En las bibliotecas de la vanguardia

29/05/2018

Los estudiantes de Historia del Arte saben bien que, además de atender a su tiempo, su contexto histórico, político y social, para comprender a fondo la obra de cualquier artista no es accesorio conocer sus lecturas. En unos casos resultan muy relevantes a la hora de darnos claves de sus obras y en otros no tanto, pero los gustos literarios continúan siendo una fuente de primera mano a la hora de entender los intereses de cualquier creador (baste echar un ojo a nuestros fichados, que citan a menudo la literatura, de autores de ayer y de hoy, como referencia).

Hoy hablamos de los libros y autores que, gracias a pruebas documentales o a oportunas asociaciones, conocemos que leyeron Van Gogh, Munch, Sartorio, De Vlaminck, Léger y Brassaï:

Émile Zola. Germinal
Émile Zola. Germinal, 1885

LAS LECTURAS SOCIALES DE VAN GOGH

Cuando Van Gogh aún predicaba entre los mineros belgas del Borinage, antes de asentarse en París en 1886, sabemos que le hicieron compañía la Biblia, Revolución Francesa de Michelet, obras de Dickens y Víctor Hugo. Algo más tarde leyó el Germinal de Zola, autor al que fue asiduo y del que llegó a decir que sus libros eran los mejores tratados sobre la época actual. Si el escritor confesaba a su traductor holandés que todas las veces que comenzaba un estudio se daba de bruces con el socialismo, el pintor se nutrió de esa corriente, en su sentido más humanitario, y del evangelismo, a la hora de alinearse contra la religión formalista de sus hermanos de predicación, apostando por una espiritualidad viva, incorporada a la realidad de los trabajadores.

MUNCH, IBSEN Y LA MENTIRA VITAL

Munch, que retrató a Ibsen en una litografía de 1902, sentado en el Gran Hotel de Oslo (donde ambos compartían reflexiones), aprendió del dramaturgo el rechazo a la moral convencional y a los prejuicios de la burguesía.

Ibsen creyó a pies juntillas en la libertad individual frente a las mentiras oficiales, aunque eludiese explicar una visión social que superara los límites del individualismo; uno de los personajes de El pato salvaje afirma: Quitad al hombre medio su mentira vital y le quitaréis al mismo tiempo la felicidad.

Eso hizo en sus obras: sus burgueses, despojados del decoro de sus fariseísmos, quedaban reducidos a la mezquindad. Ibsen rechazaba así,  condenaba, la clase de la que procedía, y a la sociedad en general (El hombre más poderoso del mundo es el que está más solo, decía en Un enemigo del pueblo).

Desvelar la verdad tras las hipocresías es también lo que Munch buscó, aunque esa verdad diera miedo y horror. Y ese propósito le acercó además a otro dramaturgo, Strindberg, que partió del realismo naturalista para acercarse finalmente al nihilismo. Cuando el pintor y el autor de La señorita Julia se conocieron, Strindberg ya había escrito Los esposos, un texto agrio contrario al matrimonio como institución. En su rebeldía subyacían preocupaciones de naturaleza socialista, pero, sobre todo, un oscuro pesimismo moral.

Acaba con las ilusiones de sus personajes hasta que estos alcanzan la desilusión absoluta, condición para realmente ver algo. ¿El qué? Como dice uno de sus personajes en El incendio: A nosotros mismos. Pero cuando nos vemos a nosotros mismos, morimos.

Además de ideas, Munch y Strindberg compartieron amor por la misma mujer, esposa, para colmo, de un amigo común, y a ambos la situación los condujo a algo parecido a la locura. El grito recoge todo ese terror ante la nada y su Vírgen rodeada, no de flores, sino de espermatozoides, era para el artista una verdad opuesta a las mentiras moralistas de una sociedad que carecía, en la práctica, de moral. Y si por representar esa verdad fracasaban, encontraban clara explicación; dijo Strindberg: Hay que ser una bestia inmunda para prosperar aquí, en la inmundicia.

Munch. Henrik Ibsen en el Grand Café, 1898
Munch. Henrik Ibsen en el Grand Café, 1898

SARTORIO, D´ANNUNZIO Y EL DECADENTISMO

Flores venenosas, maniquíes de cera, amantes extenuados… un rechazo cruel y romántico a la estrecha “normalidad” burguesa domina la poética de los prerrafaelitas y de Félicien Rops o de literatos como el alemán Stefan George, el británico Wilde o los Gippius en Rusia.

En Italia esa corriente la representaron el poeta D´ Annunzio y el pintor romano Sartorio, que se conocieron, según sabemos, colaborando para las Cronache Bizantine de Sommaruga en la primera mitad de la década de 1880. Era la época en que D´ Annunzio escribió el Poema paradisiaco e Isaotta Guttadàuro y triunfaban Innocente y Trionfo della morte. Lo que había producido el decadentismo inglés, D´ Annunzio lo recogía y amplificaba en sus poemas:

Celebra el grande, el inefable goce
de vivir, de ser joven, de ser fuerte,
de hincar los dientes ávidos y blancos
en los más dulces frutos terrenales.
De posar las audaces, sabias manos
sobre todo lo más puro y secreto,
y de tender el arco contra todas
las presas que voraz deseo asecha.
De oír todas las músicas livianas,
y mirar, con pupilas fulgurantes,
la bella faz del mundo, como mira
un amante feliz a su adorada.

