En los últimos años, el Museo del Prado viene llevando a cabo un extenso proyecto de restauración de varias obras de Velázquez sobre las que no se había intervenido desde que se emprendiera otra gran campaña con esos fines en la década de los ochenta, como los retratos de Felipe IV e Isabel de Borbón a caballo.

Este programa, desarrollado con el patrocinio de la Fundación Iberdrola España, busca asegurar la conservación de estas composiciones y devolverles, en lo posible, los valores estéticos y expresivos que manejó el artista sevillano.

El trabajo ahora restaurado, un retrato del bufón Pablo de Valladolid que debía decorar el Palacio del Buen Retiro y se fecha hacia 1632-1637, ha sido especialmente valorado por artistas e historiadores del arte: Manet, gran admirador de su autor, se refirió a él como el cuadro más asombroso jamás pintado y bajo su influencia ideó su Pífano.

En esta obra, Velázquez prescinde de referencias arquitectónicas o paisajísticas y diseña el espacio solamente a partir del cuerpo del bufón, la sombra que su figura proyecta y el aire que lo rodea. Se trata de una solución muy adelantada a su tiempo, en la que el modelo se convierte en el eje absoluto de la composición y explica la fuerte sensación de presencia y tridimensionalidad que transmite la tela.

Aunque su estado de conservación es bueno, la pieza presentaba intervenciones históricas que habían modificado nuestra percepción de la relación entre la figura y su entorno, como decimos característica esencial de esta imagen. Ya en el siglo XVIII, la escena se amplió mediante la adición de bandas de tela en ambos laterales y en el borde inferior, mientras que el superior se limitó a un desdoblamiento del perímetro claveteado al bastidor.

Asimismo, en intervenciones más recientes se han aplicado repintes cuyos tonos, en el paso de las décadas, no se han mantenido estables y han afectado al equilibrio cromático del conjunto.

Esta última restauración que hoy se ha detallado a la prensa, efectuada por María Álvarez-Garcillán, ha pretendido justamente restituir las dimensiones originales del lienzo. Se ha decidido conservar las bandas añadidas, por su interés histórico, pero ocultándolas bajo el nuevo marco con el que se ha dotado a la obra, mediante un sistema de cajeado interno. Esa solución, no invasiva, posibilita mostrar al público sólo la superficie pintada por Velázquez, alcanzándose una visión muy cercana a la primitiva.

Se ha llevado a cabo una nueva radiografía con equipos de última generación que ha resultado esencial para establecer con exactitud las dimensiones originales del retrato y estudiar sus ampliaciones. Su tratamiento mediante el software Aracne ha permitido determinar que las tres bandas cosidas al lienzo original proceden del mismo paño de tela y fueron incorporadas en un único momento.

Asimismo, la aplicación de técnicas avanzadas de reflectografía infrarroja ha ampliado de manera importante el conocimiento del proceso creativo de Velázquez. A diferencia de los análisis previos, basados en una única longitud de onda, la utilización de nuevas cámaras ha permitido investigar más de una docena de rangos y ha revelado un dibujo subyacente elaborado con pincel y a mano alzada, espontáneo y de calidad, con muchas correcciones y ajustes compositivos.

Estas técnicas han resultado, igualmente, importantes para la detección de los citados repintes; esos retoques han sido eliminados durante la restauración. Además, la intervención ha posibilitado revisar los estudios de pigmentos elaborados con anterioridad y confirmar que la imprimación del lienzo es muy sencilla y está compuesta sobre todo por blanco de plomo, una característica propia de este periodo en la trayectoria de Velázquez, muy evidente en sus pinturas para el Palacio del Buen Retiro.

El estudio de los pigmentos ha ofrecido, del mismo modo, información interesante sobre los negros profundos del traje del bufón, logrados mediante una combinación de negro de humo y negro carbón, los dos de tonalidad azulada.

En definitiva, esta restauración ha contribuido a que el espectador pueda apreciar mejor el vigor conceptual y visual de Pablo de Valladolid y también ahondar en los procesos creativos de Velázquez.

Diecinueve coleccionistas y una quincena de galerías de Barcelona, L’Hospitalet de Llobregat y Santa Margarida i els Monjos celebrarán, entre el 14 y el 17 de mayo, la cuarta edición de The Collector is Present, un programa de exposiciones y actividades artísticas gratuitas, ya consolidado en la capital catalana, que quiere conceder relevancia pública a la figura del coleccionista y subrayar la importancia de su relación con galeristas y artistas. Esta cita, además, es el prólogo de la puesta en marcha de Barcelona Gallery Weekend, que el próximo septiembre cumple doce años.

