Dadá en Zürich. Contra la belleza, la lógica y la eternidad

Dadá nació en Zúrich en 1916 y, para intentar entender las causas de esa irrupción venturosa, viene bien atender a lo que Tristán Tzara declaró en una entrevista para la radio francesa en 1950: Para comprender cómo nació Dadá es necesario imaginarse, de una parte, el estado de ánimo de un grupo de jóvenes en aquella especie de prisión que era Suiza en tiempos de la Primera Guerra Mundial, y de otra, el nivel intelectual del arte y la literatura de aquella época. La guerra, ciertamente, acabó, pero más tarde vimos otras. Todo ello cayó en ese semiolvido que la costumbre llama historia. Pero hacia 1916-1917 la guerra parecía que no iba a terminar nunca (…) De ahí el disgusto y la rebelión. Estábamos resueltamente contra la guerra, sin por ello caer en los fáciles pliegues del pacifismo utópico. Sabíamos que solo se podía suprimir la guerra extirpando sus raíces. La impaciencia de vivir era grande; el disgusto se hacía extensivo a todas las formas de la civilización llamada moderna, a sus mismas bases, a su lógica y a su lenguaje, y la rebelión asumía modos en los que lo grotesco y lo absurdo superaban largamente a los valores estéticos.

Algo antes, también Tzara había escrito: Dadá nació de una exigencia moral, de una voluntad implacable de alcanzar un absoluto moral y del sentimiento profundo de que el hombre, en el centro de todas las creaciones del espíritu, debía afirmar su preeminencia sobre las nociones empobrecidas de la sustancia humana, sobre las cosas muertas y sobre los bienes mal adquiridos.

El origen del nombre Dadá lo explicó Hans Arp en 1921, en una revista del movimiento: Declaro que Tristán Tzara encontró la palabra Dadá el 8 de febrero de 1916 a las seis de la tarde. Yo estaba presente con mis doce hijos cuando Tzara pronunció por primera vez esta palabra, que despertó en todos nosotros un entusiasmo legítimo. Ello ocurrió en el Café Terasse de Zúrich, mientras me llevaba un bollo a la fosa nasal izquierda. Estoy convencido de que esta palabra no tiene ninguna importancia y que solo los imbéciles o los profesores españoles pueden interesarse por los datos. Lo que a nosotros nos interesaba es el espíritu dadaísta y todos nosotros éramos dadaístas antes de la existencia de Dadá.

Ojo a la idea de Arp sobre los profesores españoles en 1921. En cualquier caso: la palabra de marras es un mero símbolo de rebelión y negación.

En esa época Zúrich era el refugio de innumerables personajes “irregulares”: desertores, emigrados políticos, objetores de conciencia, agentes secretos, hombres de negocios de desigual limpieza, y también artistas, literatos, poetas… aterrizados allí por causas diversas. Tzara y Janco estudiaban en esa localidad y la guerra en Rumanía prolongó su estancia, Arp acudió a ver a su madre y gozaba de cierta indulgencia de las autoridades como alsaciano; Hugo Ball, que se había enrolado en el ejército alemán, eligió Suiza harto del uniforme y Huelsenbeck, declarado inútil, había abandonado Alemania para ir a Zúrich porque no quería convertirse en víctima del conflicto.

Ellos fueron quienes impulsaron el Cabaret Voltaire, en el número 1 de la Spielgasse. Curiosamente, ese mismo año vivía en aquella calle Lenin, un desconocido para los dadaístas. Según Lacôte, Tzara había llegado a jugar con él al ajedrez en el café Terasse. En aquel momento la política no interesaba demasiado a estos artistas asentados en Zúrich; solo un año más tarde, cuando ya el ruso, en su vagón precintado, se encontraba en su país a la cabeza de la revolución, Tzara y sus amigos saludaron aquel octubre como algo que daría un rudo golpe a la guerra. No llegaron a comprometerse, no obstante, con la acción revolucionaria, a diferencia de los dadaístas de Alemania.

Dadá saltó pronto, por cierto, a este país y sus seguidores se unieron a la Liga Espartaquista, tomando parte, bastantes de ellos, en luchas callejeras en Colonia y Berlín. De hecho, en Colonia, el poeta, pintor y editor dadaísta Baargeld fundó el Partido Comunista de Renania.

El dadaísmo de Zúrich se mantuvo en el ámbito de una violenta negación intelectual, pero definiendo más claramente su actitud. Protestaban, como los expresionistas, contra los falsos mitos de la razón positivista, pero fueron más allá, porque cayeron en la negación absoluta de la razón. Dijo Tzara: El agua del diablo llueve sobre mi razón.

Si el expresionismo aún creía en el arte, el dadaísmo rechaza esta noción y su negación actúa no solo contra la sociedad, que también fue blanco del expresionismo, sino contra todo lo vinculado a las tradiciones y las costumbres de la misma. Consideraban el arte como producto de esa colectividad que hay que negar.

