Patricia Esquivias nació en Caracas en 1979, pero desde su infancia reside en Madrid. Formada en el Chelsea College of Art and Design y en el Central Saint Martins College of Art and Design de Londres, viene proponiendo en muchas de sus creaciones la formulación de una historia de España paralela a través de las artes decorativas, cuya consideración reivindica.

Atiende sobre todo a lo secundario o marginal, trabaja a partir de la escucha y el intercambio, y esboza narraciones próximas a la antropología en diferentes medios (vídeos, instalaciones, etc.). Ha investigado sobre los artífices y las comunidades relacionadas con la elaboración de los objetos más o menos cotidianos y su circulación, estableciendo vínculos temporales entre pasado y presente. En los últimos años, además del vídeo, se ha valido de técnicas ligadas a los oficios artesanales, como los textiles, con la ayuda de colaboradores externos.

Desde este fin de semana y hasta enero de 2026, el Museo Nacional de Artes Decorativas le dedica la muestra “Al puro ver se ve”, en el marco de su programa Memoria, tejidos, museos. Los barrios bajos de la atención, por el que artistas escogidas por Selina Blasco y Patricia Molins ofrecen relecturas personales de los fondos textiles de los cinco museos estatales de Madrid.

Esquivias ha buscado hallar relaciones entre un conjunto de bordados españoles de las colecciones del MNAD y los marroquíes, tras estudiar el procedimiento llamado tarz el ghorza en Marruecos y punto moruno en Caleruela, en Toledo, donde se practica desde el último siglo. Se lleva a cabo mediante una técnica de hilos contados, que ofrece resultados idénticos por ambas caras y exige absoluta precisión.

El museo exhibe bordados, fotografías y piezas de Esquivias, asociados en el montaje en un todo indivisible y estructurados en tres secciones cuyos títulos remiten a las descripciones de los dechados, muestrarios de maestras y discípulas que servían para dar fe de la destreza de la autora. En ellos solía coserse el nombre de la autora y el de su maestra, y a veces también la fecha y el lugar de ejecución: esos títulos son Lo izieron en Fez, Lo izieron en Caleruela y Lo izieron.

El primer capítulo remite al contexto en que un pequeño grupo de mujeres de Caleruela comenzó a bordar según ese método del punto moruno, que procedía de Fez, a principios del siglo pasado. Se desconoce exactamente cómo lo aprendieron, aunque es de suponer que guarda relación con el hecho de que España estableciese en 1912 su protectorado con capital en esa ciudad marroquí. Bordados de este país llegaron a las colecciones de los museos españoles y a varias exposiciones.

El segundo apartado, además de enseñarnos los bordados de Caleruela, recuerda cómo en esos años la comarca de la Campana de Oropesa devino zona de peregrinaje para pintores, escritores, etnógrafos y miembros de la Generación del 27 y la Institución Libre de Enseñanza. Entre ellos se encontró Zenobia Camprubí, que creó en este pueblo un taller de bordado para abastecer a su empresa dedicada al comercio de artesanía: Arte Popular Español. Dio empleo entonces a muchas mujeres.

Cierra el recorrido un vídeo de Esquivias que repasa sus investigaciones y reivindica la autoría femenina de esas piezas.

Carmela García viene trabajando desde hace un cuarto de siglo, fundamentalmente en el ámbito fotográfico pero no sólo, subrayando la que entiende como una necesidad: la de repensar y transformar la sociedad desde una perspectiva de género, una conversión que debería llevar implícita una mirada global distinta sobre lo femenino. Desde ese punto de vista, sus proyectos proponen al espectador una reflexión sobre los modos en que hemos construido el relato histórico y el imaginario colectivo y también una concepción muy distinta de nuestra cotidianidad, tanto en lo práctico como en lo simbólico.

El Ministerio de Cultura anunció ayer que esta autora lanzaroteña, objeto de una retrospectiva en la Sala Canal de Isabel II de la Comunidad de Madrid en 2021, recibirá el Premio Nacional de Fotografía correspondiente a este año, dotado con 30.000 euros.

El jurado del galardón ha estado compuesto por Ángeles Albert, directora general de Patrimonio Cultural y Bellas Artes; Jesús María Carrillo, subdirector general de Artes Visuales y Creación Contemporánea; Jorge Ribalta Delgado, Premio Nacional de Fotografía 2024; Hanna Jarzabek Ragan, fotógrafa documental e investigadora independiente; Belén Pool Quintana, jefa de Artes Plásticas del Centro de Arte Alcobendas; Montserrat Puig Agut, editora en Ediciones Anómalas; Carmelo Vega de la Rosa, historiador de la fotografía y profesor titular de Historia del Arte Contemporáneo en la Universidad de La Laguna; Antoni Garau i Vadell, director de la Fundación Toni Catany Centro Internacional de Fotografía; Oleguer Benaiges Xirinachs, director del Arxiu Fotogràfic de Barcelona; y Claude Bussac, directora artística de la Casa de Velázquez.

Han valorado que transforma y cuestiona los imaginarios sociales, visibilizando realidades que han permanecido en los márgenes, así como su recontextualización de la fotografía utilizando lenguajes muy contemporáneos donde se mezclan, también, el vídeo, las instalaciones, el collage y el uso de fotografía de archivo.

