Hacia dónde miran los ojos cegados de Modigliani

Hoy puede sonar raro, pero a Modigliani, que residió en París dieciséis años de su vida breve (entre 1906 y 1920) y realizó allí lo mejor de su obra -la mayor parte de ella- , apenas se le habían dedicado en Francia exposiciones individuales hasta los años ochenta: a la del Musée d´ Art Moderne de la Ville de París de 1981 solo la había precedido otra en el Musée Cantini de Marsella en 1958. Es posible que las razones fundamentales sean dos: se mantuvo independiente frente a los movimientos de vanguardia, así que su obra no es fácilmente clasificable, y logró el favor del gran público, aspecto que ya sabéis que en ciertos círculos no se valora bien.

Pero con esa década, que coincidió con la institucionalización crítica de las vanguardias, el panorama cambió: se han multiplicado sus exposiciones internacionalmente, y en este caso esas muestras no han servido para incrementar la popularidad del autor, figura de leyenda desde su muerte a los 36 años, sino que el propio Modigliani ha garantizado el éxito de esas exhibiciones, aunque muchos críticos continúen entendiendo que su arte se ha sobredimensionado y que funciona en torno a él una mitomanía exagerada.

ARS LONGA VITA BREVIS

Su vida fue corta, pero su producción no. Se conoce poco del trabajo que realizó antes de llegar a París en 1906, con 22 años, y su carrera despuntó hacia 1909, así que el grueso de su obra la llevó a cabo en una década. De naturaleza enfermiza y carácter disipado, destruía periódicamente parte de sus pinturas y otras las malvendía o regalaba, así que, aunque fueran años fructíferos, es relativamente poco lo que nos queda de Modigliani.

Sabemos que leyó con gusto a Baudelaire, Dante, Nietzsche, D´ Annuncio o Lautréamont y que en París frecuentó más a escritores que a artistas, compartiendo con algunos malditismo y malos hábitos, pero no vamos a hablar demasiado de su ebriedad ni de sus historias sentimentales, para no caer en la tentación de leer o valorar su obra desde ese enfoque.

Aunque se mantuvo a cierta distancia de las vanguardias, las conoció y no fue, ni mucho menos, ajeno a ellas. Cuando se estableció en París, pese a su juventud, era ya un artista formado que en 1898 se había inscrito en una escuela de arte de Livorno, donde nació, y también había asistido al taller de Micheli, uno de los macchiaioli.  Continuó sus estudios en varias ciudades italianas, algunas del Sur dada su dolencia pulmonar, que necesitaba de un clima benigno, pero también en la Scuola Libera di Nudo florentina o en Instituto di Belle Arti de Venecia. Tuvo, por tanto, la oportunidad de conocer en vivo lo mejor de la historia del arte italiano cuando los primitivos eran reivindicados, lo que le dejará una huella profunda.

No conviene olvidar tampoco que la unificación italiana era entonces reciente y que cada una de las ciudades que visitó conservaba aún con vigor sus tradiciones artísticas. No conocemos apenas sus obras de ese periodo, pero tenemos que pensar que se trató de una etapa de formación fundamental.

Al instalarse en Montmartre, Modigliani entró en contacto con la pintura de Toulouse-Lautrec, Gauguin y Cézanne, con la de los fauvistas y con las primeras creaciones del cubismo (al ser casi vecino de Picasso, seguramente fue uno de los primeros en conocer Las señoritas de Avignon); es decir, se encontraba en el centro vanguardista de todo tras haber conocido lo mejor de la tradición. El choque debió ser fuerte y asimilándolo se encontró cuando Brancusi despertó en él una vocación escultórica que se había iniciado en Venecia.

Allí se había codeado con el pintor chileno Ortiz de Zárate, que le animaría a establecerse en París, y seguramente conoció ecos del arte vienés, a Klimt. En la Florencia y Venecia de finales del siglo XIX prosperaron el simbolismo, el decadentismo o el naturalismo expresionista nórdico que encarna Munch, y aquel bagaje lo completaría Modigliani en París, en una formación directa envidiable, con su conocimiento cercano de la persona y la obra del Aduanero Rousseau, de quien tomó, como otros contemporáneos, su lenguaje directo, simple y, en lo posible, no contaminado. La fecha de su instalación en Francia coincidió además, y hay que tenerlo muy en cuenta, con el descubrimiento de la escultura africana.