En The Collector is Present, las galerías proponen a sus coleccionistas asiduos trabajar conjuntamente en un proyecto artístico, que tiene como fruto exposiciones, encuentros, visitas guiadas, paseos y conversaciones a los que pueden sumarse todos los públicos interesados en acercarse al arte y a lo que implica su adquisición.

Esta vez, las galerías y coleccionistas participantes en The Collector is Present son ADN Galeria (Antonio Toca), Bombon Projects (Jordi Mitjà), Dilalica (Mónica Carroquino, Catapulta), Escat Gallery (Manuel Expósito y Carlos Muñoz), ethall (Gemma Avinyó, Fundació Sorigué); Fuga (Isidre Bohigas y Jordi Bohigas, Piramidón Centre d’art contemporani), Palmadotze (Jordi Soley), Pigment Gallery (Lluís Guilera, José Luis González y Maria Clara Arbelaez Pardo), Prats Nogueras Blanchard (Roberto Ruiz), ProjecteSD (Asier Tapia), RocioSantaCruz (Pepe Ribas y Pepe Font de Mora), SELTZ by Ritter Ferrer (Natalia Foguet, Fundació Úniques), Sorondo Projects (Laura del Arco), Suburbia Contemporary (Josselin Souris) y Victor Lope Arte Contemporáneo (Manuel Expósito).

Podemos detallar algunas de sus propuestas: ADN Galeria inaugurará “Arqueologías presentes”, una muestra con obras atesoradas por el ingeniero de industria, historiador del arte y coleccionista Antonio Toca (AT Colección), que reflexionará sobre cómo una colección puede evolucionar desde la intuición inicial hasta alcanzar una voz propia, pasando de una selección fortuita a una consciente.

Por su parte, el artista Jordi Mitjà presentará “Das ist nicht meine Familie / Aquesta no és la meva família” en Bombon Projects, un compendio de diapositivas encontradas que documentan la vida de una familia alemana en la Costa Brava en los ochenta. El sábado 16 de mayo, Mitjà proyectará una selección con un Kodak Carousel.

Jordi Soley explorará en Palmadotze, en Santa Margarida i els Monjos, el pasado y futuro de sus fondos también mediante la proyección de una selección de obras representativas. Prestará atención a los procesos de circulación y el concepto de “ex-coleccionar”, es decir, el gesto de reconfigurar o desprenderse de piezas.

En cuanto a Prats Nogueras Blanchard, esta sala colabora con el fotógrafo Roberto Ruiz, que ha decidido exhibir aquí trabajos de Cristina Garrido, Ignacio Uriarte, David Mutiloa, Pere Llobera, Rasmus Nilausen, Eva Fàbregas, Luis Asín, Antonio Ballester Moreno, Luis Gordillo, Mireia Sallarès, Dora García, Jochen Lempert y Jaume Plensa, entre otros. Buscará estudiar los hilos invisibles que unen una colección: una historia personal, las afinidades conceptuales y las preguntas que un amante del arte lleva dentro sin ser consciente.

Sorondo Projects ha invitado a Laura del Arco a activar la planta superior de su espacio con “Ensayo de autorrepresentación”, una exposición que presenta cuatro artistas –dos de su colección y dos del programa de la galería– en torno al eje temático de la autorrepresentación femenina. El jueves 14 de mayo, la coleccionista conversará con Hodei Herreros y Arale Reartes, dos de esas autoras del programa de la galería, para charlar sobre cómo se muestra el cuerpo, cómo se construye la narrativa personal y se invierten los mecanismos de la mirada.

Entretanto, Victor Lope Arte Contemporáneo y el coleccionista Manu Expósito inaugurarán “El Universo Scheroff – Colección Manuel Expósito”, una muestra de la creación de Miguel Scheroff, donde conviven lo figurativo, lo simbólico y lo fantástico en composiciones protagonizadas por animales, figuras humanas y elementos naturales.

De sus colores dijo Pasolini que no eran tales, sino alientos, alientos delicados, desiguales y potentes, como las ruinas imborrables de un incendio. E incluso trató de llevarlos a su cine (Rogopag, en La Ricotta).

Pontormo, nacido como Jacopo Carucci en 1494, en la ciudad de la que lleva el nombre, vivió fundamentalmente en la primera mitad del siglo XVI, cuando el Renacimiento en Italia ya había alcanzado sus cimas, Rafael y Miguel Ángel habían dado prueba de su genio, y se gestaban las bases del manierismo.

