Rodin, Matisse, Gauguin, Picasso, Jean Arp, Yves Klein… A priori poco tienen en común, salvo que todos fueron creadores de relieves, quizá, junto con el collage, la técnica artística que más puede poner a prueba nuestro sentido de la vista, obligada a dilucidar si nos encontramos ante pinturas o esculturas, superficies o espacios.
Hamburger Kunsthalle acoge, hasta el próximo febrero, “OUTSTANDING! The Relief from Rodin to Taeuber-Arp”, una muestra centrada en analizar la evolución de esas texturas sobresalientes desde 1800 a 1960. Antes ha pasado por el Städel Museum, cuenta con préstamos de los grandes museos europeos y con trabajos de un centenar de artistas, entre ellos Bertel Thorvaldsen, Jules Dalou, Rodin, Medardo Rosso, los citados Paul Gauguin, Henri Matisse y Picasso, Alexander Archipenko, Kurt Schwitters, Sophie Taeuber-Arp, Louise Nevelson o Lee Bontecou.
Defienden los comisarios de la exposición, Alexander Eiling y Eva Mongi-Vollmer, que no solo ocupa el relieve un espacio híbrido entre pintura y escultura, sino también en nuestra percepción, apelando tanto a la vista como al tacto. Se inicia el recorrido con piezas que beben de la Antigüedad clásica, continúa atendiendo a su desarrollo en el neoclasicismo y finaliza repasando su incorporación a los caminos rupturistas del siglo XX, haciendo hincapié en su rol en los cincuenta y los sesenta, cuando el alejamiento de muchos autores respecto a la pintura tradicional y la incorporación de ese medio a presupuestos escultóricos o a instalaciones tridimensionales implicaron sendas alternativas para dicho relieve.
Más que ofrecer una historia completa de esta forma de arte, “OUTSTANDING!” se propone, sin embargo, arrojar luz sobre los discursos hasta ahora formulados en torno a ella, teniendo en cuenta que en la época antigua la asociamos fundamentalmente a la decoración arquitectónica, que en el Renacimiento desempeñó un papel importante en la competencia entre pintores y escultores para dilucidar qué disciplina podía imitar mejor la realidad y que, ya hacia 1800, se situó en una suerte de tierra intermedia entre las artes, entre la segunda y la tercera dimensión, pero quedando vinculado sobre todo a la escultura. Sería ya en el periodo contemporáneo cuando, al afianzarse las investigaciones destinadas a superar las anteriores fronteras entre géneros, los pintores esculpieron, los escultores se preocuparon por la pintura y los relieves dejaron de elaborarse con sus materiales clásicos (piedra, barro, yeso o bronce) para incorporarse en ellos objetos cotidianos y encontrados o abrirse sus superficies a una tercera dimensión. Pegados o clavados, fabricados con esponjas naturales o con un cucharón de sopa, adquirieron manifestaciones completamente nuevas.
Las trece secciones en que se articula esta exhibición inciden, además, en la diversidad de contextos espaciales y temáticos donde podemos encontrar relieves (de los edificios públicos a los monumentos conmemorativos o funerarios, pasando por las obras de arte autónomas o las series donde se desarrollan narrativas pictóricas). Entre las piezas que nos reciben se encuentra el llamativo epitafio de Johann Philipp Bethmann-Hollweg a cargo de Thorvaldsen o el Memorial al piloto de carreras Émile Levassor, ejecutado en alto relieve por Jules Dalou; y junto a trabajos de Honoré Daumier, Edgar Degas, Constantin Meunier y Rosso, contemplaremos el bronce a tamaño natural Nu de dos I de Matisse o Jeune mère à la grotte de Rodin, que revelan el buen momento del relieve en el arte francés a finales del siglo XIX y principios del XX.
Esas obras suponen una antítesis del concepto neoclásico de estas composiciones en el que se distinguía claramente entre figura y fondo, y comienzan a virar hacia posiciones claramente modernas, no distantes en su terreno de las pinceladas sueltas de los impresionistas. La enigmática Soyez mystérieuses de Gauguin, llegada a Alemania desde Orsay, introduce en la muestra el asunto del color en el arte en relieve; los artistas del cambio de siglo tenían a su disposición varios medios para crearlos policromados, desde la clásica aplicación de pintura hasta el uso de materiales de diferentes colores o la coloración deseada del soporte. Veremos, en ese sentido, piezas de tonalidades vivas realizadas por Böcklin, Maurice Denis o Kirchner y otras, de colores más reducidos, de escultores como Adolf von Hildebrand, Artur Volkmann y Albert Marque; era habitual que estos últimos recurrieran a los tonos naturales del material elegido.
