En sólo dieciséis años produjo una obra fotográfica diversa, que aúna géneros de lo más dispares, por más que sus imágenes más celebradas estén ligadas a la II Guerra Mundial (y al cuarto de baño de Hitler).
La producción de Lee Miller, que vivió entre 1907 y 1977, naciendo en Estados Unidos y falleciendo en Reino Unido, abarca desde creaciones surrealistas hasta fotografías de viajes, desde retratos a documentos de guerra. Inició su carrera como fotógrafa apegada al inconsciente en el París de 1929: trabajando a menudo en colaboración con Man Ray, que sería su pareja, creó escenas en las que descontextualizaba los motivos mediante encuadres cerrados y técnicas experimentales, como la solarización. Buscaba desvelar, con esos procedimientos, una realidad llena de paradojas, haciéndolas visibles para el espectador.
Ambos mantuvieron una estrecha colaboración durante tres años, lo que dificulta considerablemente la atribución de algunas piezas. Incluso los desnudos de Ray en los que aparece Miller reflejan la influencia de la propia Miller —quien ya había trabajado como modelo en Nueva York— a la hora de escenificar su imagen; ella era, al mismo tiempo, modelo y autora.
A través de Man Ray, entró en contacto con el círculo de sus artistas cercanos. Adoptó su iconografía y sus estrategias para descontextualizar motivos pictóricos, entre las que figuraron la deformación y la fragmentación del cuerpo humano, la atención a detalles concretos, la inclinación de la imagen y métodos como aquella solarización, que invierte el blanco y el negro mediante una sobreexposición extrema.
Lee Miller. Cuello, 1930. National Portrait Gallery, Londres
La imagen Cuello, de Miller, es un ejemplo elocuente de la mutua colaboración con Man Ray. Él realizó un retrato de la americana, pero no quedó satisfecho con el resultado y descartó el negativo; Miller lo rescató de la basura, abstrajo el motivo recortando la imagen y realizó la copia fotográfica. Fue precisamente esa intervención la que transformó la creación primera de Ray en una representación más sintética y sugerente de un cuello.
Algo semejante ocurrió con un pecho amputado que encontró mientras realizaba un encargo en un hospital. Lo dispuso sobre una mesa y en un plato, como si se tratara de comida, y lo fotografió. Presumiblemente, la obra pretendía aludir críticamente a la puesta en escena de los cuerpos femeninos en el arte surrealista, a modo de fetiches erotizados, recurriendo ahora a su fragmentación visual.
En 1930 Miller llegó a abrir un estudio comercial, aunque siguió colaborando con artistas como Jean Cocteau. En su película Le Sang d’un Poète, interpretó el papel de una estatua que cobra vida.
También se desenvolvió con la cámara, desde esta perspectiva surrealista, por las calles de París, donde le cautivó el absurdo presente en la cotidianidad, un fenómeno que más tarde querría revelar también en los retratos que realizó en su estudio de Nueva York a partir de 1932, en plena Gran Depresión.
Jean Cocteau. La sangre de un poeta (fotograma), 1930
Permaneció nuestra autora poco tiempo en su país de origen: en 1934 recaló en Egipto, siguiendo a su primer marido, Aziz Eloui Bey. Allí realizó fotografías de viajes en las que el paisaje se transformaba en formas modernistas y ambiguas; debemos mencionar Portrait of Space, una vista del desierto que combina espacios interiores y exteriores en una misma superficie. Metafóricamente, sin embargo, la imagen contrapone los ámbitos de lo subconsciente y lo consciente, una idea que inspiraría El beso de René Magritte.
Lee Miller. Oasis de Siwa, Retrato del Espacio, 1937. © Lee Miller Archives, England 2023
Y aquella fue sólo una etapa más en su trayectoria casi nómada: en 1938 viajó a Bucarest, pasando por Atenas, junto con el artista británico Roland Penrose. De este periplo surgió el libro de Penrose El camino es más ancho que largo, dedicado a Miller; está compuesto por fotografías y poemas de Penrose y se considera una obra maestra de los libros de artista surrealistas.
