Es difícil pensar en un artista que, por influencia y carácter, pudiera compararse hoy a lo que supuso James Abbott McNeill Whistler en la segunda mitad del siglo XIX. Por su encanto y temperamento impetuoso, sus innovaciones artísticas y su independencia, ha sido descrito precisamente como el primer artista contemporáneo.
Mantuvo notorios conflictos en público y llegó a publicar un libro que recopilaba algunas de sus réplicas a críticos y rivales, titulado El sutil arte de crear enemigos (1890). Rechazó, además, ser encasillado en un solo género y fue considerado precursor de la abstracción, aunque nunca la cultivo como tal: parte de las razones de nuestra fascinación hoy por su figura fueron sus contradicciones.
Nacido en 1834 en Lowell, Massachusetts, entonces una ciudad textil en rápido crecimiento, realizó su primer viaje internacional con sólo nueve años. Su padre, George Washington Whistler, un ingeniero de prestigio, trasladó a la familia a San Petersburgo, en 1843, tras ganar un contrato para construir ferrocarriles para el zar Nicolás I. Sin embargo, su progenitor contrajo cólera y falleció seis años después, por lo que los Whistler regresaron a Estados Unidos, con una escala en Inglaterra. En ese paréntesis, el futuro pintor vivió brevemente con la familia de su hermanastra, los Seymour Haden, en Sloane Street, en Londres; se trataba de coleccionistas de grabados y grabadores aficionados que fomentaron el interés de James Abbott McNeill, ya existente, por el arte y posaron para algunos de sus primeros retratos cuando regresó a Inglaterra una década después. Entre sus composiciones tempranas se encontraron, asimismo, vistas de edificios de viviendas en Francia y retratos de mujeres trabajadoras, entre ellas La Rétameuse (La Hojalatera).
En la década de 1850, el joven artista completó su formación y comenzó a cultivar su espíritu rebelde. Expulsado de la academia militar de West Point en 1854, abandonó Estados Unidos y marchó a París en 1855 buscando una vida bohemia. Tras matricularse en la École des Beaux-Arts de la capital francesa, comenzó a reunir un círculo de amigos artistas e intelectuales, del que formaron parte Edward Poynter y el escritor George du Maurier, quien más tarde satirizaría con saña a Whistler a través del personaje de Joe Silbey en su novela más difundida: Trilby (1894).
Fotógrafo desconocido. James McNeill Whistler. Victoria and Albert Museum, Londres
El artista estadounidense tenía ya fama de ser encantador y temperamental a la vez, ganándose a la gente para luego, a menudo, marginarla. Tras una cena con Alphonse Legros y Henri Fantin-Latour, en 1858, aquellos quedaron tan impresionados por nuestro autor que disolvieron otro grupo de artistas recién fundado para componer con él la Société des Trois. El trío quedó impulsado por una exposición en el estudio del realista François Bonvin, en 1859, que incluía obras que éste consideraba que no deberían haber sido rechazadas por el Salón de París, como sabemos la exposición oficial de arte de la Academia de Bellas Artes.
No fue hasta 1863 cuando el grupo causó sensación en el Salón de los Rechazados de ese año. Creado por el emperador Napoleón III para complacer a los artistas contemporáneos cuyos estilos no agradaban al jurado oficial, este espacio se había convertido en una plataforma para la vanguardia. En poco tiempo, devino más popular que el estirado Salón oficial, debido al creciente interés por el propio realismo, el impresionismo y otras nuevas corrientes artísticas. Whistler expuso entonces Sinfonía en blanco, n.º 1 (1862), una representación de su amante, la también artista y modelo Joanna Hiffernan, quien también posaba con frecuencia para Gustave Courbet. En una carta escrita a Fantin-Latour en 1867, Whistler, que en su momento había elogiado al francés, terminó denunciándolo a él y a ese maldito realismo, lamentando no haber podido contar nunca con el recientemente fallecido Ingres como maestro. Fue un giro radical para un artista ubicado, en ese momento, en el corazón de la vanguardia parisina.
Whistler. Symphony in White, No. 1: The White Girl, 1862. National Gallery of Art, Washington
Whistler. Symphony in White, No. 2: The Little White Girl, 1864. Tate Britain
A medida que sus carreras individuales despegaban, la necesidad de seguir formando parte de la Société des Trois de todos sus miembros disminuyó y, tras aproximadamente diez años de existencia, el colectivo llegó a su fin natural. En 1867, además, Whistler se enemistó con Legros y otros miembros de su círculo, prometiendo no volver a presentar pinturas ni al Salón ni a exposiciones francesas de ningún tipo, una promesa que mantuvo hasta 1882.
Dado que nunca había dejado de frecuentar Londres, la capital británica inspiraría su segunda serie de grabados, llamada La serie del Támesis y publicada en 1871 como un conjunto de dieciséis láminas. Compuesta por escenas de la vida industrial en el río, algunas de esas imágenes representaban almacenes y puentes, mientras que otras se centraban en los trabajadores en sí. El Támesis rebosaba vida y movimiento y captarlo no era fácil; Whistler escribió en una carta de 1861: Les aseguro que nunca he intentado un tema tan difícil. Una de las obras, que muestra a dos barqueros anónimos fumando largas pipas de arcilla, supuestamente se inspiró en el pub The Angel, que aún se conserva en Bermondsey Wall East, con la catedral de San Pablo visible en el horizonte.
