructiva que permite identificar los elementos químicos en la superficie pictórica; la segunda estudia la respuesta de la pintura a distintas longitudes de onda, desde el visible hasta el infrarrojo (entre 400 y 2600 nm). Alcanza a revelar detalles inapreciables a simple vista, y a ellos esperamos.

El puente que conecta el edificio principal del Museu Serralves de Oporto con su ala Álvaro Siza, inaugurado en octubre de 2023, es el centro desde hace unos meses de un programa de intervenciones específicas que comenzó con Luisa Cunha -que ideó para el lugar un proyecto sonoro- y continúa ahora con Fernanda Fragateiro.

La artista de Montijo, bien conocida en España gracias a la galería Elba Benítez, ofrece allí su propuesta “Abrir janelas à pedrada”, un muro de bloques de cemento ligero que altera radicalmente la percepción del espacio en torno a él.

Irregular y asimétrico, se nos presenta como un cuerpo extraño a la arquitectura que lo rodea, además de sugerir tensiones entre su posible peso y su posición suspendida, su densidad y su permeabilidad. Construido a partir de fragmentos de edificios demolidos en el centro de Lisboa, y recopilados por la artista a lo largo de varios años, este trabajo nace como crítica hacia las recientes transformaciones urbanísticas de la ciudad donde esta autora vive y trabaja.

En esos fragmentos se pueden leer los efectos de la gentrificación en el centro de la capital, la especulación inmobiliaria y la presión turística: procesos que han modificado el paisaje, alterado las formas de vida de los lisboetas y transformado las relaciones comunitarias, según Fragateiro. Este proyecto, por tanto, vendría a compendiar las huellas en el espacio urbano de lógicas financieras distantes de las necesidades de quienes lo habitan, probando que cada demolición añade una nueva capa de ausencia al palimpsesto de Lisboa y fragiliza la memoria de sus piedras.

Los bloques de este muro, sin conexión aparente, parecen a punto de derrumbarse, pero se apoyan entre sí, dejando huecos por donde pasan la luz y la vista. De cerca, cada piedra exhibe pistas de su origen: trozos de yeso, cemento, mortero, ladrillo, piezas desconchadas… que aquí adquieren el rol de testimonios de un colapso en curso.

La artista no ha buscado reconstruir lo perdido, sino organizar fragmentos en un tabique que preserve las pruebas de la destrucción y exponga las contradicciones de nuestros días, cuestionando cómo la ciudad gestiona su propio pasado, incluso en lo material. Su instalación funciona, de este modo, como un dispositivo de arqueología crítica, en el que la precariedad del conjunto no se agota en su dimensión formal, sino que suscita una reflexión sobre todo lo que se pierde con la desaparición de los edificios, sean históricos o autoconstruidos.

Desde los noventa, Fernanda Fragateiro ha investigado las relaciones entre la arquitectura, la ruina y la memoria urbana, utilizando elementos de la construcción civil y archivos ajenos a los circuitos institucionales. En este caso, en un espacio marcado por la autoridad de la arquitectura moderna de Siza, desliza componentes precarios y desgastados, confrontando el orden formal del lugar con lo que la historia ha excluido.

La próxima edición de la feria JUSTMAD, que será la decimoséptima, traerá también un nuevo capítulo de JUST RESIDENCE, su programa de residencias artísticas: en esta ocasión, cuatro artistas desarrollarán proyectos relacionados con el entorno rural y la preservación del medio ambiente en la provincia de Segovia.

Son representados por galerías participantes en esta cita, dirigida por Óscar García García, y ya han sido seleccionados: Ylana Yaari (Thema), Madeleine Skrzynecka (Materna y Herencia), Wels (Dopemann Project) y Adriana Berges (A Ciegas).

Este programa, que se desplegará del 2 al 8 de febrero, se integra en la línea de investigación y experimentación de la feria, que este año ha querido llevar intervenciones, instalaciones y obras a pueblos menores de quinientos habitantes.

Se ha invitado a esos creadores a reflexionar sobre el paisaje, la despoblación, la identidad, la memoria colectiva o los desafíos ecológicos y sociales del presente y a alumbrar propuestas imbricadas en el contexto local, empleando materiales del entorno o concediendo nuevos significados a espacios y narrativas autóctonas.