Se formó en el entorno artístico de Florencia, donde residió y fallecería, y fue discípulo de Andrea del Sarto: este ambiente lo llevó a consolidar muy pronto un lenguaje personal caracterizado por las composiciones novedosas, las figuras estilizadas y una viva expresividad emocional. Muy buen dibujante, sus líneas serpentean hacia todas las direcciones, dando lugar a arabescos y continuidades, sorpresas y zonas más claras. Las suyas son escenas espirituales, pero también nerviosas; buscó la trascendencia, pero no temió al artificio.

En la década de 1520 realizó algunas de sus obras más importantes, entre ellas los frescos de la Cartuja de Galluzzo y la decoración de la Capilla Capponi en Santa Felicita, en la citada Florencia, cuya Deposición es una pieza maestra del Renacimiento tardío.

De entonces, de los años 1528-1530, data también La Visitación, que hoy se ha presentado en el Museo del Prado, en su sala 49, gracias a un préstamo excepcional de la iglesia parroquial de San Michele Arcangelo de Carmignano (Prato), perteneciente a la diócesis de Pistoia, de cuya rectoría procede. Rara vez ha viajado fuera de ese lugar, que actualmente está siendo remodelado, y antes de recalar en Madrid, donde permanecerá hasta el 18 de junio, ha pasado esta composición por la Villa Medicea de Poggio a Caiano.

Desplegó Pontormo en esta tela su interpretación sofisticada y muy personal del encuentro entre la Virgen María y su prima Isabel, narrado en el evangelio de san Lucas. Curiosamente, pese a su relevancia, contamos con escasa documentación de ella: Giorgio Vasari no la cita en sus Vidas (1568) y existen pocas referencias posteriores, de ahí que pasara casi desapercibida hasta principios del siglo XX.

Desconocemos, igualmente, detalles sobre el encargo de la obra, que se ha vinculado a menudo a la familia Pinadori, formada por comerciantes florentinos de pigmentos. Es bastante probable, en todo caso, que durante un tiempo esta pintura se guardara en un ámbito privado antes de instalarse definitivamente en la iglesia de Carmignano, donde se ubica con seguridad a partir del siglo XVIII.

Pontormo nos ofrece aquí una interpretación absolutamente original de este capítulo: vemos cuatro figuras femeninas, monumentales en sus dimensiones y alargadas, situadas en un espacio ambiguo; así solían ser los de este autor.

La disposición de las figuras se ha relacionado con el grabado de Durero Cuatro mujeres desnudas (1497), mientras que el gesto del abrazo entre la Virgen e Isabel remite a la dextrarum iunctio, el símbolo de unión empleado en relieves romanos y utilizado también por Rafael en la Visitación de este artista que atesora el Museo del Prado.

La presencia de las dos figuras del segundo plano y de los pequeños personajes que animan el fondo urbano —dos hombres que conversan, un burro asomado en una esquina y una mujer en una ventana— hacen de este espacio un decorado arquitectónico próximo a las representaciones de la città ideale, que en este caso funciona como un telón escenográfico que acentúa la sensación de suspensión y movimiento; el dinamismo manierista.

La paleta, que nos ofrece matices poco habituales y capas translúcidas, es clave en la composición. La sensación de ingravidez que envuelve a las figuras tiene su contrapunto en el peso escultórico de los tejidos, cuyos pliegues parecen haber sido tallados en piedra y dejan atisbar el contrapposto suave de los cuerpos.

La iluminación, por su parte, subraya un cierto carácter de relieve pictórico de la obra, que se ha interpretado como una referencia al debate renacentista del paragone, en el que Pontormo se implicó activamente.

Y, por último, desde el punto de vista técnico, esta Visitación es un óleo sobre tabla formado por cinco paneles de madera de álamo. Los análisis recientes han confirmado la cercanía material y cronológica de la obra con esa citada Deposición de la Capilla Capponi de Santa Felicita, las dos, cumbres florentinas.

La pieza llega en el marco del programa expositivo La obra invitada y también coincidiendo con la capitalidad cultural de L’Aquila en el contexto italiano este 2026; el Prado, en contrapartida, también será generoso: prestará La Visitación de Rafael.

El concurso de fotoperiodismo más célebre del mundo, World Press Photo, ha seleccionado a los cuarenta y dos ganadores regionales de las tres modalidades de su convocatoria de 2026 -Fotografías Individuales, Reportajes Gráficos y Proyectos a Largo Plazo-.