De ese plantel de relaciones y amistades podemos subrayar cuatro influencias básicas: Cézanne y Gauguin dejaron en él una huella profunda, Picasso causó en él la fascinación de la autoridad y Brancusi le abrió un mundo de posibilidades al detectar su querencia por la escultura.

Las pocas obras anteriores a 1909 que conservamos de Modigliani (Mujer con sombrero, La judía, Retrato de mujer desnuda con sombrero, El violonchelista…) beben de Toulouse-Lautrec, Picasso, Cézanne o Holder; en las posteriores empezó el de Livorno a mostrar su lado más personal. Probablemente Brancusi y su experimentación escultórica condicionaron ese paso, aunque luego el artista abandonara la talla en favor de la pintura y el dibujo, quizá por debilidad física, dada su salud precaria.

Sus esculturas conservadas manejan dos prototipos: cabezas y cariátides, ambos realizados con piedra bajo la influencia cubista y del primitivismo en boga, un primitivismo que alcanzó al arte africano, asiático, oceánico y arcaico griego. En el caso de los dibujos escultóricos de Modigliani, también entró en juego el arte del antiguo Egipto.

CONOCER LA TRADICIÓN PARA SUBVERTIRLA

Aunque sea una incógnita cómo hubiese podido desenvolverse posteriormente el italiano en la escultura, sí sabemos que su experiencia en la talla fue fundamental en su maduración como pintor, porque de sus experimentos escultóricos surgieron los dos modelos figurativos que predominaron en sus lienzos: el retrato y el desnudo, porque le ayudaron a conseguir una síntesis lineal radical y porque le sirvieron para aplanar la profundidad del campo visual, deshaciéndose de la convención de la perspectiva tradicional. Modigliani demostró comprender el espíritu revolucionario de los cubistas como pocos.

En sus pinturas posteriores a 1915 es posible encontrar numerosas huellas de la tradición, pero todas tamizadas en clave moderna. Podemos subrayar la más evidente: la relación de la estilización alargada en sus retratos con el manierismo, no tanto por su elegancia como por la voluntad de aquel movimiento de distorsionar el espacio de la perspectiva hasta acercarse a la irracionalidad. Botticelli y Parmigianino fueron para Modigliani algo parecido a lo que fue El Greco para Picasso: un recurso, no para estirar las figuras, sino para aplanar la profundidad.

En el fondo, esa tradición rítmica llega hasta Matisse y ni Modigliani ni el malagueño necesitaron elegir temas modernos para ser tales, porque fueron capaces de modernizar lo antiguo, de dialogar desde el presente con el pasado, incluso el primitivo. Quizá esa intención también explique su insistencia (la del italiano) en un par de prototipos figurativos: las novedades las desarrollaba ya en el cauce de lo formal.

Hay que hablar, cómo no, de los ojos de sus modelos, de la tendencia a neutralizar la fuerza de su mirada borrándola o anulándola. Así subrayaba el ensimismamiento o la vida interior de las figuras representadas, la mayoría de las veces aisladas; ese recurso ya se había cultivado en el retrato de tradición romántica, que osciló entre dos tendencias: la de realzar frontalmente la mirada o la de cegarla, dos vías distintas para mostrar una misma creencia, que los ojos son la vía de escape del alma.

Así mismo, las primeras venus tumbadas de la tradición veneciana se nos mostraron dormidas, no con el fin de señalar su pudor, sino para remitir a su sueño o su mundo interior, salvaguardándolo de la mirada del espectador.

En definitiva, los rostros melancólicos de Modigliani hablan del desdoblamiento de lo interior y lo exterior, de la dicotomía cuerpo-alma. Esas caras ensimismadas, que se miran hacia adentro, son el contrapunto del artista a los serenos desnudos, de sensuales ritmos ondulatorios, de las Venus clásicas, perfectas e indiferentes.