Con Migueláñez como base de experimentación, se les propone analizar, estudiar e inspirarse en distintos espacios de localidades cercanas, como Santa María la Real de Nieva, Ortigosa de Pestaño, Bernardos, Armuña o Domingo García, entre otras. Enclaves patrimoniales, arqueológicos y arquitectónicos serán sus puntos de intervención y documentación.

El archivo que surja durante las residencias, y sus posibles conclusiones, se presentarán en JUSTMAD 2026, que tendrá lugar, un año más, en el Palacio de Neptuno del 5 al 8 de marzo. A continuación, el proyecto regresará a la provincia de Segovia, culminándose así un ciclo entre creación, exhibición y comunidad.

A lo largo de los años, los programas de residencias de JUSTMAD han llevado a diferentes artistas a Avilés, Genalguacil, Madrid o a Ras de Terra, en Extremadura, entre otros puntos, y han colaborado en ellos comisarios y creadores como Andrea Pacheco, Asier Mendizábal, Carlos Garaicoa, Eugenio Ampudia o Mónica Sánchez Robles, generándose lazos entre autores y territorios.

El Southbank Centre ha anunciado el nombramiento de Sally Tallant como próxima directora de la Hayward Gallery de Londres. Asumirá el cargo a partir de julio de este año y relevará al comisario estadounidense Ralph Rugoff.

Tallant es actualmente directora del Queens Museum de Nueva York, donde ha supervisado más de una treintena de exposiciones, entre ellas las dedicadas a Fia Backstrom, Suzanne Lacy, Tracey Rose, Christine Sun Kim, Aliza Nisenbaum, Aki Sasamoto, Lyle Ashton Harris, Stephanie Dinkins, Charisse Pearlina Weston, Emilie Gossiaux, Caroline Kent, Pia Camil y Mierle Laderman Ukeles.

Con anterioridad fue responsable de la Bienal de Liverpool, entre 2011 y 2019, y jefa de Programas de la Serpentine Gallery entre 2001 y 2011. También trabajó en la propia Hayward Gallery en sus comienzos, como comisaria adjunta.

La artista y editora mexicana Claudia de la Torre, residente en Berlín, es la ganadora del primer galardón en el duodécimo Premio Ankaria Libro de Artista por su obra The Waves, un proyecto destinado a traducir la arquitectura literaria de la obra de Virginia Woolf a un lenguaje completamente cromático.

El segundo premio ha sido para el barcelonés Marc Ávila Català, por Tensión nº4. Incipit Vita Nova, una pieza que hace del libro un territorio material en el que razón y poesía pueden colisionar.

En cuanto al Premio Javier Rosón, destinado a jóvenes creadores menores de veintiocho años, ha recaído en la navarra Ixone Gil Begoechea, por Desde la esquina de la cocina, otro libro de artista de elevada carga íntima y memorialista que profundiza en los mecanismos del recuerdo. Ha obtenido una mención de honor, por el último, el autor chino Zinuo Wang, por By water.

A esta edición del Premio Ankaria Libro de Artista han concurrido más de 230 propuestas internacionales en las que el libro deviene un espacio de investigación conceptual y un soporte híbrido, capaz de albergar imagen, texto y materia. La convocatoria está dotada con 3.000 euros para la primera obra seleccionada y con 1.500 para la segunda; la composición ganadora del Premio Especial Javier Rosón recibe, mientras tanto, 1.000 euros.

En las once ediciones anteriores de este premio, los afortunados han sido Javier Pividal (2014), Shirin Salehi (2015), Daniel Verbis (2016), Guillermo Mora (2017), Roberto Aguirrezabala (2018), Ana Soler (2019), Carlos Irijalba (2020), Rosa Velasco Ringeling (2021), Ignasi Aballí (2022), Manu Blázquez (2023) y Pedro Torres (2024). Los trabajos escogidos se integran en la colección de la Fundación Ankaria y en las actividades expositivas vinculadas al certamen.