El Museo del Prado ha presentado hoy dos obras de François Boucher, uno de los autores fundamentales del Rococó francés y europeo, que se incorporan a sus colecciones. Se trata de El nacimiento de Adonis y La muerte de Adonis, datadas en los comienzos de su carrera, que la pinacoteca ha adquirido por 2,2 millones de euros gracias al legado de Juan José Luna Fernández, quien fue Jefe del Departamento de Pintura del Siglo XVIII en este centro y murió en 2020. Legó al Prado su vivienda en Madrid, que fue subastada en 2021 y adjudicada por 3,2 millones de euros.

Otra obra del artista, la más madura Pan y Siringa, fue adquirida por el Prado en 1985, de nuevo a instancias de Luna; y El nacimiento y La muerte de Adonis vienen a completar el número de piezas de sus fondos en torno a este tema, también abordado por Tiziano, Veronés o Carracci.

Las dos composiciones de Boucher revelan su virtuosismo técnico y su talento para el despliegue narrativo, alcanzados bajo la influencia de Antoine Watteau y Sebastiano Ricci en un tiempo en que ya había obtenido el Prix de Rome y residido en Italia entre 1727 y 1731.

El mito de Adonis fue un asunto recurrente en la pintura rococó por sus posibilidades dramáticas y su conjunción de elementos eróticos, amorosos y trágicos en escenarios pastorales de paleta delicada. Sin embargo, Boucher lo trata con originalidad: en El nacimiento de Adonis representó el mito desde su arranque con la transformación de Mirra en árbol, mientras que en La muerte de Adonis desplegó la despedida de Venus tras la herida mortal que le causó un jabalí.

Las dos telas fueron pintadas sobre el mismo rollo de lienzo, y, en la radiografía, ofrecen arrepentimientos visibles que nos hablan del proceso creativo del artista y de la autenticidad de su mano, además refrendada en la firma, más visible tras su restauración. Desde su creación, han formado parte de colecciones importantes, como la del marchante Louis-François Mettra en nombre de la emperatriz Catalina II de Rusia.

Boucher es uno de los artistas que más claramente encarnó el espíritu refinado, sensual y hedonista propio de la atmósfera cultural de la corte de Luis XV. Dado su prestigio, se realizaron de su producción numerosas réplicas y copias.

Los rasgos definitorios de su obra son la gracia, la luminosidad del color y una ligereza narrativa que contribuyeron a dejar a un lado la grandilocuencia barroca en favor de una elegancia mundana y optimista. Mantuvo relaciones estrechas con el poder: fue el pintor favorito de Madame de Pompadour y Primer Pintor del Rey desde 1765.

Además, encabezó la Manufactura de los Gobelinos, diseñó cartones para tapices y porcelanas de Sèvres y llevó a cabo grandes proyectos decorativos en Versalles, Fontainebleau y otras residencias reales. Tanto en la pintura como en la arquitectura y las artes aplicadas cultivó un estilo común y convirtió los interiores aristocráticos en escenarios del gusto y la fantasía cortesana.

Abordó a menudo temas mitológicos, pastorales y sensuales, concediendo a la figura femenina un lugar central, e influyó en numerosos pintores del siglo XVIII, siendo valedor de la sensibilidad y los ideales estéticos de su época.

Esta adquisición del Prado es muy relevante porque son escasas las pinturas de Boucher en colecciones españolas: en el reinado de los primeros Borbones, la Corona favoreció la escuela italiana y, después, el neoclasicismo promovido por Mengs, pintor de cámara de Carlos III al que el Prado brindará próximamente una antología. Hay que recordar, asimismo, que los temas religiosos e históricos dominantes en la pintura cortesana española contrastaban con las escenas galantes, mitológicas y pastorales de la producción de Boucher y que la mayoría de sus obras permanecieron en Francia al deberse a encargos reales o aristocráticos.

El Museo del Prado presentó ayer los frutos de la restauración de Felipe IV, a caballo, de Velázquez, una intervención que ha llevado a cabo María Álvarez Garcillán durante cuatro meses y que ha permitido recuperar la riqueza cromática y la estructura original de esta pintura, que padecía los efectos del tiempo y de intervenciones pasadas.

Velázquez realizó esta pieza por encargo en una etapa de madurez para él, sin delegar en su taller, y conjugó en ella pinceladas secas con trazos cargados de aglutinante, dando lugar a texturas que devienen formas reconocibles en la distancia.

Uno de los mayores retos de la restauración ha sido el tratamiento de las bandas laterales que el mismo Velázquez incorporó al formato inicial para adaptarse a la arquitectura del Salón de Reinos del Buen Retiro. Con esos añadidos, la esquina inferior izquierda se solapaba sobre la puerta de acceso, de modo que, al igual que en el retrato de Isabel de Borbón, se optó por cortar el fragmento que invadía el paso y fijarlo a la propia puerta. Así se podía abrir, pero la ruptura quedaba disimulada al cerrarse.

Cuando ambas obras se trasladaron al Palacio Nuevo (el actual Palacio Real), los retratos fueron sometidos a un tratamiento de reentelado y esa esquina se cosió al resto del cuadro. Se mantiene visible aún la huella de esos vaivenes, pero se ha intentado que interfiera poco en la experiencia del espectador ante la imagen: se ha eliminado la sutura que unía el fragmento escindido y el estuco que lo cubría, y se ha fijado la pintura en las zonas más delicadas. Además, la limpieza ha podido reducir el barniz oxidado que amarilleaba los colores, y se han retirado repintes que tapaban la pintura original.