Los célebres relieves del templo del Partenón en la Acrópolis de Atenas (siglo V a. C.) sirvieron a numerosos artistas del siglo XIX, entre ellos Johann Gottfried Schadow y el mismo Degas, como modelos para la composición formal de sus propios obras; esta exposición alemana presenta ejemplos que reflejan sorprendentemente esa fascinación por los relieves históricos y cómo los artistas continuaron explorándolos hasta bien entrado el siglo XX, como apreciamos también en la producción de Bernhard Hoetger. Su mirada hacia el clasicismo difería, no obstante, enormemente: desde la copia fiel hasta la ligera variación y la libre composición.
En todo caso, con sus salientes y depresiones, el relieve ha hecho referencia a menudo a la superficie terrestre. Yves Klein, con su Relief éponge bleu, Max Ernst, Paul Klee y William Turnbull abordaron el asunto del paisaje estructurando rigurosamente sus superficies, empleando materiales naturales (además de esas esponjas, arena) y sumando perspectivas elevadas; de su mano, el relieve se convirtió en el medio perfecto para la recreación de bosques y océanos. No obstante, ya en la Edad Moderna, pintores y escultores habían procurado alcanzar la mejor imitación de la naturaleza y una representación exacta de la corporalidad; destaca la tactilidad de El triunfo del amor de Runge.
Las naturalezas muertas engañosamente reales (trompe-l’œils) también se prestan a la representación ilusionista de todo tipo de materiales. Artistas como Daniel Spoerri y Gerhard Richter llevaron la recepción de estas tradiciones a un punto crítico: el primero en Restaurant Spoerri (1968) y el segundo en Large Curtain (1967); este último motivo, el de la cortina, siempre ha sido la quintaesencia del engaño consumado.
Otra sección de la exposición está dedicada al retrato en relieve: de la medalla a la “imagen material”, ofrece una amplia variedad de posibilidades artísticas para captar la singularidad de los rostros. Desde la Antigüedad, especialmente la vista de perfil ha sido la forma establecida para los retratos en relieve; saliendo de esa convención, autores como Käthe Kollwitz y Pablo Picasso adoptaron la forma hueca de la máscara, que exige ser mirada de frente, y la probaron a la hora de representar emociones. Alberto Giacometti y Constantin Brancusi, por su lado, se valieron de incisiones y sombreados a la hora de esbozar los rostros de sus esculturas, mientras Eugène Leroy, por ejemplo, utilizó una espesa pasta de color para formar su autorretrato en la superficie de un lienzo.
En las primeras décadas del siglo XX, el espacio en su sentido literal comenzó a ser una dimensión irrenunciable para muchos artistas, en forma de secciones recortadas y huecos que permiten ver lo que hay detrás, o de la potenciación del trabajo bidimensional mediante la introducción de un plano adicional en la parte trasera. Otras veces, los relieves sobresalen tanto de las superficies que abrazan el espacio frente a ellas y lo encierran dentro sí mismos, como ejemplifican la construcción dinámica de Antoine Pevsner Construction dynamique (1947) y las obras de Lee Bontecou.
Superficies uniformemente estructuradas, objetos cotidianos dispuestos en serie y coloración reducida hasta el punto de alcanzar la monocromía: estos son los atributos que caracterizan a muchos de los trabajos de Piero Manzoni, Adolf Luther, Peter Roehr y Jan Schoonhoven. Aparentemente, las estructuras de estas piezas podrían continuar sin problemas más allá de los bordes de la representación, conectándola así con la pared. A menudo descubriremos la fina interacción entre las cualidades espaciales matizadas y el sutil juego de luces que generan únicamente en una inspección más cercana.
Los artistas de las décadas de 1950 y 1960, en particular, exploraron el impacto de la reducción del material y el empleo de patrones y formas repetitivas en la percepción de los espectadores. Con piezas como La planche à œufs (1922), los antecedió Jean Arp, que ya había conceptualizado la idea de un “todo”, una estructura que carece de un motivo principal y se extiende por una superficie al completo, allá por la década de 1920.
“OUTSTANDING! The Relief from Rodin to Taeuber-Arp”
Glockengießerwall 5
Hamburgo
Del 13 de octubre de 2023 al 25 de febrero de 2024
