Un hallazgo inesperado ha sacudido la restauración de la cúpula del Palacio Episcopal de Tarazona, que lleva a cabo la Fundación Tarazona Monumental: se han encontrado dos frisos renacentistas que habían permanecido ocultos durante siglos.

El primero de ellos es de carácter ornamental y está ejecutado en grisalla. Está situado en la base de la linterna y contiene representaciones monocromas de estilo ilusionista, que pueden compararse a las que contemplamos en la portada de la Capilla de la Purificación de Santa María de la Huerta. El segundo aporta información importante para contextualizar la obra en su conjunto: se localiza en el tambor de la cúpula y cuenta con inscripciones en pan de oro sobre fondo azul que, como apunta el historiador Jesús Criado Mainar, se corresponden con un fragmento del Génesis (28, 12-13 y 16). Reza: Vio Jacob una escalera cuya cima tocaba el cielo, por la que descendían ángeles. Y dijo: verdaderamente este lugar […]. Año 1551.

Aunque la frase se conserva incompleta, ofrece una clave para interpretar la función simbólica de esta cúpula, ubicada sobre la escalera noble del palacio. Para el restaurador Miguel Ángel Agoiz, refuerza la idea de la escalera como vía de ascenso entre el mundo terrenal y el divino, articulando arquitectura, teología y monarquía con una clara intención propagandística en torno a la figura del emperador Carlos V.

Hay que tener en cuenta que la escalera noble del palacio fue construida por el maestro alarife Juan de León el Viejo entre 1549 y 1552, atendiendo a una corriente arquitectónica novedosa que daba protagonismo a los espacios de tránsito. Sobre ella se eleva un tambor dodecagonal y esa cúpula semiesférica culminada por una linterna, cuyas decoraciones —atribuidas a Alonso González— fueron encargadas por el obispo Juan González de Munébrega.

Junto a los retratos de Carlos V y su hijo Felipe II aparece también el de dicho obispo, conjugando así los planos dinástico y religioso. A ellos se suman seis esculturas mitológicas: tres representan a las amantes de Júpiter y las otras tres a diferentes virtudes, sostenidas por figuras antropomorfas grotescas.

Los trabajos de restauración, que han durado durante nueve meses, han permitido consolidar una estructura afectada por el paso de los siglos y por intervenciones anteriores. Se han sellado grietas estructurales, limpiado yeserías y esculturas, y reintegrado cromáticamente las pinturas murales.

El Palacio Episcopal puede visitarse de martes a domingo mediante recorridos guiados organizados por la Fundación Tarazona Monumental, que incorporarán próximamente la historia y explicación de la cúpula restaurada.

Las reservas y horarios pueden consultarse en www.tarazonamonumental.es.

Bajo el comisariado de Imma Prieto, directora del Museu Tàpies, e Imma Merino, crítica de cine, ese centro barcelonés dedica un proyecto expositivo a la cineasta alemana Germaine Dulac, hasta febrero de 2026. Propone una reflexión sobre cómo las vanguardias dejaron a un lado a algunas artistas que contravenían los discursos hegemónicos en la sociedad de entreguerras, pese a que sus prácticas resultaran vitales para el desarrollo de los movimientos artísticos del siglo XX.

En 1927, Dulac dirigió el mediometraje La Coquille et le clergyman (La concha y el clérigo), que no se proyectó hasta un año más tarde, en 1928; está considerado como el primer film surrealista, por ser un año anterior a Un chien andalou de Luis Buñuel. Se basa en un guión del poeta Antonin Artaud, relativo a la obsesión de un clérigo por una mujer casada con un general.

Para esta exposición, la también cineasta Mercedes Álvarez ha elaborado una pieza específica con el título Germaine Dulac. ¿Quién teme al cine?, en la que, a través de una compilación de diferentes creaciones de Dulac, se incide en sus miradas en torno a la representación del cuerpo femenino y la desarticulación del deseo.

Panoràmic, el festival de cine, fotografía y más que, cada año desde hace nueve, celebra las intersecciones entre imagen fija e imagen en movimiento, tiene lugar, hasta el 28 de diciembre, en Granollers, Terrassa y Barcelona. Entre sus apuestas destacan la videoartista Hito Steyerl, las fotografías de verduras sobredimensionadas de Bruce Eesly, las reflexiones en torno al descanso de Chantal Akerman, los nuevos trabajos de Franc Aleu y de la artista electrónica Mónica Rikićn o las indagaciones de Aleix Plademunt en la lentitud de los procesos archivísticos.

“Hito Steyerl: Quicksand” es una muestra de gran formato que reúne las principales videocreaciones de la alemana, que explora asuntos como el impacto de internet y las tecnologías digitales tanto en la imagen como en la vida cotidiana y en el contexto sociopolítico global, poniendo el foco sobre el control, la vigilancia, la globalización cultural, el feminismo o la imagen política.

En cuanto a Bruce Eesly, su propuesta se llama “New Farmer”: se trata de una colección de fotos de los sesenta que aparentemente celebran los éxitos de la revolución verde, pero que en realidad desafían al público al devenir no creíbles y absurdas; y “Silence is Speaking”, de Chia Huang, es un proyecto fotográfico íntimo que retrata la vida de dos hermanos autistas que se comunican sin palabras, a través del dibujo y del lenguaje corporal, y que han hecho de su casa un lienzo en que las paredes narran historias y emociones.

En cuanto a artistas nacionales, Panoràmic estrena los nuevos proyectos expositivos de los barceloneses Franc Aleu y Mónica Rikić. El primero nos enseña una experiencia inmersiva site-specific en la central Térmica de Roca Umbert – Fàbrica de les Arts; explora en ella el potencial poético de los errores generados por la inteligencia artificial, convirtiendo glitches, censuras y malentendidos en material artístico; Rikić nos muestra una serie de esculturas robóticas inspiradas en objetos encontrados de antiguos yacimientos que dialogarán con los restos arqueológicos de la Adoberia de Granollers.

En el terreno de las exposiciones colectivas, podremos visitar “Tant de bo / Ojalá / Inxal·lah”, que ahonda en el concepto de esperanza en el contexto mediterráneo; “Bed doesn’t ask questions…”, que reflexiona sobre el descanso a través del motivo de la cama y de la habitación, a partir del documental La chambre, de Chantal Akerman; y “Materia o[b]scura”, una exhibición con artistas contemporáneos que reivindican una fotografía analógica y pausada frente al ritmo del presente.