Esta composición forma parte de un conjunto de retratos de Velázquez destinados a adornar los testeros del Salón de Reinos, con la intención de representar la continuidad de la monarquía y de la dinastía de los Austrias. Al este, a ambos lados del trono, quedaban los retratos de Felipe III y Margarita de Austria, padres del rey, y enfrente, orientados hacia el oeste, los de Felipe IV, el Príncipe Baltasar Carlos e Isabel de Francia. Este último también ha sido recientemente restaurado con el patrocinio de la Fundación Iberdrola España, que ha apoyado igualmente esta última intervención.

Velázquez representó al monarca en perfil riguroso, montando un caballo en corveta, con banda, bengala y armadura. A diferencia de otros retratos ecuestres que exaltan el poder a través del movimiento, el sevillano eligió una representación serena, inspirada en el Carlos V en Mühlberg de Tiziano, en la que el paisaje abierto y el cielo ganan importancia.

El Ministerio de Cultura y Deporte ha comunicado hoy que la artista barcelonesa Fina Miralles (Sabadell, 1950) es la ganadora del Premio Nacional de Artes Plásticas correspondiente a este año.

El galardón, dotado con 30.000 euros, lo ha fallado un jurado compuesto por Ángeles Albert, directora general de Patrimonio Cultural y Bellas Artes; Jesús Carrillo, subdirector general de Artes Visuales y Creación Contemporánea; Pedro G. Romero, artista premiado en 2024; Immaculada Prieto, directora del Museu Tàpies; Alfredo Puente Alonso, comisario de la Fundación Cerezales Antonino y Cinia; Beatriz Herráez, directora del Museo de Arte Contemporáneo del País Vasco-Artium Museoa; Norberto Dotor, galerista; Julia Ramírez Blanco, investigadora Ramón y Cajal del departamento de Historia del Arte de la Universidad Complutense de Madrid; Juan Vicente Aliaga, profesor de la Facultad de Bellas Artes de la Universitat Politècnica de València; y Esther Regueira, comisaria y productora independiente.

Miralles, que inició su trayectoria en los setenta, ha configurado su producción desde la crítica a la autoridad y la creencia en que artista y espectador deben entender sus respectivos roles desafiando convenciones. Su obra consta de un compendio de acciones que escapan del plano de la articulación mental o conceptual, en el que inició su andadura, para aproximarse al lugar de las cosas, los gestos y los afectos. Muchas de ellas las ha llevado a cabo en entornos naturales, de ahí su señalada relación con el land art.

El jurado ha valorado su rol pionero desde los años setenta en el marco del feminismo y las posturas ecologistas tempranas, reivindicando la relación del ser humano con la naturaleza, así como la iconicidad poderosa de su trabajo y sus reflexiones agudas sobre el poder en todos sus aspectos.

Corría 1974 cuando esta autora presentó, en la Sala Vinçon barcelonesa, “Imágenes del zoo”, una muestra (dentro de una tienda de diseño) cuyo recorrido adquiría la forma de visita a un zoo, no a uno urbano, sino a uno creado por la propia artista dentro de un espacio cultural. Expuso diversos animales enjaulados… y a sí misma como tal, en un ejercicio de crítica a los cánones, de puesta en cuestión de lo que entendemos por natural y artificial y de desafío al público, que quedaba situado frente a ella como objeto expuesto a la contemplación. Las lecturas posibles eran muy diversas.

Junto a la naturaleza, otras constantes en su trayectoria han sido las referencias al lenguaje como nuestro medio de expresión, a las relaciones entre los códigos artísticos y las ideas a las que sirven o a la presencia del mencionado poder en nuestras vidas, una autoridad que suscita mayor contestación cuanto más férreamente se ejerce.

Entre sus acciones podemos subrayar Dona-arbre (1973), en la que Miralles se plantó en la tierra cual árbol, en el marco de una serie más amplia llamada Translacions, dedicada a elementos naturales no transformados y dispuestos fuera de su contexto habitual. Ella misma se desplazaba en medio de un campo en ese caso; en otros, la artista llevaba arena a la tierra arada, césped al mar o árboles al entorno doméstico, desviando el orden habitual de las cosas o quebrando límites establecidos.

Relació del cos amb elements naturals en accions quotidianes (1975) es un recorrido fotográfico por acciones cotidianas, un repertorio de actos diarios; en Relació del cos amb elements naturals (1975) se cubrió de arena, paja, hierba o agua, fundiéndose con ellas por completo; y en El retorn (2012) también sumergía por completo su cuerpo en el agua.

En cuanto a sus incursiones videográficas podemos mencionar Petjades (1976), que documenta un recorrido de la artista por la ciudad con zapatos que dejan su firma en el asfalto, una forma de apropiación sutil del espacio público, y también Standard (1976), que analiza cómo el poder, la cultura, la religión o la educación condicionan nuestras personalidades individuales y nuestra imagen social. Ese asunto es igualmente el centro de Emmascarats (1976), un ejercicio crítico respecto a nuestras imposiciones para la adaptación social y una disolución de las convenciones del retrato.

Ya en los ochenta, el dibujo en Fragments surge de los pigmentos que, por capilaridad, impregnan el papel secante y generan pintura, negando el gesto de la mano, y también incursionó en la pintura en proyectos como Paisatge y Doble horitzó (1979-1981). En el primero pintó el paisaje superponiendo a la tela una piedra, tierra o tomillo; en el segundo relacionó tela y bastidor generando pliegues, huecos o dobleces, dando lugar, en el fondo, a ejercicios constructivos en los que el trazo no nace del pincel, sino del gesto.

Buscó la artista, desde mediados de aquella década, dibujar con la mano lo que veían sus ojos, en relación con sus procesos de búsqueda interior y los caminos de su introspección.