Entre ellos se encuentran tres fotógrafos españoles: el gallego Brais Lorenzo, en la categoría de Reportaje Gráfico de la región Europa, con Tierra quemada, un proyecto sobre los incendios forestales en su comunidad, donde ardieron más de 200.000 hectáreas en la que fue la peor temporada de incendios que ha vivido España en treinta años; el manchego Luis Tato, en la categoría de Reportaje Gráfico de la región de África, con Las protestas de la Generación Z en Madagascar, sobre las revueltas estudiantiles en ese país, derivadas de la deficiencia de los servicios públicos, la corrupción y las dificultades económicas; y el zaragozano Diego Ibarra Sánchez, en la categoría de Proyecto a Largo Plazo de la región de Asia Occidental, Central y del Sur, con Una educación secuestrada, derivado de documentar en nueve países cómo la infancia que sufre guerras ve privado su derecho a la educación.

Hasta el próximo septiembre, CentroCentro acoge “La tempestad. El jardín de los senderos que se bifurcan”, la primera exposición institucional en la capital dedicada a Avelino Sala. Comisariada por Semíramis González y coproducida por LABoral, donde viajará en otoño, cuenta con una decena de instalaciones que abordan cuestiones ligadas a la actualidad social, como las migraciones, el desafío medioambiental o las contradicciones del capitalismo.

La mayoría de los trabajos han sido específicamente diseñados para este proyecto y destacan entre ellos La Biblioteca de Babel, que contempla los libros como artefactos de memoria y lucha que cobijan la memoria de movimientos relegados por la historia oficial; o los Washings, esculturas de globos terráqueos intervenidos con color, que hacen referencia a los procesos de “blanqueamiento” de la cara amarga del capitalismo.

Estas propuestas subrayan la tendencia del sistema a convertir problemáticas urgentes —como las ligadas al clima, la igualdad de género o los derechos sociales— en excusas para favorecer el consumo o la propaganda. Las nociones de control, frontera o memoria atraviesan la exhibición.

Hasta el próximo 6 de junio, la galería Casado Santapau presenta su tercera muestra individual del artista chileno Patrick Hamilton, “HIPERASIA”. Consta de trabajos recientes que ahondan en sus intereses habituales, en los que se entrecruza el arte, la economía, la historia contemporánea y la crítica cultural.

Reformulando códigos de la abstracción geométrica y del minimalismo, este autor explora las consecuencias de nuestro actual sistema económico: recopila imágenes de archivo y distintos materiales para aludir a las tensiones que definen el presente, a una escala global.

En esta ocasión, el autor ha construido un retrato de su experiencia cotidiana con los bazares y tiendas chinas de Madrid, que aborda como museos de curiosidades de nuestra época. En ellos ha encontrado a menudo recursos materiales y formales para sus esculturas, fotografías y pinturas.

Son dos las series ahora en Casado Santapau: Pinturas Abrasivas, formada por composiciones realizadas con lijas en tonos rojos y negros que podemos asociar al arte Neo-Geo y al arte óptico de los setenta y ochenta; y el conjunto fotográfico Equilibrios, que refleja construcciones precarias realizadas con herramientas, bisutería, amuletos y postales turísticas en clave de trampantojo.

El Meadows Museum de Dallas (Texas) acoge, hasta el próximo 21 de junio, una muestra del sevillano Rubén Guerrero dentro del programa MAS:Meadows/ARCO Artist Spotlight, que selecciona cada dos años a un artista español con trayectoria amplia con el fin de proyectar su obra en Estados Unidos. Guerrero es el tercer participante, tras Ignasi Aballí y Teresa Lanceta.

Este programa fue creado en 2019 a iniciativa del Meadows y la Fundación ARCO; iba a prolongarse durante seis años, pero en 2025 ambas instituciones amplíaron su acuerdo de cooperación por tres ediciones más (2028, 2030 y 2032), con el apoyo del Ministerio de Asuntos Exteriores.

La exhibición, comisariada por Patricia Manzano, conservadora del Meadows, ha coincidido con otra suya, titulada “Suupergráfico”, que pudo verse hasta el 26 de abril en el Centro José Guerrero de Granada.

En Dallas, Guerrero presenta cuatro obras de gran formato que, aunque no se han elaborado específicamente para esta exposición, sí se han escogido por representar sus intereses ligados al “conflicto constante entre imagen y pintura, además de la tensión perpetua entre abstracción y figuración”.

El próximo 8 de mayo, la sede madrileña de Opera Gallery abrirá al público “Perceptual Axes”, primera muestra en este espacio del artista David Magán.

Reunirá obras de cinco de sus series clave, datadas desde 2017 y marcadas por su rigor, pero también por su aproximación a la poesía: estructura, transparencia y luz convergen para dar lugar a entornos que, para el autor, sólo existen plenamente gracias a la presencia del espectador.

