Si pensamos en François Millet lo hacemos en campesinos: este pintor, que vivió entre 1814 y 1875 y fue coetáneo de Daumier, procedía de la Normandía rural y aprendió con sus maestros locales; más tarde, en París realizaría ensayos de pintura de costumbres y retratos y después se trasladaría a Barbizon, donde residiría el resto su vida, modestamente, en contacto con el mencionado Daumier y con Courbet y sin competencia entre ellos.
En su producción se aprecia la dialéctica ciudad-campo, en una etapa en que la población campesina era aún mayoritaria pero se iniciaba una inmigración sostenida a las ciudades, con un paisaje y forma de vida del todo diferentes especialmente entonces. En el siglo XIX no era usual que quienes habitaban en los pueblos se alejaran de las tierras que trabajaban, entre otras razones por los delincuentes o soldados que deambulaban por los caminos, y sus costumbres no eran demasiado distintas a las de sus antecesores, sometidos a los vaivenes de la climatología.
La pintura de campesinos, y también la de Millet, ofrece en el siglo XIX lecturas tanto artísticas como morales: en el marco urbano se inició la inclinación del público hacia el arte, pero desde el recelo al campo; estas obras se consideraban vulgares, solo aceptables en cuanto que se encontraba en sus modelos la reserva de una identidad nacional idealizada que conservaba matices pintorescos y etnográficos. Millet dio a estas imágenes un cariz casi étnico, justamente, eligiendo grandes formatos, casi intimidantes, así como una óptica no magnificada.
Su retrato de Madame Marescot (1840-1841) es el de una campesina normanda presentada con realismo y claroscuros y, solo tres años después, realizaría una obra de corte muy distinto: Desnudo femenino reclinado (1844-1845), en la que trata el cuerpo desde un enfoque en aquel momento insólito, buscando nuevos puntos de vista sobre la anatomía de la mujer, de espaldas. El mismo asunto cautivó, como sabemos, a Velázquez, Ingres, Delacroix o su colega Courbet.
En Regreso del campo (1846-1848) volvió a introducirnos en el mundo rural: aunque incorpora elementos naturalistas, cultiva una vaga idealización y una luminosidad cálida que evoca la pintura del siglo XVIII, con un aire muy poetizado. Un año antes, en 1845, se había asentado Millet en Barbizon, cuya naturaleza eligieron tantos pintores por su carácter virgen; él fue uno de los primeros en establecerse allí.
Los Bañistas del normando (1848) recuerdan a los de Daumier y resaltan la importancia del río como fuente de vida e higiene: la pareja saliendo del baño es tratada con naturalismo, mostrando su fisiología. Algo antes llevaría a cabo El susurro: una campesina descansa en el rasante de una cueva junto a un niño desnudo, mostrado con idealización más que con minuciosa crudeza. Recurre aquí Millet al pictoricismo brillante de Delacroix.
Retrató también a errantes buscando cobijo a la intemperie, avanzando a contraviento: podemos sentir su frío. Es esta una imagen cruda, no idealizada, de una mujer y una niña protegiéndose del clima; es clara la influencia de Goya. Las gavilladoras (1850) supone igualmente una crónica descarnada de la vida rural, no romántica ni pintoresca como las anteriores, sino mostrando el campo como espacio de trabajo y esfuerzo duro. Su concepción de las figuras es más escultórica que la de Daumier, parece imbuirse de la rotundidad plástica y el hieratismo del arte egipcio; sus modelos esta vez se sitúan junto a almiares, montones de heno representados con carácter arquitectónico. Por esta concepción del cuerpo, Millet dejó igualmente honda huella y hemos de atender, además, a sus paisajes, de colores brillantes (el impresionismo se fraguó en Barbizon) y elaborados bajo el impacto de Constable, que también incidiría en Gericault.
A medida que fue consolidando su estilo, Millet se fijó en la tradición naturalista del siglo XVII, en los bodegones y campesinos de Le Nain y en las pinturas en torno a la vida doméstica de Chardin. Las figuras de Juntando haces de leña (1850-1855) se caracterizan por su aplomo plástico, su carácter escultórico y sus posturas esforzadas: el trabajo ha diseñado su anatomía y su rostro pierde importancia, casi como si se tratara de un lujo burgués. Parece decirnos el artista que el esfuerzo físico tiene al cuerpo como cara.
Ocurre lo mismo en El leñador (1853-1854); apenas apreciamos la fisionomía de su rostro, sí percibimos su oficio y su condición corporal: este individuo es de poca altura y tiene manos y pies grandes y fornidos. En los mismos años pintó una lavandera que nos recuerda a Chardin y, en 1855, a una hilandera de modelado igualmente escultórico y aire arcaizante. Destacan aquí, además del fuerte claroscuro, la descripción antropológica y el inventario del ajuar de su trabajo.
En Las espigadoras (1855), el contraluz restallante del sol estival cae sobre los almiares, casi bóvedas doradas, junto a los que las campesinas trabajan dobladas, y el mismo año realizó Las lavanderas, cuyo crepúsculo puede parecer muy romántico. Las siluetas continúan resultando más compactas y pesadas, menos expresivas; en ellas se fijaría Seurat. También Haciendo un injerto, representación de un grupo familiar en la que concedió carácter sagrado a una imagen aparentemente trivial que nos hace pensar en la infancia de Cristo en una carpintería.
Su campesina regresando de un pozo (1856-1862) se asemeja a las Korai clásicas, con dos cubos pesantes que la hieratizan y en El Ángelus (1857-1859) presenta a agricultores que se detienen en su trabajo para rezar cuando, suponemos, han oído las campanas. Ofrece una visión directa del transcurrir de la labor en el campo, sin idealización y subrayando lo que el esfuerzo tiene de valor moral. El cielo adquiere, además, el rol de un reloj natural que establece los cambios de la naturaleza, subrayando el carácter trascendente de esta estampa.
Las siluetas son, otra vez, hieráticas; no pinta la escena con precisión, sino esforzándose por captar la incidencia dramática de la luz en el paisaje. Este no florece y carece de exuberancias; lo que interesa es la naturaleza más virginal.
Hablaremos, por último, de su Rebaño, claro de luna (1856), una particular mezcla de rasgos realistas y románticos; conforme a los primeros, cualquier tema deviene objeto de representación artística; conforme a los segundos, adquiere tono simbólico. La luz es potente pero cálida y la imagen del pastor con su ganado remite claramente al Evangelio.