Por otro lado, expone el festival los nueve proyectos finalistas de Open Panoràmic, una convocatoria artística destinada a formatos audiovisuales -abierta por primera vez a creadores también internacionales-, que formarán parte de la Sección Oficial; y se ha organizado una muestra de fotolibros; dos exposiciones fotográficas que reflexionan sobre la pausa en el contexto mundial, en colaboración con varios centros de arte de la zona euroregional; una muestra sobre los usos poéticos de la visión artificial, en colaboración con BAU Centre Universitario de Artes y Diseño; y una exposición de Margalida Escoda de fotografías de las calles de Granollers que revelan capas de memoria urbana que normalmente pasan desapercibidas, en colaboración con el programa de residencias artísticas del GRA Servicio de Juventud.

Además, Panoràmic File, el proyecto que invita a artistas a trabajar con archivos históricos con el objetivo de activar sus fondos y hacerlos visibles, contará en Barcelona con propuestas de Laia Solé, Erick Beltrán, Natalia Lazaro Prevost, el citado Aleix Plademunt, Dani Montlleó, Laura Aranda Lavado, Irene Pe y Arxiu Tobella.

PARA MÁS INFORMACIÓN:

https://festivalpanoramic.cat/

Una vez clausurada la muestra “Capodimonte Doppio Caravaggio” en el Museo di Capodimonte napolitano, y antes finalizada la gran retrospectiva del pintor en el Palazzo Barberini de Roma, el Ecce Homo redescubierto del artista regresa al Museo del Prado como préstamo.

La obra, un óleo datado hacia 1605-1609 que formó parte de las colecciones del rey Felipe IV y representa al gobernador romano Poncio Pilato presentando a Cristo al pueblo, permanecerá en el Prado hasta abril de 2027 por voluntad de su (anónimo) propietario.

Su incorporación a las salas de la colección permanente posibilitará al público apreciar la evolución estilística de Caravaggio, desde los postulados más canónicos del restaurado David vencedor de Goliat a la expresividad de este Ecce Homo, que se ha emplazado en la sala 7 del edificio Villanueva.

El primer testimonio escrito de la existencia de esta composición se fecha en junio de 1605: hablamos de un compromiso firmado en Roma por el artista y el aristócrata Massimo Massimi; en 1631 sabemos que pertenecía a los fondos de Juan de Lezcano, secretario de Pedro Fernández de Castro, embajador de España en Roma hasta 1616 y luego virrey de la corte de Palermo y, tiempo más tarde, formaba parte del inventario de la esposa de García de Avellaneda y Haro Delgadillo, que fue conde de Castrillo y virrey de Nápoles, cuando aquella marchó a Madrid. Ya en 1666 se integraba en la colección permanente del citado Felipe IV y que, en 1701-1702, se exponía en la vivienda de su sucesor, Carlos II.

Décadas después, en 1789, era en el Real Sitio de la Casa de Campo donde se mostraba la pieza, pero en 1816 podemos situarla ya en el Palacio de Buenavista de Madrid, como parte de la colección de Manuel Godoy, valido de Carlos IV. A su muerte se cedió a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, pero no permaneció allí mucho tiempo, porque en 1821 su miembro honorario, y diplomático, Evaristo Pérez de Castro Méndez la recibió a cambio de la donación de otros trabajos a esa institución. A la familia de este último ha pertenecido este Caravaggio hasta 2024.

Como ha subrayado Miguel Falomir, director del Prado, la alerta del Museo al Ministerio de Cultura sobre la importancia de esta pintura favoreció que no pudiera salir de España; en 2021, fue declarada BIC por la Comunidad de Madrid y es inexportable, salvo de forma temporal.

El próximo 8 de noviembre de 2025 es el último día para visitar, en la Galería Parra & Romero de Madrid, “Mi sombra es tuya”, muestra en la que Luísa Jacinto presenta un conjunto de obras que cuestionan el espacio, el tiempo y el peso como atributos básicos de la pintura más allá de sus límites tradicionales. La autora se rebela en ellas contra la teórica estabilidad de la superficie pictórica, revelando un medio en constante transformación.

El título de la exposición alude a uno de los diálogos recogidos en la novela Bajo el volcán de Malcolm Lowry y anticipa, en todo caso, la posibilidad de entablar una relación casi simbiótica entre visitante y obra, dos agentes que se necesitan recíprocamente. En este contexto, la sombra se nos presenta como metáfora de la condición humana, refugio y parte incierta, fugaz, a medio camino entre lo real y lo posible.

Pueden verse por primera vez en Parra & Romero tres cuerpos de trabajo distintos pero conectados: las “pinturas-piel” de la serie Strangers, con sus superficies similares a membranas; las “pinturas-pantalla” de I was never, que fragmentan el espacio y multiplican el acto mismo de ver; y las “pinturas-red” de Work in Space, semejantes a telarañas suspendidas.

El artista vizcaíno Alberto Peral ha sido galardonado con el III Premio de Escultura Fundación Bosch Aymerich por su obra Splashing Mies, una intervención site-specific que presentó en el Pabellón Mies van der Rohe de Barcelona en noviembre del año pasado.

El jurado, que ha fallado el premio por unanimidad, ha estado compuesto por Ainhoa Grandes, presidenta de la Fundación Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA); Andrés Escarpenter, patrón de la Fundación Bosch Aymerich; Nuria Enguita, directora artística del Museo de Arte Contemporáneo de Lisboa; Alexandra Laudo, comisaria independiente; y Juan Várez, coleccionista y patrono de la Fundación ARCO y de la Fundación Museo ABC.

Han subrayado el diálogo conceptual y formal que Splashing Mies establece con la arquitectura y la historia del pabellón. A partir de un conjunto de gestos escultóricos, su intervención introduce movimiento, sonido y tiempo a través de la circulación del agua, articulando reflejo, vibración y flujo. De este modo, la propuesta implica una conversación con diferentes elementos del edificio, como las superficies, materiales y mobiliario: Peral modifica la percepción del espectador a partir de mínimas intervenciones capaces de alterar el carácter del lugar en el que se despliegan. La pieza desarrolla, de esta manera, una variación de la experiencia espacial y temporal desde una relación peculiar de la escultura con la construcción.