La exposición se desplegará como un sistema de relaciones: entre la línea y el plano, el volumen y el vacío, la luz y la materia. Magán se vale de dicha la luz como elemento constructivo, organizando el espacio a partir de ella con una claridad casi cartesiana. En lugar de iluminar la forma, la propia luz la genera: modelando volúmenes, dinamizando superficies y definiendo ejes invisibles que guían la mirada. El resultado es una gramática espacial en la que la geometría no es estática, sino que depende de la posición de quien observa.

Una tensión central en la obra de Magán la suscita la inestabilidad de lo que vemos. Inspirándose parcialmente en la lógica paradójica de “A través del espejo”, de Lewis Carroll, los materiales reflectantes y translúcidos perturban las certezas visuales. Sus superficies revelan y ocultan a un tiempo, y los reflejos fragmentan y multiplican el espacio; el público verá cómo su propia imagen se convierte en parte de un campo visual cambiante, tomando conciencia de su rol activo.

La producción de Magán viene transitando en el umbral entre lo visible y lo invisible. Mediante sutiles manipulaciones de transparencia, sombra y color, idea obras que oscilan entre la presencia y la desaparición y en las que la luz se extiende más allá del objeto, activando la arquitectura circundante y disolviendo los límites entre la obra de arte y su entorno. Las formas sólidas parecen desmaterializarse, mientras que el espacio vacío adquiere estructura.

Una sensación de ingravidez dominará la muestra, pues muchas de sus obras simulan flotar, suspendidas en el espacio o ligeramente separadas de la pared, creando en el camino delicadas condiciones atmosféricas. Esas configuraciones intensifican la percepción del visitante sobre el equilibrio, la gravedad y la orientación espacial y sobre una luminosidad y un color que se despliegan gradualmente, constituyendo campos inmersivos que son a la vez precisos y efímeros.

Bajo esta aparente inmaterialidad laten análisis arquitectónicos. La obra de Magán se fundamenta en sistemas constructivos precisos y su inclinación por la ingeniería y la geometría no se oculta, sino que se integra en la base conceptual de estas composiciones, estableciendo nexos entre lo que se ve y lo que hace posible la visión.

El artista murciano FOD ofrece, hasta el 27 de mayo de 2026 a iniciativa del Instituto Cervantes de Palermo, una intervención artística concebida específicamente para la Iglesia de Santa Eulalia de los Catalanes de la capital siciliana, un templo con el que se ha buscado establecer para la ocasión un diálogo formal, simbólico y material.

La producción de este autor se articula desde los lazos entre la arquitectura, la geometría, la línea y la simetría, pero esta vez ha decidido centrar su atención en la escultura y la ocupación del espacio, proponiendo un recorrido en el que se entremezclan lo construido y lo imaginado.

La propuesta se ha ideado como un viaje de ida y vuelta hacia las formas más primarias de la construcción, las derivadas del impulso humano por crear refugios: espacios instintivos, abstractos y esenciales. Desde este enfoque, la mirada de FOD a la arquitectura se revela, asimismo, como un ejercicio de abstracción en el que pintura y escultura devienen herramientas para generar posibles “arquitecturas inventadas”, incluso soñadas.

La atención que el pensamiento barroco, tan desarrollado en Palermo, prestó al dinamismo y a la multiplicidad se traduce aquí en una observación directa de las geometrías de los suelos de templos y palacios de la ciudad. Sus tramas, perspectivas y ritmos cromáticos son punto de partida para la creación de estas nuevas representaciones.

El joven artista madrileño Fernando Barrios Benavides se vale de la pintura, la escultura y el dibujo para analizar las posibilidades experienciales que ofrecen la materia, la memoria y la arquitectura. Desde sus inicios, sus trabajos han evolucionado desde la figuración de trasfondo psicológico hacia la abstracción matérica, sirviéndose últimamente de yesos, cementos, papeles y restos constructivos incorporados a sus soportes.

Habitual de la galería Llamazares de Gijón, allí presenta hasta el 22 de mayo de 2026 la muestra “El ojo que no perdona”, compuesta por piezas en las que las formas de su producción primera se han sintetizado y mezclado, al igual que esos materiales que se han sumado a sus lienzos: además de los citados, tejas, adoquines, pequeñas ruinas…

Los viene utilizando desde que, en sus traslados a un estudio anterior en el barrio madrileño de Fuencarral, debía cruzar varios descampados con escombros en los que atisbaba formas caprichosas que, en algún caso, le recordaban su infancia y que muchas veces contenían rasgos de una existencia (humana) previa, como papel pintado, gotelé o capas de pintura acrílica. Curiosamente, su propio taller acabó convertido en esos escombros más tarde.