La pieza ganadora, The Waves, de Claudia de la Torre, parte de la novela Las olas de Woolf, escrita entre 1929 y 1931. Deja a un lado el relato y se estructura sólo a partir del color: cada página del volumen recoge una única mención cromática, extraída del texto original y traducida en una superficie monocroma, dispuesta en orden cronológico. El resultado es una narrativa visual abstracta en la que los tonos fluyen como ritmo, repetición y variación, suscitando una experiencia de lectura no lineal, basada en las intensidades y las pausas. Este libro se completa con una instalación que despliega el volumen en el espacio expositivo, subrayando su condición escultórica.

De la Torre, que reside y trabaja entre Berlín y Ciudad de México, no es una creadora novel en el ámbito del libro de artista y la edición experimental, y su producción forma parte de los fondos del MoMA, el MACBA o el TEA de Tenerife.

Por su parte, Tensión nº4. Incipit Vita Nova, de Marc Ávila Català, pertenece a una serie de libros intervenidos que no se leen, sino que se palpan. Inspirado en el pensamiento de la filósofa María Zambrano, el proyecto explora la tensión dialéctica entre la razón y la lírica a través de una superficie tratada con fotografía, pintura, palabra y restos orgánicos y minerales.

La trayectoria de Ávila conjuga la creación artística y la reflexión audiovisual, y ha podido verse en la Universitat de Barcelona, Muxart, Les Boutographies de Montpellier y la Fundació Vila Casas.

Por último, Desde la esquina de la cocina, de Ixone Gil Bengoechea, se nutre de los recuerdos de la infancia de la autora en la cocina de su abuela. A partir de imágenes, estampas litográficas intervenidas, fotografías, textos y distintos tipos de papel, la artista ha levantado una narrativa visual fragmentada que reproduce la naturaleza cambiante de la memoria.

Este libro está concebido como conjunto abierto en el que las páginas plegadas, los recortes, las perforaciones y las transparencias consiguen que las imágenes y las palabras se relacionen de manera no lineal, originando recorridos siempre diferentes según quien manipule la obra. El empleo del rojo acentúa la intensidad emocional del recuerdo y sirve como elemento estructural.

Ixone Gil es autora de dibujos, grabados y libros de artista, estos últimos concebidos como archivo poético y experimental.

El jurado de la última edición del Premio Ankaria al Libro de Artista ha estado compuesto por el presidente de la Fundación Ankaria, Ricardo Martí Fluxá; los patronos de la institución Saleta Rosón, Jaime Mairata y José María Luna; Pedro Torres, artista ganador en 2024; y Pedro Galilea, director de la Fundación CIEC (Centro Internacional de la Estampa Contemporánea) de Betanzos.

El Patronato de la Maison Européenne de la Photographie, con sede en París, ha anunciado el nombramiento de Julie Jones como nueva directora de esta institución.

Jones, historiadora de la fotografía, ha ejercido recientemente como comisaria del Departamento de Fotografía del Centre Pompidou, donde supervisó varias exposiciones e iniciativas para ampliar y difundir la colección del centro. Su extenso conocimiento de la fotografía contemporánea, su experiencia en museos y su red internacional de contactos profesionales han sido activos clave en su elección, que llega cuando la Maison prepara su 30º aniversario.

El centro afirma iniciar una nueva etapa basada en el apoyo a autores contemporáneos emergentes y en la voluntad de consolidar el lugar de la fotografía en el panorama cultural europeo e internacional, acercándola a un público cada vez más amplio y diverso.

Doctora en Historia del Arte, Jones ha impartido docencia en la Universidad París 1 Panthéon-Sorbonne y en la Escuela Nacional Superior de Artes Decorativas. Entre sus muestras comisariadas, podemos citar las dedicadas a Barbara Crane (2024) y Hannah Villiger (2024), “Corps à Corps” (2023), “Moï Ver” (2023), “Visiones Expandidas” (CaixaForum, 2023), “L’Image et son double” (2021), “Shunk-Kender” (2019), Brancusi (Málaga y Moscú, 2018), “Photographisme” (2017) o “Il y a de l’Autre” (Encuentros de Arlés, 2016).

El Patronato de la Fundació Museu Picasso de Barcelona aprobó el pasado junio abrir el proceso de selección de una nueva dirección del centro; hoy se ha anunciado que su Comisión de Valoración ha acordado por unanimidad proponer a Rosario Peiró como directora de la institución. Una vez ratificada por el Patronato, asumirá el cargo en mayo.