Durante el viaje, curiosamente, ambos fotografiaron los mismos motivos, pero mientras que las imágenes de Miller poseen una composición profesional y se sostienen por sí mismas como obras de arte, las de Penrose se presentan como instantáneas fortuitas, a modo de recordatorios visuales.
A continuación regresó a Inglaterra, donde colaboró con la edición británica de la revista Vogue. Aunque inicialmente fue contratada como fotógrafa de moda, pronto comenzó a documentar los estragos causados por los bombardeos aéreos alemanes en Londres durante el llamado Blitz. En algunas de esas composiciones no llegaba a perder su enfoque surrealista temprano.
Lee Miller. Model (Elizabeth Cowell) wearing Digby Morton suit, Londres, 1941. © Lee Miller Archives, England 2023
Por sugerencia de David Scherman, fotógrafo de Life, Miller fue acreditada como fotógrafa de guerra en 1942, convirtiéndose en una de las cinco únicas mujeres fotoperiodistas empleadas por Estados Unidos en Europa. Tras abrirse camino, recorrió el continente junto a las tropas americanas en el frente de batalla y, en 1943, empezó a redactar sus propios textos para acompañar sus reportajes fotográficos. Un año más tarde sería testigo del desembarco de las tropas aliadas en Normandía y de la batalla de Saint-Malo.
Aún así, algunos de sus trabajos fueron vetados por la censura, ya que demostraban el uso de napalm, un arma que por aquel entonces se mantenía en secreto. Su lenguaje, paulatinamente, devino más directo y objetivo hasta llegar a su hora cero: Alemania y Austria en 1945.
En abril de ese año, Miller acudió sobre el terreno junto a David Scherman. No sólo capturó la escena del suicidio del vicealcalde nazi de Leipzig, sino también los campos de concentración de Buchenwald y Dachau, recién liberados. Retrató tanto a las víctimas como a los verdugos; mientras que otros fotoperiodistas intentaban evitar el enfrentamiento directo con el horror, centrándose en la visión a través del objetivo y manteniendo cierta distancia, ella se acercaba mucho a sus sujetos: parecía querer sacudir al mundo.
A diferencia de la edición estadounidense de Vogue, la filial británica de la revista, empeñada en no escandalizar a sus lectores, publicó sólo una pequeña fotografía de esta serie.
Lee Miller. Fire Masks, Downshire Hill, Londres, 1941. Victoria and Albert Museum
El 30 de abril del mismo 1945, día del suicidio de Hitler, cercano a la capitulación final alemana, Miller y Scherman posaron el uno para el otro en el cuarto de baño del apartamento del führer en Múnich. La apropiación de la estancia por parte estos autores —que identificamos como miembros de las fuerzas militares liberadoras gracias a un par de botas claramente visibles— constituye una inversión radical del poder.
Scherman también tomó fotos de Miller en el dormitorio de Eva Braun: éstas también epataban al espectador como una apropiación, cargada de significado político, de los espacios privados utilizados por la amante del dictador.
Pocos meses después de finalizar la guerra, Lee Miller viajó a Viena. La ciudad había sufrido cincuenta y tres ataques aéreos entre junio de 1944 y mediados de abril de 1945, y había sido dividida, como es sabido, entre las cuatro fuerzas de ocupación aliadas en julio.
La americana fotografió a soldados de dichas fuerzas, así como lugares emblemáticos de la capital austriaca que habían padecido daños. Acertadamente o no, guardó una distancia crítica respecto a los vieneses que pululan por sus instantáneas y rechazó el mito de Austria como la primera víctima del nacionalsocialismo; sólo mostró empatía hacia los niños enfermos de los hospitales, a quienes consideraba los caídos más inocentes. Veía sus retratos como una advertencia contra futuros conflictos.
Por aquel entonces, ya advertía el desgaste psicológico que le habían causado las secuelas de la guerra. Poco después regresó a Inglaterra y prácticamente dejó de tomar fotografías.