En 1886, Sartorio ilustró su Isaotta antes de desarrollar sus mayores lienzos: La Gorgona y los héroes y Diana de Éfeso y los esclavos, mezclando lo prerrafaelita, el simbolismo y el clasicismo alejandrino. Pronto se convertiría en pintor oficial y el Estado italiano recién nacido le encargó el friso del Parlamento.

Y tiempo después llegaría su retrato de Mussolini a caballo y sus proclamas contra el socialismo.

Giulio Aristide Sartorio - Isaotta Guttadauro, 1886
Giulio Aristide Sartorio. Isaotta Guttadauro, 1886
Munch. Friedrich Nietzsche, 1906
Munch. Friedrich Nietzsche, 1906

DE VLAMINCK, NIETZSCHE Y LA VIOLENCIA DE LAS EMOCIONES

De Vlaminck entendía la pintura como un medio para desencadenar sobre el lienzo la violencia de las emociones individuales, y el fauvismo como la liberación completa del temperamento y el instinto. Por eso consideraba que la ciencia mata el arte, un modo de pensar muy ligado a su forma de concebir la propia vida y las relaciones sociales.

Era anarquista (colaboró con los periódicos Anarchie y Libertaire) y sus textos preferidos eran los del realista Zola, Nietzsche y Stirner, de quien sabemos que leyó El único y su propiedad quedando especialmente de acuerdo con algunas de sus definiciones, como la de que el arte es individualista. No quiso De Vlaminck hacerse cubista precisamente por no creer en más disciplina que la nacida de la inspiración.

En realidad, Nietzsche ejerció también una influencia importante entre los expresionistas alemanes. Su nihilismo neorromántico y su ataque a los valores burgueses sugestionó a grandes artistas y escritores de la época, de Grosz a Thomas Mann; Strindberg se carteó con él en 1888-1889 y Munch lo retrató, en 1906, a partir de una fotografía. Los dos, Munch y Strindberg, ejercerían a su vez una fuerte autoridad en los expresionistas. Las paradojas de Zaratustra resultaron persuasivas por la violencia con que trastocaban los lugares comunes de la moral dominante.

LÉGER, CENDRARS Y EL AMOR POR LA VIDA MODERNA

Hace muy poquito hablábamos en el rebobinador de las razones por las que podemos considerar a Léger pintor de la vida moderna, sin que ello implique su condescendencia con el orden social vigente. Pintaba “en estado de guerra con la sociedad” animado por una suerte de humanismo elemental, y ese amor por la vida y por el hombre que crea maravillas con metal lo acercó al poeta Blaise Cendrars, con quien mantuvo una amistad bien cercana.

En su Prose du Transsibérien (1913) o Le Panama (1918), podemos rastrear la misma pasión que en la obra de Léger por la vida moderna y activa, que él traduce en una poesía que no puede obedecer ya patrones pasados.

BRASSAÏ, EL PARÍS LITERARIO

Desde su llegada a París, en 1924, Brassaï estableció lazos de amistad con autores franceses como Jacques Prévert o Leon-Paul Fargue, que le guiaron por los mundos más y menos oscuros de la ciudad. Y al relacionarse con la aristocracia, halló los ambientes donde Proust, del que fue buen lector, se había inspirado.

Cuenta Muñoz Molina, en el catálogo de su actual exposición en la Fundación MAPFRE en Madrid, que parte de su inspiración visual brota de sus lecturas: de Goethe, del mismo Proust y de Chéjov, quien en uno de sus textos dijo: Un artista no debe ser el juez de sus personajes ni de lo que dicen, sino un testigo imparcial que sepa iluminarlos y hacerlos hablar.

Volviendo a Proust, recoge también Muñoz Molina una anécdota que prueba la fidelidad del fotógrafo a sus escritos: en 1932, yendo en coche Brassaï y Picasso de noche, el fotógrafo advirtió el túnel de claridad que los faros del coche del pintor creaban en el castillo que el autor del Guernica había adquirido. Tomó entonces imágenes del contraste entre la negrura de la noche y la potente iluminación eléctrica que remiten a un artículo periodístico del creador de En busca del tiempo perdido: Proust contaba que iba en un automóvil conducido por Agostinelli buscando una iglesia románica en un camino rural. La encontraron, ero de noche, y Agostinelli proyectó sobre ella los faros del coche para poder apreciar con claridad su fachada, desvelando en la oscuridad santos y criaturas ambiguas.

Prévert y Brassaï
Prévert y Brassaï

 

 

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