Como estudiante de arquitectura y miembro de una generación afectada por la crisis de la vivienda, todos esos elementos se han incorporado de forma natural a su práctica cuando los pasados retratos psicológicos simplificaron sus formas.

Las raíces de los trazos de sus composiciones más recientes pueden rastrearse en las tempranas, y se relacionan con ellos, además de los elementos de construcción, objetos personales y papeles, igualmente suyos y de sus cercanos. La finalidad de esas combinaciones es generar una visión particular de una mente y de sus condicionantes materiales cotidianos; concreciones físicas de lo que no se puede ver.

Las piezas reunidas en Gijón destacan por su refinamiento, compatible con la presencia de recovecos, garabatos, patrones, incisiones y capas y capas de elementos desechados. El blanco es el tono dominante, que se extiende en grandes superficies, pero convive con el caos.

El Museum für angewandte Kunst. MAK, en Viena, dedica una antología, hasta el próximo agosto, a Barbara Pflaum (1912-2002), una de las pocas mujeres que trabajó como fotoperiodista para revistas ilustradas en los años cincuenta.

En las dos primeras décadas de la posguerra, esta profesión era mayoritariamente masculina, mientras que las mujeres en Europa y Estados Unidos regresaron a la vida doméstica. No fue el caso de Pflaum, que descubrió la fotografía en la Universidad de Artes Aplicadas de Viena, donde comenzó sus estudios ya a sus cuarenta años, divorciada y con tres hijos.

En 1954 publicó sus primeros reportajes —sobre Venecia y sobre una escuela experimental en Suecia— en el periódico Wiener Illustrierte y, poco tiempo después, fue contratada como fotógrafa por el semanario Wochenpresse, para el que trabajó durante más de veinte años. Ella y su clásica cámara Rolleiflex, de formato medio, eran habituales en la mayoría de los estrenos de teatro y ópera, inauguraciones y, sobre todo, en eventos políticos de la capital austriaca.

Sus retratos de jefes de Estado, líderes de partidos y artistas célebres solían adornar las portadas de las revistas semanales. Como orgullosa autora de estas imágenes, las expuso a lo largo de su vida, pero la muestra en el MAK revelará una faceta diferente y menos conocida de su obra, una que hoy en día resulta especialmente interesante.

Y es que entre inauguraciones, conferencias y estrenos, Pflaum recorría incansablemente las calles de Viena estudiando a sus habitantes. Sus instantáneas situacionales y sus retratos magistrales no sólo ponen de manifiesto su capacidad de observación, su sentido del humor y su talento en lo formal, sino que también revelan una profunda sensibilidad social. Tomadas para sí misma, de forma casual y no por encargo, estas fotos constituyen el centro de la exhibición.

Varias de ellas se incluyeron en un libro de imágenes sobre Viena publicado por Pflaum en 1961, pero muchas otras no habían visto la luz hasta ahora. Recogen a los habitantes de la ciudad en su vida cotidiana, así como protestas callejeras, barrios en ruinas y escenas de los mercados navideños anuales.

“Mis ojos ven sueños” es el título de la primera exposición de Juan Fernández Álava en la madrileña galería The Goma, abierta hasta el 1 de junio de 2026.

Este artista asturiano comenzó trabajando fundamentalmente en el género del retrato, que sigue siendo esencial en su producción, pero paulatinamente fue abriendo su arco de motivos hacia la familia y la memoria; hacia aquellos asuntos que le permitan sugerir emoción y misterio. Le interesan, sobre todo, la infancia y la juventud; también las redes sociales, la fotografía o el cine.

Para él, el rostro humano es un tema eterno, que no se agotará nunca ni podrá repetirse; una de sus máximas en torno a él es: “Todo nuevo bajo el sol”. Investiga hasta qué punto gestos y fisonomías pueden hablarnos del carácter de las personas y en sus lienzos trata, explorando esa vía, de dejar que la vida interior de sus modelos sea perceptible por el espectador. Por eso sus composiciones son todo menos estáticas y translucen el interés profundo del autor por la profundidad, la complejidad de cualquiera, incluidos los compañeros efímeros de cafetería.

Las telas que Fernández Álava presenta ahora en The Goma nos sumergen en una intimidad familiar. Hasta hace alguna década, las imágenes de matrimonios, nacimientos e infancias tenían su soporte en álbums, tótems donde ser adheridas a los que sólo tenían acceso los interesados directos y cuya extensión estaba limitada por su propia fisicidad.