230 metros cuadrados, cerrados al público durante décadas. La segunda planta de la Casa Batlló de Gaudí, en el Paseo de Gracia de Barcelona, será rediseñada por el estudio de arquitectura Mesura, con sede en la capital catalana, para que, desde principios del próximo año 2026, albergue proyectos de artistas contemporáneos.

Bajo su nuevo uso, este espacio llevará por nombre Casa Batlló Contemporary y propondrá a creadores internacionales reinterpretar el legado del artífice de La Pedrera (el centenario de su muerte se conmemora justamente el año que viene).

Históricamente ocupada por apartamentos residenciales, y más tarde utilizada como taller de conservación y mantenimiento, esta segunda planta del edificio se abrirá por primera vez a los espectadores como galería y será sede de dos exposiciones al año. Su directora será María Bernat y el acceso podrá realizarse dentro de la visita cultural de Casa Batlló o mediante una entrada independiente.

Conocemos ya quién protagonizará su primera muestra: el colectivo con sede en Londres United Visual Artists, que desplegará Beyond the Façade, una exploración de los ciclos de la vida a través de la tecnología, la luz y el movimiento. El fundador del grupo, Matt Clark, ha sido escogido, además, como el artista responsable del Mapping 2026 de Casa Batlló, donde presentará una pieza inédita en la fachada concebida como prólogo de esa exposición. Ésta se inaugurará el 31 de enero, coincidiendo con el primer día del mapping.

No es la primera vez que artistas interdisciplinares, inspirándose en el legado modernista, han creado este tipo de intervenciones y han expuesto en el interior de la Casa: desde 2021, hemos podido encontrar aquí a Refik Anadol, Sofía Crespo y Quayola.

Estos usos responden al Plan Director de Casa Batlló, que establece las líneas maestras para su conservación, uso y difusión y fue avalado por instituciones locales, el Ministerio de Cultura y la UNESCO.

El Museo del Prado suma a sus fondos, como depósito temporal durante un año, una de las obras más destacadas entre las que formaron parte de su reciente exposición sobre la Virgen de Guadalupe.

Nos referimos a una pintura de gran formato, elaborada con la técnica del enconchado, que representa a esta Virgen y que proviene del antiguo convento de la Preciosísima Sangre de Castellón de la Plana. Podrá contemplarse en la sala 18 del edificio Villanueva.

La técnica de los enconchados fue creada en Nueva España y se practicó entre finales del siglo XVII y principios del XVIII. Se inspira en las lacas japonesas namban, destinadas a la exportación, y consistía en incrustar láminas de nácar sobre un panel de madera; después se pintaban con capas muy ligeras de pigmento, lacas y barnices, dejando visible el brillo de la concha. A veces se añadían polvos de oro y plata para subrayar su efecto iridiscente.

Con este procedimiento se llevaron a cabo obras religiosas, biombos y tableros suntuosos que, a veces, se exportaron a España. En este caso, las teselas de concha cubren toda la figura de la Virgen de Guadalupe, salvo las encarnaciones.

Su gran tamaño se debe a que se planteó como una copia fiel de la original (en tamaño real), a la que se añadieron las cuatro apariciones de la Virgen y un marco con uvas, flores, pájaros y mariposas. Se trata de una de las mejores obras en enconchado conservadas y de una de las dos Guadalupes de mayor tamaño conocidas: la otra, de factura parecida, pero con marco de plata, se encuentra en la parroquia de San José de Tlaxcala, en México.

El convento de la Preciosísima Sangre castellonense, fundado a finales del siglo XVII y con patronazgo real desde 1697, reunió un importante patrimonio artístico en el siglo XVIII. Tras el traslado de la comunidad de capuchinas al Monasterio del Santísimo Nombre de Jesús de Barbastro en 2012, esta obra permaneció en el edificio del antiguo convento, sin poder ser contemplada por el público.

Este año se cumple una década del nacimiento de Urvanity (después UVNT Art Fair) y Sergio Sancho, director y fundador de esta iniciativa y de CAN Ibiza, ha decidido fundirlas ambas bajo la misma marca y convertir la cita madrileña en CAN Art Fair.

Bajo su nueva denominación, la muestra tendrá lugar del 5 al 8 de marzo de 2026 con Matadero Madrid como sede y contará con el mayor número de expositores de su trayectoria: más de medio centenar.

Habrá novedades: la próxima edición de la feria inaugurará la sección Counterflow, que tendrá como comisario a Saša Bogojev, curador de CAN Art Fair Ibiza desde su primera edición. Además, el programa CAN Design, que se estrenó en Ibiza este pasado verano con propuestas que favorecían la intersección entre arte y diseño, se incorporará igualmente a la edición madrileña.

También se unirá a la feria el apartado Solo/Duo Projects, donde se mostrará el trabajo de galerías que participen por primera vez; lo harán con presentaciones monográficas de uno o dos artistas.

De nuevo tomará protagonismo la creación latinoamericana: Foco LATAM, bajo el comisariado de Christian Viveros-Fauné, se organizará en torno al concepto de Nuevos Surrealismos. Y las salas noveles se sumarán, asimismo, al programa Young Galleries, en el que tomarán parte ocho galerías con menos de tres años de recorrido.

El fotógrafo zamorano Antonio Guerra ha resultado ganador de la cuarta edición del Premio Internacional Ankaria Photo, por su proyecto Elevar la tierra, desaparecer. Se trata de un trabajo a medio camino entre la fotografía, la escultura y la instalación y centrado en los paisajes transformados por la minería en Fabero (León) y Riotinto (Huelva), que el artista contempla como un laboratorio de imágenes y memorias.