Alberto Peral concibió su obra en el Pabellón Mies van der Rohe como una búsqueda de equilibrio y un ejemplo de cómo arte y arquitectura pueden imbricarse. Defiende que su relación ideal es “colaborativa, de proyectos comunes desde el principio”, una opción no demasiado explorada y, sin embargo, muy fértil. En este marco, su intervención se percibe como un gesto efímero con piezas como presencias evanescentes, destinadas a desaparecer en pocos días.

Si uno contempla todo esto —toda la guerra o incluso toda la vida— como una sola escena en el escenario de la “infinitud”, entonces las cosas se vuelven mucho más llevaderas.

Son palabras de Max Beckmann el 12 de septiembre de 1940, sumido en la guerra que dejaría impronta trágica en la mayor parte de su trabajo (también participó en la I Guerra Mundial, más buscando aventura que desde el compromiso). Esa negrura no la trasladó del todo al conjunto de su producción, porque también era un autor enamorado de la ironía que en sus pinturas dio cabida a la sensualidad, el erotismo, las pasiones altas y bajas y un vitalismo enigmático.

Trabajó mucho, pero lentamente, de ahí que su legado sea relativamente escaso; formuló alegorías diversas sobre la condición humana y el exilio y dio testimonio de sucesos terribles ocurridos entre esas dos guerras mundiales, y también después, y de la microhistoria urbana de aquellos años. Pocos artistas de su tiempo pudieron penetrar con la profundidad con la que él lo hizo en el clima europeo de entonces; puede que por no encontrar con quién compartir sus preocupaciones más íntimas, o por su elevado individualismo y su odio de lo sectario, esquivara las etiquetas y la participación en movimientos de vanguardia, aunque hoy lo consideremos influido por el expresionismo en sus inicios y pionero de la Nueva Objetividad después.

Como pintor no necesita demasiadas presentaciones, como diarista sí estaba Beckmann a la espera de ser descubierto hasta ahora. Astuto, ingenioso y conciso, observó y comentó su época y su obra y, desde el mes pasado, sus escritos completos están disponibles al público por primera vez en formato digital, en el portal www.beckmann-tagebuecher.de. Los usuarios podrán encontrar aquí una imagen de cada entrada manuscrita, junto con su transcripción y anotaciones.

Bajo la dirección de Oliver Kase, esta digitalización ha sido llevada a cabo en el Archivo Max Beckmann de la Colección Estatal de Bellas Artes de Baviera por Nina Peter y Christiane Zeiller, a partir de 2020. Contiene entradas de los años 1903-1904, 1908-1909, 1912-1913 y del período comprendido entre 1940 y 1950 que aportan perspectivas inéditas sobre la vida y obra del alemán: revelan su profundo interés por la política internacional, su extensa red de contactos, su perspicacia para los negocios y su pasión por el cine y la literatura.

Se ha identificado, además, a muchas de las personas mencionadas en los diarios, incluyendo a contemporáneos célebres como Heinrich George y Jacques Lipchitz. También se han podido rastrear la mayoría de los libros que leyó y las películas que vio, y las notas sobre la venta y el precio de sus composiciones aportan información valiosa sobre la situación económica del pintor, el mercado del arte y la procedencia de sus lienzos, que padeció por no poder vender en el periodo nazi. Por añadidura, se han analizado numerosos dibujos intercalados en los diarios.

Sólo una pega: por el momento los textos sólo se encuentran disponibles en alemán.

El Museo del Prado ha presentado esta mañana su reconstrucción de la Capilla Herrera, con el objetivo de posibilitar al público contemplar los frescos de Carracci y su taller tal como fueron concebidos e instalados en altura en ese espacio desaparecido de la iglesia de Santiago de los Españoles en Roma, uno de los escenarios con mayor importancia religiosa, simbólica y representativa de la monarquía española en la ciudad hasta el siglo XVIII. Fue encargada por el banquero palentino Juan Enríquez de Herrera.

Las obras, que narran episodios de la vida de san Diego de Alcalá, fueron restauradas hace años y formaron parte de una gran exposición en 2022 que también recaló en el Museu Nacional d´Art de Catalunya. MNAC. Con la instalación se pretende, asimismo, subrayar el valor de este conjunto fundamental del barroco italiano, que fue rescatado tras el desmantelamiento de la capilla en 1833 y desde entonces se conserva, justamente, entre Barcelona y Madrid.

Los frescos, que se fechan entre 1602 y 1605, ponen de relieve el buen hacer de Carracci y sus colaboradores, que trabajaron con un lenguaje pictórico unificado. Tras el desmantelamiento de esta capilla por el riesgo de ruina del templo dos siglos más tarde, las pinturas fueron arrancadas y trasladadas a lienzo. En 1851, la mayoría fueron enviadas a la capital catalana, donde hoy se conservan nueve en el Museu Nacional d’Art de Catalunya; las siete restantes forman parte de los fondos del Prado. El cuadro de altar se quedó en la iglesia de Montserrat de Roma, junto a otras tres obras que no han podido localizarse.

De los siete fragmentos que atesora la pinacoteca madrileña, cuatro de ellos, de forma trapezoidal, decoraban la bóveda, mientras que los otros tres, planteados como óvalos, adornaban las pechinas. La nueva instalación permanente los ofrece en una disposición que evoca su ubicación original.

La ejecución de estas imágenes se inició bajo la dirección de Annibale Carracci, el mayor exponente de la escuela boloñesa. Tras su enfermedad en 1605, Francesco Albani y otros colaboradores completaron el conjunto, alcanzando una coherencia estilística que hace difícil distinguir las diferentes manos. San Diego de Alcalá, canonizado en 1588, fue el santo escogido como eje temático por haber llevado a cabo una intercesión milagrosa a la que el comitente Herrera atribuyó la curación de su hijo.

En diálogo con los frescos, las composiciones expuestas conjuntamente en la sala 4 del museo corresponden a los mismos autores y a su círculo más cercano de maestros, ayudantes y condiscípulos, como Ludovico Carracci, Guido Reni y Domenichino. Ilustra así el montaje un capítulo esencial en la historia del arte europeo: la forja del lenguaje barroco fomentado desde Bolonia y su difusión en la Roma de principios del siglo XVII.