La Comisión estuvo presidida por el vicepresidente segundo del Patronato de la Fundació Museu Picasso de Barcelona, Genís Roca, y formada por los patronos Elisenda Rius Bergua, Oriol Martí Sambola, Llucià Homs, Santiago de Torres Sanahuja y Xavier Vilató Ruiz, así como por los expertos Miguel Zugaza, director del Museo de Bellas Artes de Bilbao, y Jean Louis Andral, comisario.

Han valorado la trayectoria de la candidata, su conocimiento hondo de la obra de Picasso y una visión, en sus palabras, estratégica, sólida y comprometida con la ciudad de Barcelona.

Rosario Peiró, nacida en Valencia en 1968, ejerce desde 2008 como responsable del Área de Colecciones del Museo Reina Sofía, donde ha liderado proyectos internacionales como Repensar Guernica, premiado como modelo de investigación, digitalización y difusión del patrimonio. Asimismo, ha dirigido iniciativas como Contra-archivos imposibles y ha establecido colaboraciones con instituciones como el MOMA, el Musée national Picasso-Paris, el Centre Pompidou, la Fundación Beyeler y el Museo Picasso Málaga.

En Barcelona, antes de su etapa en el Reina Sofía, colaboró con la Fundació Antoni Tàpies (actual Museu Tàpies) y el Centre Cultural de la Fundación ”la Caixa”; posteriormente, desarrolló tareas en el MACBA, donde participó en varias exposiciones.

La Comisión ha incidido, sobre todo, en que el proyecto de dirección presentado por Peiró sitúa a la Ciudad Condal y su entorno cultural como un pilar central de la nueva etapa del Museu Picasso. Propone profundizar en su función como espacio de conexión entre la comunidad, el tejido cultural y los visitantes, reforzando la idea de museo como centro abierto, accesible y comprometido con su emplazamiento. Por último, se destaca la voluntad de consolidar Barcelona como centro internacional de estudios picassianos, acentuando el liderazgo del Museu en el terreno de la investigación.

Peiró tomará el relevo de Emmanuel Guigon, responsable de este centro en la última década.

El primer trimestre de 2026 traerá al Museo Universidad de Navarra tres nuevas muestras, que completarán la oferta expositiva del centro pamplonés, junto a las salas de su colección permanente y el espacio dedicado a Ortiz Echagüe.

La primera será “¿Un cuadro puede ser mi amigo?”, que se abrirá el 11 de febrero y será comisariada por los responsables del área educativa del MUN, Teresa Barrio y Fernando Echarri. Repasará algunos de los trabajos colaborativos realizados en la última década en el museo con grupos de escolares, público familiar, entidades sociales y otros colectivos. Cerca de 100.000 estudiantes han participado en esta actividad formativa desde 2015.

El 25 de febrero ocupará la planta -1 del centro la exposición fotográfica “Mirar a otro lado” del coruñés Nicolás Combarro, bajo el comisariado de Marta Ramos-Yzquierdo. Sus imágenes se dedican a antiguas construcciones, restos arquitectónicos o estructuras que normalmente pasan inadvertidas, y que este artista encuentra en territorios urbanos, semiurbanos o rurales. El recorrido contará con trabajos de La materia del silencio, su proyecto más reciente, en el que Combarro pudo capturar lugares donde se situaron los campos de concentración de Bram, diseñados por los regímenes de España y Francia en los treinta y los cuarenta. Sobre ellos llevó a cabo un recorrido documental y presencial: registró los restos de esas infraestructuras en una serie de fotografías nocturnas de los enclaves que ocuparon, con sus vestigios iluminados.

Además, en la Sala 0 de la planta principal y a partir del 17 de marzo, podremos visitar la exposición “Natura fugit” del vasco Jesús Mari Lazkano. Se trata de la última exhibición derivada del programa de residencias artísticas Tender puentes y analizará la evolución del glaciar Mer de Glace en Chamonix, cuyo estudio ha dado lugar a una película y una serie de dibujos al pastel, piezas principales de esta muestra.