Consta esa propuesta de piezas que reutilizan materiales de desecho -cartuchos de tinta, lodos mineros, pigmentos y líquidos de balsas de residuos- para alumbrar nuevos paisajes visuales en los que la naturaleza y la tecnología se entrelazan.

Interesan a Guerra la fragilidad de los territorios posmineros, la tensión entre destrucción y regeneración y las opciones del arte para revelar otros futuros posibles. Técnicas como el Ochralumen -papeles fotosensibles expuestos en antiguos pozos mineros convertidos en cámaras oscuras naturales- o el deterioro deliberado de fotografías con residuos industriales le sirven para vertebrar un imaginario que invita a mirar de otro modo aquello que hemos dado por perdido.

El segundo premio del certamen ha sido para el murciano José Quintanilla, por su trabajo Giverny. Impression, soleil levant, que se inspira en la obra de Monet y en los jardines de aquel enclave que llevó a sus lienzos. Quintanilla propone un retorno al impresionismo desde la fotografía del siglo XXI y una invitación a cuestionar la naturaleza de la imagen en un mundo saturado de ellas, incidiendo en cómo la luz y el color pueden transformar nuestra percepción. Una percepción que no consiste en ver lo real, sino en interpretarlo. Entiende el de Yecla que la foto, que en su origen impulsó una reinvención de la pintura, hoy puede acercarse de nuevo a ella de la mano de las técnicas de impresión digital.

Trabaja con cámara analógica de medio formato y después digitaliza sus negativos, dando prioridad al juego de luces y colores sobre las formas. Elimina el negro y se centra en los colores primarios y complementarios, tal y como hacían los impresionistas, para convertir sus imágenes en impresiones que parecen pinturas. El resultado son grandes piezas en papel de algodón Hahnemühle, donde los jardines de Giverny nos resultan irreales y vibrantes.

Al Premio Internacional Ankaria Photo, convocado por la Fundación Ankaria, habían concurrido en esta edición más de doscientos artistas visuales internacionales con propuestas que apuntaban al futuro de la fotografía.

El primer premio está dotado con 3.000 euros y el segundo con 2.000, además de formar parte, las piezas galardonadas, de la exposición que la Fundación Ankaria prepara con los proyectos distinguidos hasta ahora en este certamen.

El jurado del Premio Internacional Ankaria Photo 2025 ha estado compuesto por Ricardo Martí Fluxá, presidente de la Fundación Ankaria; Saleta Rosón, patrona de la Fundación Ankaria; José María Luna, director de Actividades Culturales de la Fundación Bancaria Unicaja y patrón de la Fundación Ankaria; María María Acha-Kutscher, artista ganadora de la anterior edición; Claude Bussac, directora de Estudios Artísticos de Casa de Velázquez;  Sema D´Acosta, crítico de arte, docente e investigador y comisario del Premio Ankaria Photo; e Isabel Elorrieta, directora de la Fundación Ankaria, como secretaria.

La Fundació Mies van der Rohe de Barcelona acoge, del 18 de septiembre al 5 de octubre, Lost Limits, una intervención de la artista e intérprete austríaca Anne Glassner y la escultora alemana Marit Wolters, en el marco de Barcelona Gallery Weekend y de SWAB.

Las esculturas de Wolters aluden a la presencia: se trata de construcciones efímeras que siempre se relacionan con el espacio que ocupan y subrayan el potencial de los materiales; mientras que las acciones de Glassner derivan de la observación minuciosa de los actos cotidianos.

Esta colaboración que recala en Barcelona surgió tras sus exposiciones conjuntas en 2021 y 2022 en la Villa Tugendhat de Brno, en la República Checa, igualmente obra de Mies van der Rohe junto a Lilly Reich. En la capital catalana nos ofrecen una intervención que integra sus respectivos lenguajes para generar un diálogo entre la arquitectura y la naturaleza; también entre lo público y lo privado, lo doméstico y lo expositivo, el que mira y lo observado.

Contemplaremos una serie de esculturas de hormigón realizadas por Wolters, inmersas en el agua del estanque del Pabellón, que remiten visualmente al mármol travertino que las rodea. En cuanto a la performance, introduce una noción de domesticidad poco habitual en este complejo: ambas artistas, vestidas con ropa de camuflaje que las fundirá con la arquitectura, llevarán a cabo gestos cotidianos —como sentarse, caminar, tumbarse, beber, comer o jugar— que cobrarán nuevos sentidos en este contexto. El visitante pasará a formar parte de la obra, y su presencia podrá interrumpir o redirigir el movimiento de las dos intérpretes.

Tanto para Glassner como para Wolters, trasladar actividades cotidianas del ámbito privado a un espacio público como el Pabellón implica devolver intimidad a este último. Con Lost Limits, proponen al visitante tomar conciencia de cómo gestos sencillos, como regar una planta o modificar nuestra postura, pueden hacernos dialogar con la arquitectura.

La obra, además, invita a percibir cómo el mismo Pabellón, los objetos y la presencia humana pueden converger para difuminar fronteras y estimular la reflexión sobre aquello que se oculta y lo que se revela, sobre la ausencia y la presencia, en último término sobre el arte y la vida.

El artista californiano ARYZ – Octavi Arrizabalaga se formó en la Facultad de Bellas Artes de Barcelona y en la capital catalana inició su trayectoria en los años 2000, en principio centrándose en la realización de murales.