Otro grabado, El calero, muestra a William Jones entre las herramientas de su oficio en su taller situado en Wapping High Street, con el río visible al fondo de la habitación. En aquella época, este tramo del canal, donde se utilizaban hornos para calcinar piedra caliza para la construcción y la fabricación de cerámica, era conocido como Lime Wharf (Muelle de la Cal). El proceso era altamente tóxico, peligroso y sucio, al igual que el de muchas curtidurías y otros negocios ribereños.
Whistler. Wapping, 1860-1864. ational Gallery of Art, Washington
Como ya hemos dicho que a Whistler no hay quien lo encasille, en paralelo diseñaba exquisitos proyectos decorativos, el más conocido de los cuales fue Armonía en azul y oro para el Salón del Pavo Real en la casa en Kensington del magnate naviero Frederick Leyland. El encargo original consistía en diseñar el esquema decorativo para el vestíbulo y la escalera de cinco pisos del número 49 de Prince’s Gate, sin embargo, este trabajo quedó completamente eclipsado por el deslumbrante esplendor que el estadounidense alcanzó en el Salón del Pavo Real, ese comedor profusamente pintado en azul y oro y decorado con pavos reales.
De la década de 1870 también datan sus Nocturnos, que exploraban una visión misteriosa y evocadora de la ciudad de noche. Inicialmente los denominó «luces de luna», siendo el primer artista en aplicar el término nocturno a la pintura y el grabado, apropiándose de un vocablo del ámbito musical que describe una composición melódica y tranquila con cierta melancolía. Inspirando a la escuela tonalista de pintores en Estados Unidos, no tardó en señalar en una carta a su amigo, el artista Walter Greaves: Mira, imagina que vieras a cualquier otro artista pintando mis luces de luna; ¡qué molesto te sentirías! Verás, yo los inventé; nunca antes se habían pintado en la historia del arte.
Whistler. Sea and Rain, 1865. University of Michigan Museum of Art
Whistler. Nocturno: Azul y plata – Chelsea, hacia 1871. Tate, Londres
La inauguración de la Grosvenor Gallery en Bond Street, en 1877, ofreció un espacio de exposición londinense para estas nuevas pinturas experimentales de Whistler, y aquel fue el escenario de una de las batallas legales más célebres que el mundo del arte haya visto jamás, después de que el reconocido crítico John Ruskin publicara un panfleto acusando al americano de ser arrogante y maleducado por arrojar un bote de pintura a la cara del público. El inglés creía que no se debía alentar a los pintores de las escuelas modernas, asegurando que sus excentricidades son casi siempre, en cierta medida, forzadas, y sus imperfecciones se toleran gratuitamente, si no impertinentemente. Whistler demandó a Ruskin por difamación y ganó, aunque recibió una miseria como indemnización y su fortuna y reputación quedaron destrozadas.
Whistler. Nocturno en negro y oro: el cohete cayendo, 1874. Detroit Institute of Arts
Entre 1879 y 1880, escapó a Venecia con la esperanza de alejarse de las presiones y los conflictos que venía protagonizando en Londres. En Italia se volcó de nuevo en el grabado, creando dos series en torno a la ciudad de los canales por encargo de la Fine Art Society. Se esperaba que regresara con las planchas para la impresión en un plazo de tres meses, pero permaneció allí durante más de un año, produciendo un volumen de obra mucho mayor del previsto: representó la plaza de San Marcos con bandadas de palomas en vuelo, los palacios del Gran Canal y algunos rincones menos conocidos, como la puerta de un taller de carpintería dibujada desde una barca en el Rio de la Fava. En el interior, se pueden ver sillas en proceso de reparación colgando del techo.
La última de sus series de grabados fue la que llevó a cabo en Ámsterdam en 1889-1890, quizás la más compleja y elaborada de toda su carrera. De hecho, comentó a la Sociedad de Bellas Artes: Me doy cuenta de que estoy realizando un trabajo mucho más refinado que cualquiera de los que he producido anteriormente.
En sus últimos años, Whistler se dedicó brevemente a la enseñanza en su efímera escuela de arte, la Académie Carmen, que abrió sus puertas tan solo tres años, de 1898 a 1901. Entre sus alumnos se encontraban la retratista galesa Gwen John y varios impresionistas y postimpresionistas estadounidenses formados en París, como Frederic Clay Bartlett y Alice Pike Barney. Aunque la escuela no perduró, él transmitió gran parte de su conocimiento a sus ayudantes a lo largo de su trayectoria y muchos de ellos se convirtieron en artistas de renombre, como Mortimer Menpes y Walter Sickert. Su legado influyó, además, en otros procesos creativos, como el pictorialismo fotográfico, caracterizado por imágenes atmosféricas, oníricas y a menudo desenfocadas.
Whistler sostenía que “la naturaleza rara vez acierta” y creía que el verdadero artista inventa su propia armonía de color y líneas; en esa búsqueda se sumió durante medio siglo.
Whistler. Arreglo en blanco y negro: Retrato de la madre del pintor, 1871. Musée d´Orsay
Giovanni Boldini. James Abbott McNeill Whistler, 1897. Brooklyn Museum, Nueva York. Donación de A. Augustus Healy