En su obra Lazkano recoge los cambios lumínicos, atmosféricos, meteorológicos y espaciales que vive el glaciar y los mezcla y funde con imágenes de época, como pinturas, postales, fotografía antigua y material iconográfico diverso, incorporando un muestrario de “miradas”. Comisarían Valentín Vallhonrat e Ignacio Miguéliz.

LABoral. Centro de Arte y Creación Industrial de Gijón ha puesto en marcha visitas guiadas gratuitas en las que el público podrá recorrer los diferentes espacios del centro y sus exposiciones actuales acompañado por la nueva directora de esta institución, Semíramis González.

En estas visitas especiales, será la propia Semíramis quien guíe el recorrido y comparta las claves conceptuales, curatoriales y contextuales de los fondos y los proyectos de LABoral.

La primera de las visitas tendrá lugar el próximo jueves, 15 de enero de 2026, a las 18:00 horas, e incluirá un itinerario por varios espacios, entre ellos los estudios de los residentes, el fabLAB (laboratorio de fabricación digital) o las muestras vigentes. Esta propuesta es gratuita y sólo requiere inscripción previa a través del correo electrónico info@laboralcentrodearte.org.

La sala de fotografía del Museo de la Real Academia de San Fernando expone, hasta abril de 2026, una selección de imágenes del fotógrafo catalán Oriol Maspons que forman parte de los fondos de esta institución. Además, se exhibe material bibliográfico y hemerográfico procedente de los fondos de Pedro Melero y Marisa Llorente.

Maspons (Barcelona, 1928-2013) fue uno de los más activos e influyentes miembros de la Escuela de Barcelona. En 1951 ingresó en la Agrupación Fotográfica de Cataluña y dos años después inició su amistad con Catalá-Roca.

En 1953 fue enviado a París por una compañía de seguros y allí se adentró en los ambientes fotográficos y conoció a Robert Doisneau, Cartier-Bresson, Brassaï, Guy Bourdin y los miembros del Grupo Los 30 x 40. Cuando, en 1956, regresó a España, emprendió su carrera como fotógrafo profesional, dedicado a hacer reportajes, retratos y fotografías de moda y de publicidad. Desde entonces, y durante casi medio siglo, no dejó de trabajar para la prensa, las editoriales, los estudios de cine y las emergentes compañías publicitarias.

Kunstverein Hannover alberga, hasta marzo de 2026, la primera exposición individual de Teresa Solar Abboud en Alemania: “Autorretrato como mujer embarazada”. Reúne varias obras clave de su carrera e introduce dos nuevos encargos: una ampliación de la serie Tuneladora y un nuevo grupo de autorretratos que da nombre a la muestra.

Solar Abboud trabaja con esculturas de gran formato, delicados dibujos y vídeos y sus creaciones interpretan las entidades materiales como estados de transformación, a medio camino entre lo orgánico y lo sintético, lo interior y lo exterior. Esas tensiones no sugieren opuestos, sino que evocan una realidad en proceso.

Julia Huete viene investigando en su producción las relaciones entre el discurso de la poesía y el de la pintura partiendo de palabras, colores y formas: le interesa la capacidad sugestiva e incluso plástica de la palabra poética, su carácter de unidad de sentido múltiple. También los rasgos más puros y esenciales tanto de la pintura como del dibujo, y en los últimos años ha trabajado a menudo con telas.

Con dichos textiles, tomados de dispositivos que generaron sombras, presenta ahora en la Galería Nordés, en A Coruña, “Bullenbeisser”: arquitecturas efímeras y blandas que adquieren el rol de vestidos de ciudad, sin forma fija.

Son el fruto de una investigación plástica realizada a partir del proyecto Le Beau Monde, desarrollado en el marco de las residencias semestrales para artistas visuales del Centro de Residencias Artísticas de Matadero Madrid.

Hasta el 7 de febrero de 2026, la Galería Rafael Pérez Hernando dedica sendas muestras a Beatriz Olano y Lina Espinosa.

La primera, en “Tonalidades”, exhibe lienzos en diferentes formatos en los que líneas de distintos grosores y colores transforman el interior de cuadrados y rectángulos. A esta autora le interesa cómo, al cambiar el tamaño o la proporción de esos marcos, también se modifica la manera en que el color y la forma se comunican.