Desde hace aproximadamente un lustro ha trabajado fundamentalmente en su estudio y en pinturas y grabados, aunque no haya dejado de llevar a cabo intervenciones en espacios singulares.

La Galería Senda le dedica la exposición “Preludio”, que consta de óleos de gran formato en los que este autor se relaciona con sus maestros, que son también maestros de la pintura. Con estas piezas, Aryz pretende reconocer la impronta del pasado en su andadura y reivindicar su oficio.

La Comunidad de Madrid ha concedido su Premio APERTURA 2025 al colectivo Los Torreznos (compuesto por Rafael Lamata y Jaime Vallaure), por su obra Las opiniones (2025), que puede verse en la Galería Freijo, en el marco de su exposición “Campos semánticos”.

La pieza será adquirida por el Gobierno regional e ingresará en la colección del Centro de Arte Dos de Mayo en Móstoles. Este galardón, dotado con 15.000 euros, reconoce la calidad de uno o más artistas que participen en las ediciones anuales de APERTURA Madrid Gallery Weekend, la cita con la que la asociación de galerías Arte Madrid estrena el curso expositivo cada septiembre desde hace dieciséis años.

El jurado del premio ha estado formado por Ferran Barenblit, miembro de la Comisión Asesora para la Adquisición de Obras de Arte de la Comunidad de Madrid; Sandra Guimarães, directora del Museo Helga de Alvear; Tania Pardo, directora del Museo Centro de Arte Dos de Mayo de la Comunidad de Madrid; María Asunción Lizarazu de Mesa, técnico del Museo Centro de Arte Dos de Mayo; Manuel Lagos Gismero, director general de Cultura e Industrias Creativas de la región; Asunción Cardona Suanzes, subdirectora general de Bellas Artes de la Comunidad de Madrid; y Juana Arana, asesora de Artes Plásticas de la Consejería de Cultura, Turismo y Deporte.

En el pasado mes de julio finalizó el plazo de presentación de candidaturas al Premio BMW de Pintura, que cumple cuarenta años. Han concurrido al galardón 1.904 artistas, entre las categorías de pintura (1.689) y arte digital (215).

El jurado ha seleccionado ya los trabajos preseleccionados: treinta en la categoría de pintura y once en la de creación digital; los finalistas (ocho y cuatro en esas modalidades) los conoceremos en el mes de octubre y la entrega de premios tendrá lugar en noviembre.

El jurado está compuesto por el artista Antonio López; Miguel Zugaza, director del Museo de Bellas Artes de Bilbao; Patrizia Sandretto Re Rebaudengo, fundadora y presidenta de la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo; Guillermo Solana, director artístico del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza; y Lucía Casani, directora de la Fundación Daniel y Nina Carasso.

En lo relativo al Premio BMW de Pintura, los preseleccionados son Amaya Suberviola, An Wei Lu Li, Andrea Leria Oses, Carlos Cañadas Ortega, Clara Sánchez Sala, Cristina Mejías, Daniel de la Barra, Elisa Pardo Puch, Elvira Amor, Fermín Moreno Martín, Guillermo Velasco Páez, Ignacio Martínez Vergara, Igor Arrieta Varela, Imon Boy, Jose Castiella, José Ramón Amondarain, Kepa Garraza, Marc Badía Quintana, Marta Beltrán Ferrer, Natalia Suárez Ortiz de Zárate, Nuria Mora, Óscar Seco, Pedro Gamonal, Pepe Baena, Silvia Olabarría, Simón Sepúlveda, Taxio Ardanaz Ruiz, Txus Meléndez Arranz y Víctor González.

Los preseleccionados en la categoría del Premio BMW de Arte Digital son, por su parte, Abel Jaramillo, Amaya Hernández Sigüenza, Chino Moya, Elaia Blades, Elisa Villota Sadaba, Irati Cano Alkain, Jorge Otero López, Juan Carlos Bracho Jiménez, Katherinee Fiedler, Marcos Santiago Colombo Migliorero y Yese Astorla.

El Museo del Greco ofrece, hasta el próximo 5 de octubre de 2025, la muestra “Pizarro y Villaamil. Una visión del Toledo romántico”. Al margen de estos autores, el protagonista del proyecto es el monasterio de San Juan de los Reyes, situado dentro de la judería toledana, que a mediados del siglo XIX se hallaba en ruinas tras la Guerra de Independencia y la desamortización de Mendizábal.

Monumentos como ese atrajeron a la ciudad castellana a viajeros y artistas románticos que, como los mismos Cecilio Pizarro y Genaro Pérez Villaamil, creyeron encontrar aquí el recuerdo de un pasado mítico y la belleza de los muros ajados por el tiempo.

La junta de gobierno del Museo de Bellas Artes de Asturias, presidida hoy por la consejera de Cultura, Política Llingüística y Deporte del Gobierno asturiano, Vanessa Gutiérrez, ha aprobado la propuesta de una comisión de expertos para nombrar directora-gerente de esa pinacoteca ovetense a María López-Fanjul y Díez del Corral.

Este comité, encargado de valorar las candidaturas participantes en un concurso público para seleccionar la dirección, ha estado presidido por Leopoldo Tolivar Alas y compuesto por Miguel Falomir, director del Museo del Prado; Javier Barón, jefe de la colección de pintura del siglo XIX del mismo centro; María Bolaños, historiadora del arte y exdirectora del Museo Nacional de Escultura; Soledad Álvarez, catedrática de Historia del Arte de la Universidad de Oviedo; y María Auxiliadora Llamas, presidenta del Comité Español del Consejo Internacional de Museos (ICOM). La comisión se completó con la vocal de la junta de gobierno del Museo de Bellas Artes, Elisa Collado, y fue secretario Jaime Hidalgo, a su vez secretario general técnico de la consejería de Cultura.

