Casi treinta años después de su única antológica hasta ahora en España, que pudo verse en el CGAC de Santiago de Compostela en 1996, la Fundación MAPFRE dedica en Madrid una retrospectiva a Medardo Rosso, escultor turinés de producción escasa y rupturista que tempranamente abandonó su país para alejarse de su tradición académica y encontrar en Francia un mayor cosmopolitismo.
Nacido en 1858, pronto estudió dibujo y trabajó como aprendiz de marmolista hasta poder ingresar, en 1882, en la Academia de Brera, pero su carácter rebelde hasta lo revolucionario, que se manifestaba tanto en sus ideas sobre enseñanza como en las políticas, lo condujo a la expulsión. Pudo participar en algunas muestras, tanto en Italia como en Austria o Inglaterra, antes de trasladarse en 1889 a París, donde entabló contacto con los artistas de vanguardia y expuso en la Exposición Universal de 1900 y en el Salón de Otoño de 1904. En este último caso, sus propuestas se confrontaron con esculturas de Rodin presentes a través de fotografías: la crítica debatía entonces cuál de los dos podía considerarse el mayor renovador de esta disciplina en el cambio de siglo, una rivalidad refrendada por sus relaciones complejas que tendió a ensombrecer a Rosso frente al creador de La Catedral.
Sería en 1920 cuando el italiano regresó definitivamente a Milán, donde falleció ocho años después, tras conocer cierto éxito gracias al apoyo de los futuristas; tiempo más tarde se inauguraría, con el impulso de su hijo Francesco, el museo que lleva su nombre en Barzio, en las proximidades del lago Como.
El montaje de la exposición de la Fundación MAPFRE, organizada junto a ese mismo centro y comisariada por Gloria Moure, subraya la voluntad experimental de este autor, que tan tempranamente como en 1883 comenzó a esquivar la representación mimética de sus motivos para hacer hincapié en su trabajo, casi lucha, con la materia; y también la importancia que concedió a los procesos, al idear durante años diferentes representaciones de un mismo tema, en diversos materiales (cera, bronce, yeso), en un continuum que podría no tener fin, quedando abierto a ojos del espectador, y en el que las piezas se relacionan entre sí y con el espacio, como atestiguan las fotografías que las acompañan.
Sus modelos más habituales no eran figuras históricas ni colegas intelectuales, sino los individuos anónimos a los que Baudelaire se refería como héroes de la vida moderna: gente común, a menudo mujeres y niños, con quienes probablemente coincidía a menudo; ese interés no era nuevo -lo llevaron contemporáneamente a la pintura Toulouse-Lautrec o Degas, entre otros-, pero, a diferencia de aquellos, Rosso no componía con ellos escenas, sino que buscaba transmitir ideas fugaces, impresiones mentales, que seguramente esas personas le habían sugerido, como la inocencia, la fragilidad o el desamparo. Más que esculpir esas sensaciones efímeras, en un sentido impresionista, pretendía abstraerlas en composiciones susceptibles de generar desarrollos más extensos, volviendo sobre ellas una y otra vez.
Si entre sus primeras figuras de influencia se encontró el colectivo de pintores milanés de la Scapigliatura, en París conoció, además de a Rodin, a Modigliani y Degas, y también le interesaron las tempranas investigaciones fotográficas de Nadar y Muybridge, hasta el punto de que él mismo incorporó esta disciplina a su modo de trabajar. Si, hasta mediados del siglo XIX, se concebía la escultura como expresión de lo inmutable a partir de la masa y el volumen, Rosso, como sus pintores coetáneos, buscó la desmaterialización de sus piezas, que creaba desde el recuerdo de lo contemplado y no ante modelos que posaran para él.
La luz que repercute sobre sus trabajos, el espacio en que se sitúan y la cantidad de materia de la que parecen brotar diferencia obras que podrían parecer muy semejantes entre sí y que ideó para que contemplásemos únicamente desde la frontalidad: sus grupos temáticos no presentan modelado en la parte trasera, aspecto que determina ese punto de vista, así como la altura desde la que podemos observarlos y su imbricación en el entorno, en contraste con la escultura anterior. También pintor, sus piezas en tres dimensiones parecen acercarse a las dos, a veces a la abstracción, e inevitablemente nos harán pensar en ese sentido en trabajos de Alberto Giacometti, Brancusi o Fontana.