Hoy la digitalización ha transformado aquellos modos de registro por completo: esas instantáneas pueden distribuirse infinitamente en el espacio y el tiempo -algunas son tomadas para eso- y las distancias entre lo público y lo privado son ya difusas. Sobre ellas nos hacen pensar estas composiciones, con juegos infantiles, niños durmientes, camas deshechas o cepillados de pelo, que hasta hace no tanto la fotografía no captaba, pero que la pintura nunca nos negó y en este caso tampoco.

Su calma puede ser, o no, la que antecede a la tormenta. Antes, en cualquier caso, siempre estuvo la observación; explicaba el artista a la galería Arancha Osoro: Contemplar es observar con claridad, en silencio, sin dejar que la mente interfiera con tus juicios y etiquetas. Cuando miro a alguien, veo cómo todas esas imágenes aparecen silenciosamente ante mí y entonces surge el entusiasmo, la pasión por lo que es. En mi caso, es en ese momento (no siempre, porque la vida es mucho más misteriosa que la pintura y no la necesita) cuando se enciende la chispa que inicia el proceso de pintar un cuadro. En esa persona ya veo una pintura. Y dejo que la pintura desarrolle su proceso de gestación. Al vivir encuentros, acumulo embriones de pinturas. La mayoría de esos “cuadros” no llegan a ver la luz, pero ayudan a que algunos finalmente sean pintados. Nunca sé cómo voy a pintar un cuadro y nunca termina como lo imaginé inicialmente.

White Cube presenta, en su sede de París y hasta el 30 de mayo de 2026, una muestra dedicada a las Écritures de Park Seo-Bo, un conjunto de obras que el coreano inició a finales de la década de los sesenta y en la que siempre trabajaría a lo largo de su vida.

Esta exposición, la primera de la serie en la capital francesa, abarca más de cinco décadas de la trayectoria del autor, desde algunas de sus primeras pinturas de ese acervo, concebidas durante una estancia en la capital francesa a finales de los setenta, hasta obras posteriores que reflejan distintos desarrollos en materiales y colores. Basándose en una metodología introspectiva, estas piezas las creó mediante la repetición disciplinada, inspirándose en las filosofías del budismo y el taoísmo.

Aunque Seo-Bo estuvo activo como artista desde mediados hasta finales de la década de 1950, no fue hasta el desenlace de la década siguiente que empezó a elucubrar estas composiciones. En ese tiempo previo, bajo la influencia de su formación en pintura occidental en la Universidad Hongik de Seúl, sus creaciones se centraron en la cuestión de qué pintar. Esta indagación inicial surgió tras una larga estancia en París en 1961, cuando Park viajó allí para participar en la exposición de la UNESCO “Jeunes Peintres du Monde à Paris”, permaneciendo en la ciudad durante un año tras enterarse de que la exhibición se había pospuesto diez meses. En esta época, sus encuentros con el modernismo europeo —en particular con los principios gestuales del informalismo— dieron lugar a obras abstractas y viscerales que plasmaban las secuelas traumáticas de la Guerra de Corea. Sin embargo, a finales de los sesenta, a medida que ahondaba en la filosofía taoísta y budista, esta línea de investigación experimentó un giro decisivo: la pregunta de qué pintar dio paso a la de cómo.

Écriture le proporcionó a Park un lenguaje con el que reconsiderar el acto de pintar y restar importancia a la intención artística en favor del proceso. Desde el principio, abordó el lienzo como una superficie sobre la que se podían inscribir y acumular gestos en el tiempo, a menudo mediante la aplicación repetida de marcas de lápiz sobre fondos monocromáticos aún húmedos, como se aprecia en imágenes tempranas como Écriture n.º 5-71 y Écriture n.º 8-71 (ambas de 1971). Reorientando sus inquietudes iniciales, que buscaban dar expresión visual a una preocupación existencial, este proyecto le ofreció un ritual curativo a través del que se podían canalizar y reflexionar esos estados interiores.