La artista navarra Amaya Suberviola, nacida en Mendavia en 1993, ha obtenido el 40º Premio BMW de Pintura por su obra ST25061 (Coger una pestaña con los dedos), mientras que, en la modalidad de Arte Digital, el galardón ha recaído en el madrileño Chino Moya (1976) por la pieza audiovisual Metapope.

Este año el Premio BMW de Pintura ha celebrado cuatro décadas como uno de los certámenes más prestigiosos en nuestro país: en este periodo han concurrido a él más de 29.000 creadores. Como es habitual se ha entregado en el Teatro Real de Madrid, en una gala presidida por la Reina Sofía. El Grupo BMW destinará la donación correspondiente a esta ceremonia al Banco de Alimentos, con el fin de paliar la situación de vulnerabilidad de los más pequeños.

El jurado de esta edición —compuesto por Antonio López, Miguel Zugaza, Patrizia Sandretto Re Rebaudengo, Guillermo Solana y Lucía Casani— escogió a los ganadores entre casi 2.000 autores candidatos procedentes de 38 nacionalidades.

Los finalistas en la categoría de pintura, en esta ocasión, han sido José Ramón Amondarain Ubarrechena, Taxio Ardanaz Ruiz, Igor Arrieta Varela, Marta Beltrán Ferrer, Cristina Mejías Gómez, Simón Sepúlveda Braithwaite y An Wei Lu Li. En arte digital, los seleccionados fueron Juan Carlos Bracho Jiménez, Amaya Hernández Sigüenza y Elisa Villota Sádaba.

En cuanto a la obra de Suberviola ganadora, ST25061 (Coger una pestaña con los dedos) se ha realizado en óleo y rotulador sobre lienzo y su composición ha sido construida y desestructurada a través de decisiones que imitan gestos digitales: copiar, pegar, rotar o desplazar. No se han incorporado elementos externos, solamente se ha reorganizado lo que ya está, como si la pintura como formato fuese un archivo editable. El proceso parte de una escena reconocible que, intervenida con errores y aciertos acumulativos, deviene algo nuevo, a medio camino entre lo accidental y lo intencionado.

Por su parte, Metapope es una creación en formato vídeo monocanal en 4K y con sonido en bucle. Fue producida mediante un equipo de más de treinta personas, incluyendo un director de fotografía, operadores de cámara, diseñadores de vestuario, un maquillador, una peluquera, un constructor de decorados, un fabricante de atrezzo, un modelador de ·D digital y un compositor de música. El actor que aparece en la pieza fue rodado ante un fondo de croma azul con una cámara de cine digital Alexa, y esos fondos se construyeron por completo en 3D.

Todas los trabajos finalistas de esta 40ª edición podrán contemplarse por primera vez en el Centro Cultural Conde Duque de Madrid, del 20 de noviembre de 2025 a finales de enero de 2026.

En anteriores ocasiones obtuvieron el galardón Florencio Maíllo, Rafa Macarrón, Ángeles Agrela, Miki Leal, Santiago Ydáñez, Sonia Navarro o Damaris Pan.

El Museu d’Art Contemporani de Barcelona. MACBA ha anunciado la reciente donación a su colección de dieciocho obras en formato vídeo de la Fundación Han Nefkens. Supone este gesto el inicio de una colaboración permanente entre ambas instituciones en su deseo de apoyar el videoarte contemporáneo y a los artistas emergentes.

Las piezas donadas, adquiridas por esa institución entre 2009 y 2022, son fruto de su programa de becas y premios para favorecer las carreras de jóvenes creadores internacionales. Cada pieza se ha mostrado previamente en exposiciones organizadas en colaboración con centros asociados a la Fundación Han Nefkens.

Se corresponden en su mayoría con las prioridades curatoriales de sus actividades: las perspectivas poscoloniales y los artistas del llamado sur global, enfoques contemporáneos de la historia, el poder y la memoria y la ecología.

La colaboración también tiene una dimensión estratégica: el MACBA y la Fundación Han Nefkens coorganizan iniciativas como la Moving Image Comission, un premio bianual que apoya la producción de nuevas obras de vídeo, junto con el MUAC y el UNAM, en Ciudad de Mexico, y The Bass Museum of Art, en Miami. En 2024, Minia Biabiany recibió una beca de 100.000 dólares a través de este programa para la creación de una obra de videoarte en pantalla.

La Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha ha concedido su medalla al mérito cultural en artes plásticas a José Luis Serzo, en reconocimiento a su trayectoria.

Este galardón coincide con la presentación en la Galería Marc Domènech de Barcelona de su exposición “Preludio para una III Escuela de Vallecas”, hasta el 31 de octubre de 2025. En ella Serzo plantea una refundación simbólica de esa Escuela de Vallecas, liderada por Benjamín Palencia y Alberto Sánchez, enlazándola con el presente. Esboza un diálogo con la tradición plástica española y europea y se sitúa como mediador entre los autores del pasado y las generaciones futuras.

El proyecto ha sido desarrollado junto al comisario Juan Manuel Bonet y con la colaboración del Archivo Oficial de Benjamín Palencia.

El Ministerio de Cultura ha anunciado la concesión del Premio Velázquez de Artes Plásticas correspondiente a este año a la artista nicaragüense Patricia Belli, nacida en Managua en 1964.

El galardón está dotado con 100.000 euros y lo ha concedido un jurado compuesto por Ángeles Albert, directora general de Patrimonio Cultural y Bellas Artes del Ministerio de Cultura; Francesc Torres, ganador del premio en 2024; Cyrille Larpenteur, presidente de la Unión de Artistas Contemporáneos de España (Unión AC); Estrella de Diego, catedrática de la Universidad Complutense de Madrid y académica de número de la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid; Manuel Borja Villel, director de Museu Habitat de la Generalitat de Catalunya; Luis Francisco Pérez Redondo, crítico y teórico de arte contemporáneo; María José Magaña Clemente, técnica de Artes Plásticas del Instituto Cervantes; la artista Lara Almarcegui; y Sol del Rosario Henaro Palomino, directora del Museo Universitario del Chopo, de la Universidad Nacional Autónoma de México.