López-Fanjul es licenciada en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid y la Universidad de Florencia, y máster en Gestión de Museos y Galerías por la City University of London. Se doctoró en el Courtauld Institute of Art de la Universidad de Londres, con una investigación dedicada al coleccionismo y las prácticas curatoriales.

Comenzó su trayectoria profesional en el Museo Reina Sofía y en el Victoria and Albert Museum de Londres, más tarde trabajó en la Fundación “la Caixa” y el Museo del Prado, y desde 2012 forma parte de los Museos Estatales de Berlín, donde ha sido jefa de conservación del Bode-Museum, encargada de las colecciones de arte italiano posterior a 1500 y de la colección española.

A lo largo de su carrera, la próxima responsable del Museo de Bellas Artes de Asturias ha comisariado exhibiciones como “El Siglo de Oro. Die Ära Velázquez” (2016–2017), la serie “Der zweite Blick” (2019 y 2021), “Klartext: zur Geschichte des Bode-Museums” (2020) y “Spanische Dialoge. Picasso aus dem Museum Berggruen” (2023). También ha sido directora artística de la Spanish Gallery en Bishop Auckland, en Inglaterra.

María López-Fanjul sustituye en el cargo a Alfonso Palacio, que en noviembre de 2024 asumió la dirección adjunta de conservación e investigación del Museo del Prado.

La galería pacense Ángeles Baños inicia el curso expositivo con la muestra “Cuerpos celestes”, dedicada a Emilio Gañán. Este autor extremeño, que viene conjugando en sus trabajos rigor geométrico y sensualidad, exhibirá, desde el 5 de septiembre, piezas abstractas en las que plantea el espacio pictórico como sistema relacional. Se vale de formas que, pese a estar cuidadosamente definidas, no remiten a objetos que el espectador pueda reconocer, sino a una reformulación del pensamiento cubista en líneas, planos y colores.

Sus construcciones son precisas, pero no rígidas: admite los márgenes de variación y las oscilaciones.

La firma Gagosian ha anunciado que representará desde ahora al cotizado y controvertido Jeff Koons, cuya obra transita entre la cultura de masas, la historia del arte y el espectáculo.

Durante algo más de dos décadas, Gagosian ya había ofrecido trece exposiciones suyas en Beverly Hills, Hong Kong, Londres y Nueva York, mostrando esculturas y pinturas de series como Celebration (1994-2019), Easyfun-Ethereal (2000-2002), Popeye (2002-2013), Hybrid (2003-2013), Hulk Elvis (2004-2008), Antiquity (2008-2009) y Gazing Ball (2012-2013). En 2014 presentó su pieza Split-Rocker (2000) en el Rockefeller Center de Nueva York, una escultura monumental cubierta con más de cincuenta mil plantas con flores, coincidiendo con la retrospectiva que entonces le brindaba el Whitney Museum.

Koons alcanzó celebridad a mediados de la década de los ochenta como miembro de una generación de artistas que exploraban el significado del arte y el espectáculo en una era saturada de imágenes. Desde su intención declarada de “comunicarse con las masas”, se vale de construcciones conceptuales —incluyendo lo antiguo, lo cotidiano y lo sublime— para alumbrar íconos lujosos que, bajo su seductora apariencia, involucran al espectador en un diálogo metafísico con la historia cultural.

Nacido en York, Pensilvania, en 1955, estudió en el Maryland Institute College of Art de Baltimore y en la Escuela del Instituto de Arte de Chicago, donde se licenció en Bellas Artes en 1976. Desde su primera exposición individual en 1980, su producción ha evolucionado desde pequeños ensamblajes de juguetes y objetos encontrados hasta sus creaciones monumentales, que incluyen enormes animales ejecutados con globos de acero inoxidable pulido a espejo, así como esculturas topiarias con flores, como Puppy (1992), que se exhibe de forma permanente en el Museo Guggenheim de Bilbao.

Sylvain Amic, director desde el año pasado del Musée d´Orsay de París, ha fallecido a los 58 años de edad y de forma repentina.

Nacido en Dakar en 1967, fue maestro de escuela antes de emprender su andadura como conservador en el Instituto Nacional del Patrimonio francés. Se encargó de la reestructuración y redefinición del proyecto científico y cultural del Musée Fabre de Montpellier, donde, como ha recalcado Rachida Dati, ministra de Cultura, defendió su apertura a todos los públicos y manifestaciones culturales, para más tarde quedar al frente de los tres principales museos de Rouen y, desde 2016, de la Réunion des musées métropolitains – Rouen Normandie, que agrupaba once centros de la región.

Comisarió el festival Normandie Impressionniste, creó Temps des collections y afirmó en unos y otros cargos la necesidad de implantar una noción dinámica de los museos, que debían desarrollarse, en su opinión, en renovación constante.

En el marco del Programa Iberdrola-Museo de Conservación y Restauración, destinado a asegurar la integridad material de sus obras de arte para una adecuada conservación y exhibición, el Museo de Bellas Artes de Bilbao ha podido acometer la intervención sobre La Anunciación (hacia 1485-1490) de Pedro Berruguete, uno de los pintores más representativos de fines del siglo XV en España.