Lina Espinosa, en #LaCriptaProjects, expone, por su parte, dibujos que componen un diario cromático elaborado durante un año de viajes y también de recogimiento. Investigó la artista cómo su modo de habitar cada lugar (Italia, Francia, España, Colombia) afectaba su percepción del color.

El Museo del Prado ha anunciado hoy la incorporación a sus fondos, tras su compra por el Ministerio de Cultura, de una obra de Luisa Roldán, La Roldana, la primera mujer en recibir el título de escultora de cámara durante los reinados de Carlos II y Felipe V. Se trata de Descanso en la huida a Egipto, una escultura realizada en terracota policromada, y firmada en 1691, que destaca por la excelente conservación de su policromía, su modelado suave y la minuciosidad habitual en esta autora. Es la primera obra de Roldán que se suma a los fondos del Prado.

La escena presenta a la Sagrada Familia en su reposo durante la huida a Egipto y ofrece detalles naturalistas, como el árbol que enmarca el conjunto, que prueban su virtuosismo y también la sensibilidad narrativa de la artista, quien recibió enseñanzas de su padre, Pedro Roldán. Procede la pieza de la colección Güell, muy rica en lo que concierne a escultura española, y fue adquirida en una subasta reciente en la casa Abalarte por 275.000 euros. En el contexto de las colecciones del Prado, permitirá profundizar en las relaciones entre escultura y pintura en el periodo barroco en España, estableciéndose lazos con autores que le fueron contemporáneos, como Luca Giordano.

Además, este Descanso en la huida a Egipto enriquecerá el acervo de escultura devocional del museo, del que ya forman parte composiciones de Gregorio Fernández, Pedro de Mena, Luis Salvador Carmona y Juan de Mesa, aportándonos así una visión más completa del arte cortesano en nuestro país.

DE SEVILLA A LA CORTE

El obrador del padre de La Roldana en Sevilla no fue únicamente el lugar donde aprendió Luisa, sino también el más importante en la ciudad en la segunda mitad del siglo XVII; el taller desde el que se difundiría en Andalucía la influencia de Bernini, tamizada por el escultor flamenco José de Arce. Los artistas tenían allí la oportunidad de aprender unos de otros en el proceso de la manufactura de las piezas, que se llevaban a cabo sobre todo en madera policromada, por sus posibilidades de viveza, y en formatos muy diversos. Muchas se destinaban a fines procesionales o a retablos.

A la Academia de Murillo no pudo asistir por ser mujer, pero en ese taller paterno prestaría atención a las inquietudes de algunos asiduos, como Valdés Leal, que era amigo de la familia; una familia, por cierto, en la que no únicamente padre e hija esculpieron: una de sus hermanas, María Josefa, también fue escultora, como su sobrino Pedro Duque Cornejo, mientras que otra, Francisca, fue policromadora. Y en el mismo obrador conoció a quien sería su marido, de nuevo escultor y compañero de trabajo en parte de su producción: Luis Antonio de los Arcos.

En la década de 1670 y en la primera mitad de la de 1680, el matrimonio permaneció trabajando en Sevilla, aunque dadas las normas del momento sea sólo el nombre de él el que aparece en los contratos. Sus composiciones de ese momento deben todavía mucho al estilo paterno, del que paulatinamente se desprendería para afianzar un lenguaje personal -no lejano a la gracia sevillana en el tratamiento de la infancia y los temas familiares- y para adaptarse a los encargos demandados. Uno de los más relevantes de esa época fue el del conjunto procesional para la Hermandad de la Exaltación (1678-1682), donde Roldán dio pruebas de su buen manejo en el tratamiento de la figura humana y de la minuciosidad de sus relieves. Destaca aquel trabajo, además, por la vistosidad de su policromía.

Por su prestigio le llegaron algunos encargos más allá de Sevilla: la orden hospitalaria de Sanlúcar de Barrameda le pidió una imagen de vestir de san Juan de Dios que se inspiraría en el retrato de su fundador. Es posible que otros tuvieran que ver con belenes: lograron un gran éxito entre la sociedad de este momento, y Luisa desarrolló una especial habilidad en la elaboración de esos montajes efímeros con multitud de figuras, de los que su padre fue especialista.

