Este año se cumplen setenta desde que André Malraux publicara uno de los textos considerados fundamentales en la historiografía del arte: El Museo imaginario de la escultura mundial. Primera parte de Las voces del silencio, en él se abordaba esta disciplina, la historia del arte, como un campo de estudio abierto en el que los estilos y las escuelas nacionales podían perder peso autónomamente para potenciarse las conexiones múltiples e inesperadas basadas en subjetividades y también en afectos.
Aquel espíritu tiene mucho que ver con los que podemos considerar precedentes de nuestros museos: las wunderkammer o cámaras de las maravillas, que proliferaron en el Renacimiento entre burgueses y nobles que, continuando tradiciones medievales, atesoraron muy diversos objetos del mundo natural, dispositivos científicos, piezas arqueológicas, antigüedades, obras de arte y rarezas. Las guardaron en espacios, tan abigarrados como cambiantes, en los que no se disponían atendiendo a discursos articulados por un individuo pensante sino que generaban, por sí mismas, microrrelatos que llegaban a conectar, emocionalmente, con quien las contemplaba.
La muestra que, hasta el próximo mayo, Suso Fandiño presenta en el Centro Gallego de Arte Contemporáneo también se titula “Wunderkammer” y propone lazos poco habituales entre sus obras, relaciones que pueden devenir incluso punzantes y que suscitarán en el espectador deseos de encontrar los significados menos obvios del conjunto. Da pie la exhibición, comisariada por Mónica Maneiro, tanto a la reflexión como al juego en torno a asuntos diversos muy presentes en la creación contemporánea: la muerte del autor, la artificialidad de ciertos discursos imperantes en la historiografía artística, el rol del espectador, las fronteras, el marketing ideológico, la construcción de las identidades nacionales, la institucionalización y la apropiación simbólica del arte por ciertos gobiernos o el análisis del lenguaje como sistema capaz de configurar el pensamiento.
Entre sus trabajos en el CGAC predominan los ready-made: se sirve de objetos buscados (más que encontrados) y ese proceso de hallazgo, compuesto de investigaciones más que intencionadas e independientes del azar, determina su práctica; en sus palabras, el tiempo que dedica un escultor a quitar el excedente de mármol que hay en un bloque y que estorba para la visión de la figura es el mismo que yo dedico a eliminar los objetos del mundo que no me valen para representar lo que busco.
En ocasiones, esos objetos buscados que forman parte de sus proyectos no se encuentran intervenidos, sino que se nos muestran tal cual conteniendo el significado del que Fandiño quiere dotarlos en el contexto de la exposición: lo vemos en la serie Serendipity, formada por postales con particularidades que las hacen especiales y, a veces, enviadas. Reproducen obras de Canaletto, Bernini, Velázquez, El Greco, Goya, Delacroix o Rafael y, al llevarlas al museo y convertirlas en propias, el gallego las dota de cierto estatus propio: no solo llama nuestra atención sobre las posibilidades del juego de reproducción de las imágenes, sino sobre todo del rol del original al que hacen referencia y sobre la patrimonialización de la cultura.
Otras series como New World Order (2019), o conjuntos de libretas, cajas de cerillas o un puzle de Europa de mil piezas se refieren a asuntos como la construcción nacional ligada a un territorio y su destrucción; las cartografías obsoletas le permiten, de nuevo en su testimonio, jugar con esa imagen de lo inflamable, de lo peligroso o lo que puede ser eliminado porque puede arder.
Hay objetos buscados que sí se han intervenido y esa manipulación (doblados, rasgados, ordenación) ocasiona que pierdan su funcionalidad para transformarse en piezas artísticas. En estos trabajos sí se da un lugar a la casualidad: se consigue, por ejemplo, que la imagen de una portada de disco quede enmarcada sin fisuras en el agujero de la funda y se convierta en un Peephole (2021), conforme a un procedimiento casi dadaísta y sin forzar la representación.
La serie Décollages (2016), por su parte, se construyó a partir de algunos ejemplares del volumen Cien obras maestras de la pintura, que en 1969 publicó Salvat: no buscó elaborar collages, como Höch o Hausmann, a partir de la composición de imágenes rescatadas de varias fuentes, sino no añadir nada más al objeto dado y únicamente rasgarlo o romperlo para alumbrar así nuevas figuras mediante un mínimo gesto. A su modo de ver y por esas razones, el tiempo genera así, mediante sus machas o cambios de color, sus propios collages.
Regresando al asunto de las identidades nacionales, entiende Fandiño que el arte ha desarrollado un papel relevante en su evolución, concediendo forma a las ideas y sentimientos que implican; en el fondo, los vínculos entre la hegemonía del Estado y la institución artística están constantemente presentes en la exposición, en relación con la idea de Arthur Danto de que la creación cobija un sistema legitimador formado por agentes que deciden y otorgan la categoría de arte a ciertos objetos.
En esa estela, la serie Postcards on Postcards (2014-2021) contiene una reflexión sobre la institución artística y, sobre todo, en torno a su función en la perpetuación simbólica del poder y la construcción de los modelos sociales. Imágenes del Museo del Prado, el Guggenheim de Nueva York o de piscinas, playas saturadas, moteles y banderas norteamericanas le sirven para reflexionar sobre cómo las instituciones artísticas contribuyen a definir la representación de un país al banalizar el hecho cultural. Subraya el artista que, a finales del siglo XX, comenzó en España un proceso que entronca con el efecto Guggenheim y la proliferación de edificios de arquitectos estrella que habrían de ser contenedores culturales y centros de producción, pero también reclamo turístico y emblema de ciudad (en este último sentido, como en el medievo lo fueron las catedrales). En Dialogues and Conversations (2014) incide precisamente en el modo en que la obra de arte deviene refugio para el ocio y excusa para el marketing cultural, para la propaganda.
Podemos ver también en el CGAC el ready-made Europa (2021), formado a partir del citado puzle de un millar de piezas de 1971 en el que se recoge la creencia de que una unidad política compuesta por pequeñas naciones alberga también fragilidad, y Tren a Kassel (2021), donde un juguete de la firma alemana Märklin le sirve para criticar el fenómeno de las bienales, en lo que tienen de pérdida de entidad e identidad del artista en el marco de un plan tematizado y dirigido por otros.
Por su lado, la serie Operación cuadro grande (2021) nos retrotrae al papel de Estados Unidos en el regreso del Guernica a España. Consta de collages construidos con periódicos e imágenes de los ochenta en los que aparece la llegada de la obra de Picasso a nuestro país, intervenidas sin complejos para unir los políticos de la época con retazos de Las Vegas o recortes de periódico referidos a la primera intervención de Estados Unidos en la guerra de Irak.
El uso político del arte también es el centro temático de El pabellón errante (2021), una gran instalación específica con la que Fandiño invade el Doble Espacio del CGAC recreando los mástiles de la fachada del Pabellón de la República Española en la Exposición Universal de París de 1937 (que contuvo, como sabemos, el Guernica).
“Wunderkammer” resume, por tanto, las constantes imbricaciones de Fandiño del arte y la historia; su labor, regresando a sus palabras, como buscador de objetos, imágenes y textos. A veces, cuenta, el valor historiográfico de lo hallado es útil para arrojar luz sobre los hechos, y a veces para arrojar incerteza.
Suso Fandiño. “Wunderkammer”
CGAC. CENTRO GALLEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEO
Rúa Valle Inclán, 2
Santiago de Compostela
Del 11 de febrero al 15 de mayo de 2022