Se oponían fervorosamente a cualquier esclavitud, también la de Dadá sobre Dadá, por eso suele considerarse el dadaísmo como el acto extremo del antidogmatismo.

Resumiendo, Dadá es antiartístico, antiliterario y antipoético. Su blanco es el mismo que el del expresionismo, pero sus medios fueron bastante más radicales: se situaron contra la belleza eterna, la eternidad de los principios, las leyes de la lógica, la inmovilidad del pensamiento, la pureza de los conceptos abstractos y lo universal en general. Pero también estaban a favor de algo: la libertad individual desenfrenada, la espontaneidad, lo inmediato, actual y aleatorio, la contradicción, la anarquía contra el orden y la imperfección contra la percepción.

Se oponían fervorosamente a cualquier esclavitud, también la de Dadá sobre Dadá, por eso suele considerarse el dadaísmo como el acto extremo del antidogmatismo. Les interesaba más el gesto que la obra con tal de que ese gesto fuese una provocación contra el buen sentido, las reglas y la ley y el escándalo era su instrumento preferido de expresión. Quizá sea Dadá el intento más exasperado de deshacer la fractura entre arte y vida que dramáticamente habían anunciado Van Gogh y Rimbaud.

Si pudiéramos hablar del dadaísmo en un plano teórico, los textos fundamentales los encontraríamos en la producción de Tzara, desde La primera aventura celestial de Mr. Antipyrine (1916) a los manifiestos de 1918 y 1920. Su estilo, lenguaje y léxico fueron muy novedosos, insolentes y llenos de sorpresa; había en ellos sátira, filosofía, lirismo y tensión intelectual. En paralelo, Arp, Baargeld, Van Doesbug, Picabia, Hausmann y Schwitters también manejaron su pluma con soltura.

Cuando nació Dadá ya se habían afirmado las principales tendencias artísticas modernas, de ahí que el dadaísmo terminara siendo anticubista, antifuturista y antiabstraccionista. El arte dadaísta no es algo definido ni claramente explicado, sino una miscelánea de ingredientes que otros movimientos ya apuntaban, y sin embargo aportaron algo distinto, nacido de una poética diferente. Tras sus creaciones no hay una razón ordenadora, una coherencia estilística ni un módulo formal; no les interesaron los motivos de la naturaleza y no buscaron crear obras sino fabricar objetos, centrándose en el significado polémico del procedimiento, la supremacía del azar sobre la regla.

A estos objetos va unido un gusto polémico, la arbitrariedad, la irreverencia, un carácter provisional, la nula intención de configurarse en ejemplo estético, que sí subyacía en cubistas, futuristas y abstractos. En el Manifiesto sobre el amor débil y el amor amargo, Tzara sintetizó eficazmente, en 1920, esos métodos de fabricación; por ejemplo, para hacer un poema dadaísta aconsejaba:

Tomad un periódico.

Tomad unas tijeras.

Elegid en el periódico un artículo que tenga la longitud que queráis dar a vuestro poema.

Recortad el artículo.

Recortad con todo cuidado cada palabra de las que forman tal artículo y ponedlas todas en un saquito.

Agitad dulcemente.

Sacad las palabras unas detrás de otras, colocándolas en el orden en que las habéis sacado.

Copiadlas concienzudamente.

El poema está hecho.

Ya os habéis convertido en un escritor infinitamente original y dotado de una sensibilidad encantadora…

Este es el punto extremo de la rebelión dadaísta; en esta poética se expresaba la aspiración de los ligados a este movimiento a una verdad no sujeta a reglas establecidas por una sociedad desagradable y enemiga del hombre: normas políticas, morales y artísticas. Finalmente, esa poética era además un gesto: pertenecía a aquellos modos rotundos, intransigentes y exclusivos con los que Dadá batallaba contra la mentalidad académica y pequeño-burguesa que frecuentemente anidaba entre creadores que se creían vanguardistas.

Muchas obras dadaístas fueron fabricadas con el método de la poesía en el sombrero: recogiendo los elementos más disparatados y poniéndolos juntos según la casualidad de sus formas, colores o materia. Basta pensar en Schwitters y sus Merz: trozos de madera, hierro, recortes de lata, sobres, tapones, plumas… No usaba estos elementos como los cubistas o futuristas, que solo parcialmente introducían alguno de ellos en los cuadros, siendo absorbidos por el color y la composición: las piezas del de Hannover solo se componían de este material heterogéneo y mostrenco; Grosz lo llamaría pintura de la inmundicia. Las propuestas de Schwitters dejaron de ser dadaístas cuando quiso emular con sus fragmentos al cuadro cubista y al cuadro abstracto, es decir, cuando intentó dar a su producción un valor estético.

BIBLIOGRAFÍA

Mario De Micheli. Las vanguardias artísticas del siglo XX. Alianza Editorial, 2002