Julio González, el aire como material nuevo

Nacido en 1876 en Barcelona, Julio González se trasladó junto a su familia a París en 1900. Más allá de algunas incursiones en la escultura cubista, y a pesar de su amistad con Constantin Brancusi, la modernidad no penetraría en su trabajo hasta la década de los veinte: ya en 1928, y bajo la influencia, entonces generalizada, del arte africano, andaría parte del camino perdido y comenzaría a crear máscaras, de nuevo de estilo cubista, y siluetas de corte ornamental elaboradas con hierro repujado y cobre. Moldeó y curvó chapas metálicas sobrepasando las superficies planas, generando puentes y capas y abriendo espacios intermedios.

Sin embargo, su producción más original, personal, la iniciaría en los treinta y atendiendo a los rumbos de Picasso, con quien colaboró en numerosas ocasiones. De 1929-1930 datan La bailarina y Don Quijote, que aún no parten de modelos picassianos, sino de la tradición del hierro forjado; sus extremidades dejan adivinar al espectador las huellas del martillo, las tenazas y el soplete de soldar, y también permiten apreciar los lingotes de metal. Se adentraba González en los caminos de la vanguardia y buscaba articular espacios, en sus palabras, como si estos conformasen un material nuevo, como si se tratara de hierro: el cuerpo de Alonso Quijano se forma del todo a partir de dicho aire.

No obstante, de manera ocasional, el artista continuó valiéndose de la densidad sólida de las formas de la que dotó a sus trabajos más tempranos: en Montserrat, creada para el Pabellón español de la Exposición Universal de 1937, nos encontramos prácticamente ante una armadura que se enfrenta al espacio sin complicaciones, quizá en referencia a la postura del individuo en resistencia. Sus treinta Cabezas de dolor, realizadas casi siempre en piedra, y sus torsos forjados con chapas de metal ofrecen formas impenetrables y una dureza que puede interpretarse en relación con la Guerra Civil en España; esas cabezas son erosionadas y rasgadas, pero no llegan a abrirse: la oposición de las piezas a la penetración del espacio circundante transmite robustez.

El principal reto para Julio González tuvo que ver con el tratamiento precisamente de ese espacio alrededor, desafío que inspiró contemporáneamente, en los treinta, algunas esculturas que, junto a los objetos surrealistas de Giacometti, se encontraron entre las mayores innovaciones en este campo. Para el español, como dijimos, todo comenzó en 1930 a partir de Arlequín, una pieza cuyo triángulo, y sus amplias curvas, parecen apoderarse del entorno para atraerlo sobre las zonas internas de la obra. Podemos entender esta composición como una esquematización a base de piezas de hierro soldadas. Un rectángulo, que viene a sustituir al tronco, ejerce aquí como elemento estabilizador, en tanto que las formas romboides evocan los ropajes, y la cara, que se asemeja a una rueda dentada, queda en un ángulo en el interior de un triángulo semitransparente, que puede leerse como gorro. Un embudo compone la cabeza aislada y dos arcos que tienen forma de cinta nos sugieren los largos brazos.

El equilibrio, muy sutil, entre las zonas transparentes y las opacas, que se chocan entre sí y parecen dislocarse, así como la discontinuidad de los puntos de vista, hacen de este Arlequín una escultura abierta hacia todas las direcciones.

De 1932-1933 data El túnel, otra cabeza en la que el deseo de incluir el espacio deriva en una exclusión de la luz. Es posible que ni Lipchitz ni Picasso alcanzaran la deconstrucción de los conceptos propios de la escultura que sí consiguió el catalán. A partir de esta fecha, aproximadamente, se sucedieron en su trayectoria obras muy interesantes: el mismo motivo lo encontramos en Mujer peinándose, un conglomerado fragmentado: se trata de una composición equilibrada y angulosa con arcos, verticales, cabellos ondulados y protuberancias.

Más tarde llegarían, desde mediados de aquella década, composiciones de formas simplificadas, que se han comparado con los dibujos en el espacio de Picasso, y que transitaron desde el equilibrio complejo al dinamismo de una sola línea a la que se hace danzar. Podemos entender que las construcciones geométricas de Picasso se advierten, aquí, en una gesticulación de verticales que limitan las estructuras de los cuerpos planteados mientras líneas curvas parecen recorrer cabezas, troncos y volúmenes imaginarios.

González disponía ya en aquel momento de una gama rica de ritmos desplegados en sus esculturas, desde la verticalidad de la Gran Maternidad al carácter suspendido y estático de las bailarinas y la fusión de lo estructural y lo biomórfico, las curvas y los cubos, de Hombre cactus I. Solía conjugar el gesto marcado y las barras verticales, las estructuras sólidas con los espacios complementarios que se insertan en ellas, subordinando ya cualquier influencia (Miró, Magnelli) a su propio lenguaje.

BIBLIOGRAFÍA

Arte del siglo XX. Taschen, 2012

Julio González-Pablo Picasso. Fundación MAPFRE, 2022