A vuestra izquierda, tres figuras observan un gladiador clásico a la luz de una bujía. Joseph Wright of Derby, que vivió entre los años treinta y los noventa del siglo XVIII y fue natural de esa ciudad inglesa, Derby, era un artista muy intelectual, buen conocedor de Italia, y aquí aborda un tema sofisticado: no se trata solo de la contemplación colectiva de una obra de arte, sino de una contemplación científica, en consonancia con una etapa histórica de interés por las ruinas clásicas, las excavaciones y el estudio de los libros; con el crecimiento de una afición intelectual y científica que, hasta el siglo XVIII, no había existido respecto al arte.
Winckelmann daba por entonces al arte categoría científica en relación con el mundo clásico: tomaba la Antigüedad grecolatina como una fase de la Historia, no como un mito unitario. Quienes observan al gladiador en la pintura de Wright podrían estar analizando sus formas, planteándose su cronología y su importancia; no parece que solo se deleiten en su belleza.
El uso del claroscuro es muy singular, porque aquí Wright extrae el contraluz de un precedente entonces olvidado y hoy por todos muy amado: Georges de la Tour. La luz no es aquí un foco exterior violento, sino que nace del hueco que forman las tres figuras entrelazadas: al encontrarse en el centro y semioculta, dramatiza y crea misterio.
Este autor, y no solo aquí, convierte los interiores domésticos en un enigma apabullante y logra una gran intensidad dramática, aplicada en este caso a una academia nocturna adonde acuden intelectuales que trabajan de noche. El símbolo de la Ilustración -no hay que olvidarlo- es el sol, que ilumina las tinieblas de la ignorancia; se identifica el combate entre noche y día con el de la razón y la incultura. Por eso, los masones utilizaban símbolos solares como signo de su apego a los principios del conocimiento, del mismo modo que las pirámides egipcias remiten a la geometría y el sol.
A la noche se le dará importancia en los inicios del romanticismo, movimiento que rechazaba la arrogancia de pensar que el conocimiento es, justamente, solo razón, rechazando el sentimiento, la sensibilidad y el arte como parte del mismo. Se pasó de la exaltación del sol a la de las sombras. En realidad, la noche es reveladora, y es un gesto muy romántico trabajar en lo oscuro. El mismo Goya se autorretrató pintando de noche, con velas en el sombrero, quizá bajo la influencia de Wright; La familia del Infante Don Luis es, como esta, una escena de conversación a contraluz.
El británico también pintó a un filósofo dando una explicación sobre un planetario en el que el sol ha sido sustituido por otra bujía; está señalando al globo terráqueo mientras un hombre toma notas y una familia atiende a las explicaciones. Se trata, nuevamente, de una escena de conversación nocturna en la que la luz sale del centro de la composición y crece de abajo arriba: hablamos de una iluminación teatral y desfigurante, como la que empleaba Delacroix para convertir a sus figuras en espectros.
En esta época, en Inglaterra se atendía a los hallazgos de Newton y James Cook, se estudiaba la medición del universo a través de cuadrantes y brújulas y se fomentaban viajes por todo el globo terráqueo. El rol del chamán lo ocupa ahora el científico. Vemos aquí igualmente representada a la familia burguesa que no atiende a la historia bíblica como explicación del conocimiento del mundo, sino a una explicación científica: un nuevo relato.
Además, muestra Wright un repertorio psicológico interesante: los niños juegan con algún objeto, su madre duda de los nuevos conocimientos del mundo moderno y otros toman notas, confiados.
Otra escena de Wright de melodrama y experimentación científica presenta a una paloma en una probeta para hacer el vacío (1768). Se multiplican los elementos en cuanto a tensión dramática y es otra vez de noche, como prueba la luna en la ventana. En el siglo XVIII existía una sociedad científica llamada, precisamente, Sociedad de la Luna: recordaba a los primeros cristianos y se caracterizaba por su fervor a las catacumbas y la ciencia de los neófitos.
El científico, en este caso, parece un mago poseído por la inspiración. Las niñas que lo rodean están asustadas, su padre quiere instruirlas y dos jóvenes aprovechan la oscuridad para… ligar. Se dramatiza el asunto, como siempre, a través del pozo de luz central y de una composición ondulante.
En La forja de hierro, los efectos de claroscuro crean también una nueva iconografía en torno a la divulgación científica ligada a la Revolución Industrial. Precisamente Derby, donde nació este pintor, era una de las zonas con mayor expansión industrial del Reino Unido y su paisaje quedó muy transformado por los talleres de forja.
Se produce aquí la ambivalencia entre la figura poderosa y atlética del herrero y el terror de la familia ante el espectáculo insólito, violento, de la forja. Lo que menos importaba en La fragua de Vulcano de Velázquez era el hecho del oficio; lo que más, el carácter mitológico y erótico de la pintura. En Wright, sin embargo, sí importa la actividad de la forja: se destacan los grandes martillos, la noche y la oscuridad frente a una iluminación teatral parecida a la artificial propia del mundo contemporáneo.
A los cuarenta años, Wright of Derby se autorretrató casi como un dandi. Llevaba un lápiz en la mano, pero hace énfasis en su cualidad artesanal: este podría ser el autorretrato de un poeta; destacan el naturalismo, el claroscuro y la búsqueda psicológica. Retrató también, en 1781, a Sir Brooke, como personaje romántico adentrándose en la espesura de un bosque solitario, llevando un libro de Rousseau y con gesto melancólico y ensimismado. Es hora crepuscular y está tumbado.
Se iniciaba una nueva mentalidad, reflejada en el paseo por una naturaleza agreste que a su vez refleja sentimientos y por el apartamiento del mundanal ruido.
En La doncella corintia (1783-1784) tomó un tema procedente de la literatura clásica: la doncella, hija de un ceramista, se enamora de un joven que tiene que ir a la guerra. Mientras duerme, ella circunda en la pared la imagen de su sombra en una escena plenamente romántica por aunar la noche, el sueño, la separación de los enamorados, el erotismo, la pasión…
No se imponen los rasgos clásicos, sino que se los toma desde un punto de vista histórico. Una luz violenta, cuyo foco no vemos, incide en los amantes.
La viuda india (1785) capta un asunto exótico que también entusiasma a los románticos. El concepto de bárbaro se revisa en el siglo XVIII: antes se entendía como tal lo extraño, lo extranjero considerado no humano, pero aquí no se representa un salvaje indio atacando, sino una trágica separación amorosa y la melancolía de una joven india pintada de perfil, profundamente triste, representada con el mismo cuidado y refinamiento que la doncella corintia anterior. Las armas de su marido muerto reposan en un árbol que humea como un volcán, bajo un cielo espectacularmente teatral.
De 1785 data su Penélope deshaciendo una madeja a la luz de una lámpara. Supone una exaltación de lo primitivo: en lugar de tomar modelos del pasado inmediato, busca precedentes antiguos. En el proceso de estudio del canon clásico, se descubre que el arte griego era más influyente que el romano.
En la pugna entre quienes reivindican a Homero y quienes hacen lo mismo con Virgilio, vencen los primeros: Homero se considera superior porque es más primitivo y original. La rusticidad, la brutalidad y las pasiones incontroladas en sus obras tienen mayor fuerza dramática.
Wright of Derby mira a la literatura clásica de forma romántica: no narra las aventuras épicas de Ulises, sino la sentimental de su esposa, y los recursos lumínicos, utilizados teatralmente, ofrecen una oscuridad iluminada, infectada de romanticismo.