Las cerca de trescientas piezas que la Fundación MAPFRE ha reunido hasta enero (esculturas, fotografías y dibujos) se han ordenado atendiendo a esos grupos escultóricos que vertebraron su producción, alguno de ellos no conservado pero conocido gracias a las imágenes. Es el caso de Impressione d´omnibus (1884-1885), destruido cuando viajaba a Venecia para formar parte de una exposición. Contenía cinco tipos locales, comunes y no privilegiados, que viajaban en tranvía; Rosso llevó sus fotografías a París y allí pudo trabajar en fotomontajes con ellas y también exhibirlas, en el citado Salón de Otoño de 1904.
Una década posterior es su Corredor de apuestas (1894), que ha querido identificarse con Eugène Marin, yerno del que fue uno de los mayores coleccionistas de Rosso, Henri Rouart. Parece que el artista se habría fijado en él en el hipódromo de Auteuil, llevando binóculo y bastón, y lo presentó surgiendo de una masa casi informe de materia, como es habitual en sus composiciones. Carece la pieza de peana, porque el italiano prescindía de ellas para no aislarlas del espacio: si encontramos sus obras en ellas, serán posteriores; a lo sumo empleaba taburetes cuando se requería una contemplación a determinada altura.
La diagonal de la figura refuerza su inestabilidad y posiblemente antecede las Formas únicas de continuidad en el espacio de Boccioni, además de generar una continuidad visual, una ausencia de fronteras, entre escultura y espacio.
La primera de las obras de Rosso que podemos entender que guardaba relación con su vida personal fue Aetas Aurea (1885), que llevó a cabo el mismo año en que nació su único hijo, Francesco, y que presenta la fusión en un beso de los rostros de una mujer y un bebé. No percibimos aquí, sin embargo, el sentimentalismo habitual de las maternidades, sino la captación de un instante leve, cotidiano e íntimo; los habrá similares en años posteriores y quizá tengan que ver con la temprana separación del artista de su vástago, al finalizar la relación con su esposa Giuditta Pozzi.
Junto al Corredor de apuestas, otros de los escasos modelos identificados de este artista fueron la cantante de cabaret Bianca Garavaglia (conocida en el París popular como Bianca di Toledo) y el mencionado Henri Rouart. A la primera la esculpió, bajo el título de La Rieuse, en 1890, y sabemos que una de sus versiones perteneció a Rodin, quien se la intercambió por su Torso de 1879. Son varios los trabajos en los que profundizó en la captación de la risa y en la raíz de la emoción que la genera; en las fotografías que acompañan esta serie detectaremos, además, su deseo de suscitar dinamismo al disponer los rostros uno junto a otro, como si se tratara de una secuencia fílmica.
En cuanto a Rouart, su amigo y benefactor casi desde que llegó Rosso a París, le brindó un bronce, quizá por encargo o puede que como regalo. Destaca en esta pieza la desproporción entre cabeza y cuerpo, en un desequilibrio que ha levantado comparaciones con los retratos de Giacometti de pequeñas cabezas y torsos aplanados y con las investigaciones espaciales de Fontana. De su mano pudo conocer a Degas, muy interesado, como él, por los avances fotográficos.
Pero los grandes protagonistas temáticos de la muestra del escultor en la Fundación MAPFRE son los niños, como su Bambino al sole (1891-1892), en el que buscó mostrar el efecto de la luz sobre las tonalidades del rostro de un niño, pero también la combinación en este de zonas lisas y rugosas, con cierta voluntad pictórica. En sus distintas versiones lo modeló en cera, bronce o yeso, utilizando componentes de diversos tonos, oxidaciones o aleaciones para que el propio material pudiera evocar esas huellas lumínicas.
Otro de sus pequeños más recordados es Ecce Puer (1906), retrato del nieto del comitente de la obra, el coleccionista e industrial británico Ludwig Mond. No le gustó, por lo que Rosso la retituló; se trata de su último tema original (en adelante solo se ocuparía de versiones) y en él el rostro parece desaparecer en favor de la emoción, de su gravedad y de la recreación del peso de la luz en la percepción. Giovanni Anselmo llegó a afirmar que esta escultura se niega y cancela a sí misma, pero en todo caso prueba la voluntad de Rosso de expresar que el arte, diferente del mundo, puede y debe guiar la mirada del espectador y demostrar, en palabras de Moure, lo no evidente más allá de lo ilustrativo.
“Medardo Rosso. Pionero de la escultura moderna”
FUNDACIÓN MAPFRE. SALA RECOLETOS
Paseo de Recoletos, 23
Madrid
Del 22 de septiembre de 2023 al 7 de enero de 2024