Han valorado su trabajo sobre la memoria de cuerpos vulnerables, la cicatriz que deja el miedo y la vergüenza, así como su activismo cultural, además de la repercusión de su obra en el contexto latinoamericano, específicamente en Centroamérica, y su compromiso con la educación en un contexto de fragilidad.

Sus creaciones ponen en cuestión el deseo humano de perpetuarse y esquivar el desgaste, aproximándose así al automatismo, la disolución del error y el aprendizaje y la condena de la repetición. Ante un panorama de búsqueda de la seguridad, de reafirmación del individuo y de su futuro inmediato, Belli ensalza en sus propuestas la vertiente delicada y vulnerable de la persona, también de la naturaleza.

Formada en escultura en el Instituto de Arte de San Francisco, en 2001 fundó Espira, una organización para la formación sensible y crítica de los artistas, y en 2022 se trasladó a Alemania con la beca Artistas en Berlín del DAAD.

Sus trabajos forman parte de las colecciones de la Tate Gallery (Reino Unido), Kadist (Francia), CIFO. Cisneros Fontanals Art Fundation (Estados Unidos), Tanoto Art Foundation (Singapur), la Colección FEMSA (México), el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (Costa Rica) o la Colección Ortiz-Gurdián (Nicaragua).

Desde 2021 la Fundación MAPFRE concede, cada dos años, su KBr Photo Award, un galardón destinado a contribuir al reconocimiento y la proyección de artistas con una trayectoria profesional ya iniciada y cuya obra muestre valores artísticos de interés en el marco de la tradición de la fotografía documental.

La tercera ganadora de este premio, tras Anastasia Samoylova y Felipe Romero Beltrán, es la fotógrafa Gloria Oyarzábal, autora española, nacida en 1971 en Londres, seleccionada por un jurado compuesto por Diane Dufour, codirectora de LE BAL; Ramón Reverté, editor de RM; Krzysztof Candrowicz, comisario independiente; Gabriela Urtiaga, comisaria jefa del Museo de Arte Latinoaméricano (MOLAA) de Los Ángeles; y Carlos Gollonet, conservador jefe de fotografía de Fundación MAPFRE.

El proyecto reconocido, entre los 430 recibidos, lleva por título Appunti per un’Orestíade africana_una democracia en fatiga II, y enlaza con otros trabajos de Oyarzábal en los que se profundiza en los legados del colonialismo y en cómo estos condicionan la construcción de narrativas en torno a la representación, la identidad y el poder, en particular en relación con la mujer.

La andadura de Oyárzabal está marcada por sus lazos con el cine, los años en que vivió en Bamako (Mali) y los procesos de reflexión interna, vitales en su práctica. Lleva a cabo sus investigaciones tanto en países del continente africano, como Ghana, Nigeria y Tanzania, como en instituciones europeas.

Appunti per un’Orestíade africana alude a La Orestíada de Esquilo (458 a.C.), con su ciclo de justicias, venganza y redención, para compararla con la que entiende como una nueva tragedia: la de una democracia que entiende en fatiga, fragmentada por la herencia colonial y las convulsiones digitales.

Incide esta artista en que la tecnología reproduce ciertos instrumentos de dominio pasados (clasificación, orden y borrado), comparando sus datos con las sombras de los archivos coloniales. En cuanto a la figura de la mujer, sitúa como terrenos de disputa y resistencia su cuerpo y su memoria.

Según la Fundación MAPFRE, esta obra es un ejercicio de reescritura y (auto)cuestionamiento. Un ensayo que reflexiona sobre cómo descolonizar imagen y máquina, e imagina justicias diversas que no vengan de dioses ni datos, sino de la posibilidad de escuchar —en el ruido del sistema—otras formas de relatar, de ser comunidad y de decidir.

El Museo del Prado ha anunciado hoy que, en colaboración con el Centro Internacional de Neurociencia y Ética (CINET) de la Fundación Tatiana, pone en marcha su primera Residencia Internacional de Neurociencia y Arte, un programa destinado a enlazar la investigación sobre el cerebro humano con la creación artística.

Se trata de un proyecto interdisciplinar que pretende abrir nuevas vías de conocimiento en relación con el funcionamiento de la mente y sus vínculos con la creatividad, permitiendo a neurocientíficos de trayectoria reconocida la posibilidad de trabajar desde dentro del Prado y en contacto con sus colecciones y sus profesionales.

El primer participante en la residencia es Alva Noë, de la Universidad de Berkeley, que el 3 de noviembre a las 18:30 horas ofrecerá una conferencia abierta en el auditorio de la pinacoteca, tras sumarse a un encuentro con neurocientíficos españoles y europeos por la mañana, en el Casón del Buen Retiro. Su estancia se prolonga desde el 16 de octubre al 15 de noviembre.

Escritor y filósofo, Noë viene indagando desde hace años en la naturaleza de la mente y la experiencia humana. Doctor por la Harvard University, es profesor de filosofía y director del Departamento de Filosofía de la University of California Berkeley, donde además es miembro del Instituto de Ciencias Cognitivas y Cerebrales y del Centro de Nuevos Medios. Anteriormente fue profesor distinguido de filosofía en el Centro de Posgrado de la Universidad de la Ciudad de Nueva York, ha sido filósofo residente en The Forsythe Company y también ha colaborado creativamente con los artistas de danza Deborah Hay, Nicole Peisl, Jess Curtis, Claire Cunningham, Katye Coe y Charlie Morrissey.

En 2012 recibió una beca Guggenheim e igualmente fue becario del Wissenschaftskolleg zu Berlin. Asimismo, en 2018 recibió el premio Judd/Hume en Estudios Visuales Avanzados. Hasta 2025 ha sido Einstein Visiting Fellow en la Freie Universität de Berlín, donde es director del grupo de investigación Reorganizing Ourselves.

Durante un mes, los investigadores seleccionados, comenzando por Noë, dispondrán de acceso privilegiado a la colección del Museo y a espacios de trabajo restringidos, como talleres, gabinetes técnicos o almacenes, para que puedan llevar a cabo un proyecto de interés científico y cultural. Podrá suponer la ampliación de investigaciones en curso o el arranque de nuevas líneas de estudio en colaboración con el Prado, generando quizá publicaciones que integren arte y neurociencia.