En el comienzo de la década de 1680, la obra de La Roldana ya había alcanzado una expansión importante, pero en Cádiz seguía siendo especialmente querida: los responsables de la Catedral le pidieron imágenes para el Monumento de Semana Santa, y el Ayuntamiento, tallas de los patronos de esta ciudad, los santos Servando y Germán.

Ese buen momento le llevó a probar suerte en Madrid, donde artistas hispanos y foráneos buscaban entonces reconocimiento y clientela y no era difícil acceder a los fondos de instituciones religiosas y familias coleccionistas. Logró, como adelantamos, hacerse con el cargo de escultora real, normalmente vacante frente al siempre ocupado de pintor.

Una de las razones de ese éxito fue la inclinación de la Corte por la escultura en pequeño formato y en terracota, material del que se valió especialmente en piezas para ornamentar palacios y oratorios. Ese tipo de composiciones ya las habían realizado Giovanni Battista Morelli, Nicolás de Bussy o Antonio Ferreira; también eran bien valoradas las esculturas napolitanas en madera policromada de un tamaño apto para su fácil transporte, como las de Giacomo Colombo o Nicola Fumo, que introdujeron en España los modelos italianos. De ellos bebió La Roldana al plantear su San Miguel (1692), de formato monumental, que se destinó a El Escorial y que hoy podemos contemplar en la Galería de Colecciones Reales.

Fue ese mismo año, el de 1692, cuando recibió aquel título de escultora de cámara, volcándose en ese periodo en la realización de grupos de terracota de pequeño tamaño y muy cuidada policromía, dedicados a asuntos devocionales (Virgen cosiendo, La educación de la Virgen -tema muy querido por Carlos II- o el Niño Jesús con san Juan Bautista). No dejó de lado, sin embargo, la madera: en ese material elaboró sus Niños Nazarenos o San Fernando rey, este último inspirado en un modelo de Valdés Leal. El mencionado Luca Giordano sería el punto de partida de otras composiciones.

Felipe V renovó a Luisa en el cargo y sus nuevas creaciones mantendrían el estilo de las anteriores (resulta difícil, por esa razón, su datación). Los textos de María Jesús de Ágreda serían la base de Virgen niña con San Joaquín y Santa Ana o el Nacimiento con san Miguel y san Gabriel, un tema que le fue encargado, en pintura, también a Giordano, en tanto que mostró su afán expresivo en barro en Tránsito de la Magdalena o, en madera, en un Ecce Homo. Murió la artista en el comienzo del año 1706 y, pocos días después, sería nombrada miembro de la Academia de San Lucca de Roma.

El Museo del Prado ha anunciado hoy el desarrollo de un proyecto pionero que aplica tecnología 3D a su colección de marcos, una de las más amplias a nivel internacional: cuenta con más de 8.200 piezas.

Se han adquirido y puesto en marcha, con fondos europeos, un escáner láser 3D robotizado y dos impresoras 3D que posibilitan llevar a cabo reproducciones fidedignas de marcos históricos después de efectuar un riguroso análisis estilístico de ellos. El fin de la iniciativa es doble: mejorar la presentación de las obras y articular una documentación digital detallada sobre el proceso útil para la investigación, la conservación y la restauración.

La primera aplicación práctica de estos dispositivos ha sido la reproducción de un marco para La Piedad con donante (hacia 1440-1450), atribuida al taller de Rogier van der Weyden. Al ingresar la obra en el Prado en 1925, el marco que la acompañaba no correspondía a su tipología original, así que se ha realizado un estudio comparativo con otros marcos flamencos del siglo XV conservados en la colección del museo, seleccionando como modelo el de La Adoración de los Magos de El Bosco.

La tabla del taller de Van der Weyden tiene un añadido en su parte superior, pero originalmente consistía en una única pieza de roble del Báltico con la veta en sentido horizontal y algo menos de 30 centímetros de altura. El último anillo de la madera original se formó en 1418 y el añadido superior, también de roble, acaba en una forma de arco que fue habitual a fines del siglo XV y principios del XVI.