Esta obra, cedida en comodato por la colección Arburua a cinco años, ha permanecido hasta ahora casi inédita y se expone hasta el 5 de octubre en el centro bilbaíno para favorecer su conocimiento y estudio tras esa restauración. Se han involucrado en ella la historiadora especialista en pintura hispanoflamenca y del primer Renacimiento Pilar Silva Maroto, jefa de Conservación en el Museo Nacional del Prado hasta 2017, quien ha estudiado la tela desde un punto de vista histórico y estilístico en el contexto de otras pinturas del autor que tratan la misma iconografía; Elisa Mora Sánchez, restauradora del Museo del Prado hasta 2021, que se ha centrado en el tratamiento de sus aspectos materiales; y Mayte Camino Martín, restauradora de marcos de la pinacoteca madrileña, que ha atendido a sus dorados. Ha coordinado el proyecto José Luis Merino Gorospe, conservador de Arte Antiguo del Museo de Bellas Artes de Bilbao.

Se desconoce su origen, pues esta Anunciación sólo está documentada por una fotografía datada en 1916, pero se cree que la obra fue restaurada antes de formar parte de los fondos Arburua, probablemente en los cincuenta. Por su estilo, el propio de Berruguete a su regreso de Italia y en línea con otras tablas del autor, se integraría en un retablo con escenas de la vida de la Virgen que fue llevado a cabo hacia 1485-1490, quizá para alguna iglesia de la provincia de Palencia.

Atendiendo a la iconografía tradicional de este motivo, la escena se emplaza en un interior palaciego cuya profundidad se diseña a partir de las líneas de fuga de la arquitectura y, sobre todo, de las baldosas del suelo, que ocupa la mitad inferior de la estancia. En la superior apreciamos un rico tapiz dorado que cuelga en la pared del fondo y subraya la solemnidad del anuncio.

La Virgen María, con túnica roja y manto azul, se detiene en la lectura de los textos sagrados para atender al mensaje de san Gabriel; éste, suspendido en el aire, porta en su mano izquierda un cetro con la filacteria de saludo a María y le avanza que va a ser madre de Jesús. La paloma del Espíritu Santo sobrevuela el conjunto. La luz de la composición, por su parte, procede sobre todo de la derecha y genera las sombras que derivan del atril de madera, el vaso con flores o el ángel suspendido en el aire. A la izquierda, un arco antecede un pórtico con columnas que deja entrever un paisaje.

La sobriedad de elementos narrativos característica del arte italiano se compensa por el empleo abundante de oro -la colgadura del fondo, el nimbo, el cojín sobre el que se arrodilla la Virgen y la capa del ángel-, rasgo propio de la pintura castellana. La capa remite, por su rica decoración, a algunas obras de Van Eyck que Berruguete pudo estudiar durante su estancia en Urbino, mientras que, a la izquierda, la columna del pórtico evoca una arquitectura de aire italianizante y el banco a la derecha cuenta con una tracería propia del gótico castellano.

Nacido en Paredes de Nava (Palencia) hacia 1450 y fallecido en Madrid medio siglo después, Pedro Berruguete realizó su primera formación en Castilla junto a un pintor hispanoflamenco. Sus relaciones familiares (perteneció a una familia hidalga vizcaína) favorecieron que pudiera completar sus estudios en Italia.

Se sabe que acudió a Urbino, donde trabajó para el duque, al que representó en el Doble retrato de Federico de Montefeltro con su hijo Guidobaldo. Allí pudo conciliar el arte flamenco, en el que se había entrenado, con el italiano, además de tomar contacto con el arte clásico, aprender a representar el desnudo y la figura humana en movimiento, dotándola de volumen y monumentalidad.

De regreso a Castilla, Berruguete trabajó entre 1483, cuando se le documenta en la Catedral de Toledo, y fines de 1503, cuando falleció. Las obras que realizó en esos años difieren de las que hizo en Italia: se adaptó al gusto de los comitentes y al carácter de los encargos, en su mayoría retablos, que debía llevar a cabo en un plazo más corto y por un precio menor. Además, se apreciaba en las piezas la abundancia de oro, más que la mano del artista. De la originalidad de su estilo, su conocimiento del arte flamenco y del italiano y de la influencia que ejerció sobre él el ambiente castellano de su tiempo da cuenta la Anunciación de la Cartuja de Miraflores de Burgos (1495-1500), financiada por la reina Isabel la Católica.

Hasta el próximo 28 de septiembre y bajo el comisariado de Alicia Ventura, los artistas ganadores del Premio Cervezas Alhambra de Arte Emergente, que ya ha cumplido nueve ediciones, exhiben sus trabajos en la Sala Amós Salvador de Cultural Rioja.

Este certamen reconoce proyectos basados en la recuperación de técnicas tradicionales: se invita a los participantes a idear obras en las que sus anhelos y técnicas contemporáneas entren en relación con la artesanía tradicional, en vidrio, cerámica, hierro, madera…

En este espacio de Logroño han recalado Álvaro Albaladejo Sierra, Elena Alonso, Irma Álvarez-Laviada, Pablo Capitán del Río, Jacobo Castellano, Diego Delas, Antonio Fernández Alvira, Marta Fernández Calvo, Fuentesal Arenillas, Patricia Gómez y María Jesús González, Irene Grau, Julia Huete, Almudena Lobera, Juan López, Asunción Molinos Gordo, Alberto Odériz, Mónica Planes, Belén Rodríguez y Leonor Serrano Rivas.