La residencia contempla, asimismo, la preparación de actividades públicas, como conferencias, reuniones con expertos europeos y entrevistas en medios que fomenten el diálogo entre las comunidades científica y artística y la sociedad. Si de esta experiencia surgen propuestas de investigación, la Fundación Tatiana se compromete a apoyar su financiación.

El Premio BMW de Pintura, que ha cumplido este año cuarenta ediciones, ha registrado la participación de 1.904 candidaturas entre sus modalidades de pintura (1.689) y arte digital (215), el número más elevado de su historia. Procedían de 38 países distintos.

Su jurado en esta ocasión ha estado compuesto por el artista Antonio López; Miguel Zugaza, director del Museo de Bellas Artes de Bilbao; Patrizia Sandretto Re Rebaudengo, fundadora y presidenta de la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo; Guillermo Solana, director artístico del Museo Thyssen-Bornemisza; y Lucía Casani, directora de la Fundación Carasso.

Han seleccionado doce obras finalistas, de las que ocho competirán por el Premio BMW de Pintura y cuatro por el Premio BMW de Arte Digital. En la categoría de pintura, optarán al galardón José Ramón Amondarain, Taxio Ardanaz, Igor Arrieta, Marta Beltrán, Cristina Mejías, Simón Sepúlveda, Amaya Suberviola y An Wei.

Por su parte, en la categoría de arte digital los finalistas son Juan Carlos Bracho, Amaya Hernández, Chino Moya y Elisa Villota Sadaba.

Los trabajos de estos autores se podrán contemplar en una exposición que tendrá lugar, por primera vez, en el Centro Cultural Conde Duque y que podrá visitarse desde el 20 de noviembre hasta finales de enero de 2026.

Desde la primera edición del Premio BMW de Pintura, en 1986, han participado en el certamen más de 29.000 artistas. Entre sus ganadores se encuentran autores como Florencio Maíllo, Rafa Macarrón, Ángeles Agrela, Miki Leal, Miguel Ángel Villarino, Santiago Ydáñez, Sonia Navarro o Damaris Pan.

Patricia Esquivias nació en Caracas en 1979, pero desde su infancia reside en Madrid. Formada en el Chelsea College of Art and Design y en el Central Saint Martins College of Art and Design de Londres, viene proponiendo en muchas de sus creaciones la formulación de una historia de España paralela a través de las artes decorativas, cuya consideración reivindica.

Atiende sobre todo a lo secundario o marginal, trabaja a partir de la escucha y el intercambio, y esboza narraciones próximas a la antropología en diferentes medios (vídeos, instalaciones, etc.). Ha investigado sobre los artífices y las comunidades relacionadas con la elaboración de los objetos más o menos cotidianos y su circulación, estableciendo vínculos temporales entre pasado y presente. En los últimos años, además del vídeo, se ha valido de técnicas ligadas a los oficios artesanales, como los textiles, con la ayuda de colaboradores externos.

Desde este fin de semana y hasta enero de 2026, el Museo Nacional de Artes Decorativas le dedica la muestra “Al puro ver se ve”, en el marco de su programa Memoria, tejidos, museos. Los barrios bajos de la atención, por el que artistas escogidas por Selina Blasco y Patricia Molins ofrecen relecturas personales de los fondos textiles de los cinco museos estatales de Madrid.

Esquivias ha buscado hallar relaciones entre un conjunto de bordados españoles de las colecciones del MNAD y los marroquíes, tras estudiar el procedimiento llamado tarz el ghorza en Marruecos y punto moruno en Caleruela, en Toledo, donde se practica desde el último siglo. Se lleva a cabo mediante una técnica de hilos contados, que ofrece resultados idénticos por ambas caras y exige absoluta precisión.

El museo exhibe bordados, fotografías y piezas de Esquivias, asociados en el montaje en un todo indivisible y estructurados en tres secciones cuyos títulos remiten a las descripciones de los dechados, muestrarios de maestras y discípulas que servían para dar fe de la destreza de la autora. En ellos solía coserse el nombre de la autora y el de su maestra, y a veces también la fecha y el lugar de ejecución: esos títulos son Lo izieron en Fez, Lo izieron en Caleruela y Lo izieron.

El primer capítulo remite al contexto en que un pequeño grupo de mujeres de Caleruela comenzó a bordar según ese método del punto moruno, que procedía de Fez, a principios del siglo pasado. Se desconoce exactamente cómo lo aprendieron, aunque es de suponer que guarda relación con el hecho de que España estableciese en 1912 su protectorado con capital en esa ciudad marroquí. Bordados de este país llegaron a las colecciones de los museos españoles y a varias exposiciones.

El segundo apartado, además de enseñarnos los bordados de Caleruela, recuerda cómo en esos años la comarca de la Campana de Oropesa devino zona de peregrinaje para pintores, escritores, etnógrafos y miembros de la Generación del 27 y la Institución Libre de Enseñanza. Entre ellos se encontró Zenobia Camprubí, que creó en este pueblo un taller de bordado para abastecer a su empresa dedicada al comercio de artesanía: Arte Popular Español. Dio empleo entonces a muchas mujeres.

Cierra el recorrido un vídeo de Esquivias que repasa sus investigaciones y reivindica la autoría femenina de esas piezas.

Carmela García viene trabajando desde hace un cuarto de siglo, fundamentalmente en el ámbito fotográfico pero no sólo, subrayando la que entiende como una necesidad: la de repensar y transformar la sociedad desde una perspectiva de género, una conversión que debería llevar implícita una mirada global distinta sobre lo femenino. Desde ese punto de vista, sus proyectos proponen al espectador una reflexión sobre los modos en que hemos construido el relato histórico y el imaginario colectivo y también una concepción muy distinta de nuestra cotidianidad, tanto en lo práctico como en lo simbólico.

El Ministerio de Cultura anunció ayer que esta autora lanzaroteña, objeto de una retrospectiva en la Sala Canal de Isabel II de la Comunidad de Madrid en 2021, recibirá el Premio Nacional de Fotografía correspondiente a este año, dotado con 30.000 euros.