La composición fue adquirida por el Prado a los herederos de María Cristina Brunetti Gayoso de los Cobos, duquesa de Mandas y Villanueva, y su esposo, Fermín Lasala, duque consorte, en aquel 1925. Sobre su marco primero, la documentación no ha aportado información, quizá se diseñara entonces en el museo. Manufactura de la casa de enmarcación CANO, seguía los modelos holandeses del siglo XVII y afectaba a la visión correcta de la obra, pues demandaba luz para apreciar sus colores.

Tras un análisis minucioso de la tipología de marco que pudo llevar la tabla en un principio, se ha seleccionado un perfil de moldura flamenca característica de la época. El Prado posee en su colección varios ejemplares originales representativos, como el mencionado de La Adoración de los Magos de El Bosco, el más adecuado como punto de partida, pues, aunque La Piedad es algo anterior, se trata de un modelo de marco flamenco que ya se empleaba durante el siglo XV y que encaja con la pieza a enmarcar.

Escogido el marco más idóneo, se ha procedido a su reproducción total; primero mediante el escaneo de tabla y marco con ese escáner láser en modo de líneas cruzadas con alta resolución; más tarde, se ha trabajado sobre la malla poligonal. Se adaptó el ala lateral de la obra de El Bosco a la curvatura y topografía de la tabla de La Piedad, teniendo en cuenta aspectos como el ancho de la moldura, los ensambles, los detalles de sus espigas y los desgastes.

Ajustado el modelado 3D, se imprimió en PLA madera (ácido poliláctico) por medio de una impresora FDM (Modelado por Deposición Fundida) en una sola pieza. Se calculó el relleno para ofrecer una fuerte resistencia y se seleccionó una altura de capa baja, para ofrecer mayor detalle.

Y tras la impresión se hizo el postprocesado manual, usando las mismas técnicas que tradicionalmente se emplearon en la elaboración del marco de época: estucado, embolado, dorado al agua con oro fino y policromado en negro. Para el ajuste final se aplicaron diversas patinas. Así, se consigue reproducir fielmente la estructura de un perfil de este marco en concreto y sus características de época.

Jannis Kounellis nació en 1936 en El Pireo, pero inició su carrera en Roma, primero como pintor que incorporaba a sus cuadros materiales encontrados y, después, como escultor y artífice de instalaciones y performances basadas en el empleo de lo fragmentario y efímero.

Ocho años después de su fallecimiento, Es Baluard Museu le dedica una exposición cuyos elementos hacen referencia al viaje, la migración y los medios de transporte marítimos tan ligados a los inicios de la globalización histórica, aunque ya casi obsoletos. En unos y otros, este autor viene a manifestar cierta nostalgia por la pérdida de la dimensión poética del viaje a partir de la era industrial.

La instalación principal de “Laberinto sin paredes”, que así se llama esta muestra, comisariada por David Barro, está compuesta por nueve velas venecianas dispuestas en forma de abanico que remiten a distintas historias de navegación, y a episodios históricos en un sentido más amplio. Las velas, cuyo uso abarca desde el siglo XVII hasta épocas más recientes, simbolizan aquí el patrimonio cultural de Venecia y su conexión con el Mediterráneo, pero también una melancolía crítica respecto a la transformación del comercio marítimo y la deshumanización de ese sector en el presente. Estas velas son pinturas que recuerdan cómo los veleros eran adornados con marcas que identificaban los barcos y a su tripulación, a menudo con formas que implicaban cierta protección en su condición religiosa.

La exhibición incluye, además, otra serie de obras elaboradas con velas que el artista llevó a cabo ya en el siglo XXI, reutilizando antiguas velas blancas mallorquinas de algodón o haciendo uso de otras italianas que se retuercen como un escorzo caravaggiesco. Aluden a la memoria de su vida anterior en el mar e introducen reflexiones sobre la huella humana en los objetos y sobre la pintura y sus posibilidades.

Veremos, asimismo, su serie Albatros, de 2001, formada por piezas compuestas de secciones rotas de un barco de madera que cuelgan suspendidas frente a placas de acero inclinadas, sugiriendo el desgaste y la memoria de los enseres marinos y también la posibilidad del drama que acompaña a quienes navegan.

La exposición puede visitarse hasta el 30 de agosto de 2026.