El jurado del galardón ha estado compuesto por Ángeles Albert, directora general de Patrimonio Cultural y Bellas Artes; Jesús María Carrillo, subdirector general de Artes Visuales y Creación Contemporánea; Jorge Ribalta Delgado, Premio Nacional de Fotografía 2024; Hanna Jarzabek Ragan, fotógrafa documental e investigadora independiente; Belén Pool Quintana, jefa de Artes Plásticas del Centro de Arte Alcobendas; Montserrat Puig Agut, editora en Ediciones Anómalas; Carmelo Vega de la Rosa, historiador de la fotografía y profesor titular de Historia del Arte Contemporáneo en la Universidad de La Laguna; Antoni Garau i Vadell, director de la Fundación Toni Catany Centro Internacional de Fotografía; Oleguer Benaiges Xirinachs, director del Arxiu Fotogràfic de Barcelona; y Claude Bussac, directora artística de la Casa de Velázquez.

Han valorado que transforma y cuestiona los imaginarios sociales, visibilizando realidades que han permanecido en los márgenes, así como su recontextualización de la fotografía utilizando lenguajes muy contemporáneos donde se mezclan, también, el vídeo, las instalaciones, el collage y el uso de fotografía de archivo.

El Museo del Prado ha presentado hoy dos obras de François Boucher, uno de los autores fundamentales del Rococó francés y europeo, que se incorporan a sus colecciones. Se trata de El nacimiento de Adonis y La muerte de Adonis, datadas en los comienzos de su carrera, que la pinacoteca ha adquirido por 2,2 millones de euros gracias al legado de Juan José Luna Fernández, quien fue Jefe del Departamento de Pintura del Siglo XVIII en este centro y murió en 2020. Legó al Prado su vivienda en Madrid, que fue subastada en 2021 y adjudicada por 3,2 millones de euros.

Otra obra del artista, la más madura Pan y Siringa, fue adquirida por el Prado en 1985, de nuevo a instancias de Luna; y El nacimiento y La muerte de Adonis vienen a completar el número de piezas de sus fondos en torno a este tema, también abordado por Tiziano, Veronés o Carracci.

Las dos composiciones de Boucher revelan su virtuosismo técnico y su talento para el despliegue narrativo, alcanzados bajo la influencia de Antoine Watteau y Sebastiano Ricci en un tiempo en que ya había obtenido el Prix de Rome y residido en Italia entre 1727 y 1731.

El mito de Adonis fue un asunto recurrente en la pintura rococó por sus posibilidades dramáticas y su conjunción de elementos eróticos, amorosos y trágicos en escenarios pastorales de paleta delicada. Sin embargo, Boucher lo trata con originalidad: en El nacimiento de Adonis representó el mito desde su arranque con la transformación de Mirra en árbol, mientras que en La muerte de Adonis desplegó la despedida de Venus tras la herida mortal que le causó un jabalí.

Las dos telas fueron pintadas sobre el mismo rollo de lienzo, y, en la radiografía, ofrecen arrepentimientos visibles que nos hablan del proceso creativo del artista y de la autenticidad de su mano, además refrendada en la firma, más visible tras su restauración. Desde su creación, han formado parte de colecciones importantes, como la del marchante Louis-François Mettra en nombre de la emperatriz Catalina II de Rusia.

Boucher es uno de los artistas que más claramente encarnó el espíritu refinado, sensual y hedonista propio de la atmósfera cultural de la corte de Luis XV. Dado su prestigio, se realizaron de su producción numerosas réplicas y copias.

Los rasgos definitorios de su obra son la gracia, la luminosidad del color y una ligereza narrativa que contribuyeron a dejar a un lado la grandilocuencia barroca en favor de una elegancia mundana y optimista. Mantuvo relaciones estrechas con el poder: fue el pintor favorito de Madame de Pompadour y Primer Pintor del Rey desde 1765.

Además, encabezó la Manufactura de los Gobelinos, diseñó cartones para tapices y porcelanas de Sèvres y llevó a cabo grandes proyectos decorativos en Versalles, Fontainebleau y otras residencias reales. Tanto en la pintura como en la arquitectura y las artes aplicadas cultivó un estilo común y convirtió los interiores aristocráticos en escenarios del gusto y la fantasía cortesana.

Abordó a menudo temas mitológicos, pastorales y sensuales, concediendo a la figura femenina un lugar central, e influyó en numerosos pintores del siglo XVIII, siendo valedor de la sensibilidad y los ideales estéticos de su época.

Esta adquisición del Prado es muy relevante porque son escasas las pinturas de Boucher en colecciones españolas: en el reinado de los primeros Borbones, la Corona favoreció la escuela italiana y, después, el neoclasicismo promovido por Mengs, pintor de cámara de Carlos III al que el Prado brindará próximamente una antología. Hay que recordar, asimismo, que los temas religiosos e históricos dominantes en la pintura cortesana española contrastaban con las escenas galantes, mitológicas y pastorales de la producción de Boucher y que la mayoría de sus obras permanecieron en Francia al deberse a encargos reales o aristocráticos.

El Museo del Prado presentó ayer los frutos de la restauración de Felipe IV, a caballo, de Velázquez, una intervención que ha llevado a cabo María Álvarez Garcillán durante cuatro meses y que ha permitido recuperar la riqueza cromática y la estructura original de esta pintura, que padecía los efectos del tiempo y de intervenciones pasadas.

Velázquez realizó esta pieza por encargo en una etapa de madurez para él, sin delegar en su taller, y conjugó en ella pinceladas secas con trazos cargados de aglutinante, dando lugar a texturas que devienen formas reconocibles en la distancia.

Uno de los mayores retos de la restauración ha sido el tratamiento de las bandas laterales que el mismo Velázquez incorporó al formato inicial para adaptarse a la arquitectura del Salón de Reinos del Buen Retiro. Con esos añadidos, la esquina inferior izquierda se solapaba sobre la puerta de acceso, de modo que, al igual que en el retrato de Isabel de Borbón, se optó por cortar el fragmento que invadía el paso y fijarlo a la propia puerta. Así se podía abrir, pero la ruptura quedaba disimulada al cerrarse.

Cuando ambas obras se trasladaron al Palacio Nuevo (el actual Palacio Real), los retratos fueron sometidos a un tratamiento de reentelado y esa esquina se cosió al resto del cuadro. Se mantiene visible aún la huella de esos vaivenes, pero se ha intentado que interfiera poco en la experiencia del espectador ante la imagen: se ha eliminado la sutura que unía el fragmento escindido y el estuco que lo cubría, y se ha fijado la pintura en las zonas más delicadas. Además, la limpieza ha podido reducir el barniz oxidado que amarilleaba los colores, y se han retirado repintes que tapaban la pintura original.

Esta composición forma parte de un conjunto de retratos de Velázquez destinados a adornar los testeros del Salón de Reinos, con la intención de representar la continuidad de la monarquía y de la dinastía de los Austrias. Al este, a ambos lados del trono, quedaban los retratos de Felipe III y Margarita de Austria, padres del rey, y enfrente, orientados hacia el oeste, los de Felipe IV, el Príncipe Baltasar Carlos e Isabel de Francia. Este último también ha sido recientemente restaurado con el patrocinio de la Fundación Iberdrola España, que ha apoyado igualmente esta última intervención.

Velázquez representó al monarca en perfil riguroso, montando un caballo en corveta, con banda, bengala y armadura. A diferencia de otros retratos ecuestres que exaltan el poder a través del movimiento, el sevillano eligió una representación serena, inspirada en el Carlos V en Mühlberg de Tiziano, en la que el paisaje abierto y el cielo ganan importancia.

El Ministerio de Cultura y Deporte ha comunicado hoy que la artista barcelonesa Fina Miralles (Sabadell, 1950) es la ganadora del Premio Nacional de Artes Plásticas correspondiente a este año.

El galardón, dotado con 30.000 euros, lo ha fallado un jurado compuesto por Ángeles Albert, directora general de Patrimonio Cultural y Bellas Artes; Jesús Carrillo, subdirector general de Artes Visuales y Creación Contemporánea; Pedro G. Romero, artista premiado en 2024; Immaculada Prieto, directora del Museu Tàpies; Alfredo Puente Alonso, comisario de la Fundación Cerezales Antonino y Cinia; Beatriz Herráez, directora del Museo de Arte Contemporáneo del País Vasco-Artium Museoa; Norberto Dotor, galerista; Julia Ramírez Blanco, investigadora Ramón y Cajal del departamento de Historia del Arte de la Universidad Complutense de Madrid; Juan Vicente Aliaga, profesor de la Facultad de Bellas Artes de la Universitat Politècnica de València; y Esther Regueira, comisaria y productora independiente.

Miralles, que inició su trayectoria en los setenta, ha configurado su producción desde la crítica a la autoridad y la creencia en que artista y espectador deben entender sus respectivos roles desafiando convenciones. Su obra consta de un compendio de acciones que escapan del plano de la articulación mental o conceptual, en el que inició su andadura, para aproximarse al lugar de las cosas, los gestos y los afectos. Muchas de ellas las ha llevado a cabo en entornos naturales, de ahí su señalada relación con el land art.

El jurado ha valorado su rol pionero desde los años setenta en el marco del feminismo y las posturas ecologistas tempranas, reivindicando la relación del ser humano con la naturaleza, así como la iconicidad poderosa de su trabajo y sus reflexiones agudas sobre el poder en todos sus aspectos.

Corría 1974 cuando esta autora presentó, en la Sala Vinçon barcelonesa, “Imágenes del zoo”, una muestra (dentro de una tienda de diseño) cuyo recorrido adquiría la forma de visita a un zoo, no a uno urbano, sino a uno creado por la propia artista dentro de un espacio cultural. Expuso diversos animales enjaulados… y a sí misma como tal, en un ejercicio de crítica a los cánones, de puesta en cuestión de lo que entendemos por natural y artificial y de desafío al público, que quedaba situado frente a ella como objeto expuesto a la contemplación. Las lecturas posibles eran muy diversas.

Junto a la naturaleza, otras constantes en su trayectoria han sido las referencias al lenguaje como nuestro medio de expresión, a las relaciones entre los códigos artísticos y las ideas a las que sirven o a la presencia del mencionado poder en nuestras vidas, una autoridad que suscita mayor contestación cuanto más férreamente se ejerce.

Entre sus acciones podemos subrayar Dona-arbre (1973), en la que Miralles se plantó en la tierra cual árbol, en el marco de una serie más amplia llamada Translacions, dedicada a elementos naturales no transformados y dispuestos fuera de su contexto habitual. Ella misma se desplazaba en medio de un campo en ese caso; en otros, la artista llevaba arena a la tierra arada, césped al mar o árboles al entorno doméstico, desviando el orden habitual de las cosas o quebrando límites establecidos.

Relació del cos amb elements naturals en accions quotidianes (1975) es un recorrido fotográfico por acciones cotidianas, un repertorio de actos diarios; en Relació del cos amb elements naturals (1975) se cubrió de arena, paja, hierba o agua, fundiéndose con ellas por completo; y en El retorn (2012) también sumergía por completo su cuerpo en el agua.

En cuanto a sus incursiones videográficas podemos mencionar Petjades (1976), que documenta un recorrido de la artista por la ciudad con zapatos que dejan su firma en el asfalto, una forma de apropiación sutil del espacio público, y también Standard (1976), que analiza cómo el poder, la cultura, la religión o la educación condicionan nuestras personalidades individuales y nuestra imagen social. Ese asunto es igualmente el centro de Emmascarats (1976), un ejercicio crítico respecto a nuestras imposiciones para la adaptación social y una disolución de las convenciones del retrato.

Ya en los ochenta, el dibujo en Fragments surge de los pigmentos que, por capilaridad, impregnan el papel secante y generan pintura, negando el gesto de la mano, y también incursionó en la pintura en proyectos como Paisatge y Doble horitzó (1979-1981). En el primero pintó el paisaje superponiendo a la tela una piedra, tierra o tomillo; en el segundo relacionó tela y bastidor generando pliegues, huecos o dobleces, dando lugar, en el fondo, a ejercicios constructivos en los que el trazo no nace del pincel, sino del gesto.

Buscó la artista, desde mediados de aquella década, dibujar con la mano lo que veían sus ojos, en relación con sus procesos de búsqueda interior y los caminos de su introspección.