Seo-Bo regresó a París a finales de los setenta, durante un receso invernal de su docencia en la Universidad de Hongik. Viviendo en una modesta habitación de hotel en Montparnasse, comenzó a experimentar con los periódicos que utilizaba para limpiar sus pinceles. En una carta a su esposa fechada en 1977, escribe sobre su frustración con el aire húmedo del invierno: “Últimamente, las pinturas simplemente se niegan a secarse, así que, mientras espero a que lo hagan, he estado comprando ejemplares de Le Monde […] y experimentando con ellos”. Recurriendo a los materiales a mano, empezó a inscribir marcas iterativas de lápiz sobre su superficie; la fragilidad del periódico requería un gesto más inmediato, de un solo aliento, que contrastaba con las incisiones más lentas y metódicas de sus propuestas anteriores. Trazos, goteos y marcas se despliegan sobre la página impresa, dejando visibles en algunos lugares los encabezados de los periódicos y fragmentos de texto bajo la pintura, vinculando así el acto de pintar con el paso de las horas y con los vestigios materiales de lo cotidiano.

En 1972, al darse cuenta de que la memoria acabaría fallándole, desarrolló este autor un riguroso sistema de documentación: registraba los acontecimientos diarios en diarios personales y recopilaba extensos archivos de artículos de periódicos y revistas, que imprimía, organizaba y encuadernaba en múltiples volúmenes. En ese contexto, las pinturas de la serie Écriture pueden entenderse como una extensión de este impulso por registrar: una forma de inscripción diarística que operaba en paralelo a su búsqueda de autoconocimiento.

La polifacética Fanny Harlfinger-Zakucka (1873-1954), defensora radical de la igualdad de derechos para las mujeres a principios del siglo XX, fundó hace un siglo la Asociación de Mujeres Artistas Vienesas. Para conmemorar ese aniversario, la Landesgalerie Niederösterreich de Krems (Austria) dedica una exposición a esta figura casi olvidada.

Como pintora, artista gráfica, ilustradora y artesana, dejó un legado creativo sumamente diverso. Nacida en Mank, se trasladó a Viena para estudiar arte y, ya en 1903, creó grabados en madera de estética extraordinariamente vanguardista y se abrió camino en el diseño de muebles, en el que supo combinar funcionalismo y sentido lúdico.

Participó en las legendarias exposiciones del avanzado Grupo Klimt y se sumó a las del Nuevo Grupo de Arte fundado por Egon Schiele. Siempre innovadora, ideó ilustraciones para influyentes revistas de arte como Ver Sacrum, Der liebe Augustin y Die Fläche. También colaboró ​​con la Wiener Werkstätte y sus obras se exhibieron en muestras especiales en Viena, así como en el Salón de París.

En 1926, bajo el liderazgo de Harlfinger-Zakucka, un grupo de mujeres artistas se separó de la tradicional Asociación Austriaca de Mujeres Artistas (VBKÖ) y fundó Wiener Frauenkunst, un colectivo considerado progresista y de tendencia liberal de izquierda.

Las ceramistas más expresionistas, las pintoras más radicales o las escultoras y arquitectas más innovadoras buscaron bajo su paraguas desafiar los estereotipos predominantes sobre el arte femenino y establecieron estándares novedosos en el diseño de exposiciones. No sólo desarrollaron nuevos conceptos espaciales, sino que también introdujeron formatos temáticos de exhibiciones hasta entonces desconocidos y catálogos con textos teóricos.

En 1930, paralelamente al Congreso Internacional de Mujeres, la Asociación de Mujeres Artistas de Viena organizó la muestra “Wie sieht die Frau”, interviniendo así activamente en el debate sobre la creatividad femenina que se venía desarrollando desde principios de siglo. Tan solo un año después, la asociación participó en la exposición “Die schaffende Österreicherin” en la Secesión, donde estas autoras estuvieron representadas no sólo por sus obras, sino también por sus retratos fotográficos. De esta manera, fueron especialmente visibilizadas.

Fue Umberto Eco quien alumbró la utopía de un museo dedicado a una sola obra, donde el espectador no tuviera posibilidad de cansarse y pudiera adquirir una comprensión honda de la pieza en cuestión.

La visión del italiano inspira, en parte, un nuevo programa expositivo en el Museo del Prado: se llama Una obra, una historia y centra su primer capítulo, comisariado por Carlos G. Navarro y Celia Guilarte, en la composición El año del hambre en Madrid (1818), de José Aparicio. El propósito de este proyecto es, según Miguel Falomir, director del museo, proponer al visitante “contemplar una obra que, más allá de sus méritos estéticos, permita reflexionar sobre aspectos de la historia del arte que a menudo pasan inadvertidos”.

Este lienzo tiene carácter histórico por su contenido y por su propio devenir. Célebre desde la apertura del Prado en 1819, cuando se le conocía como “cuadro del hambre”, regresa a sus salas, previa restauración, para que lo contemplemos desde muchas lecturas: el recuerdo de una catástrofe social, la ambición política con la que se planteó, su comprensión deficiente y la caída de su prestigio a cuenta de los vaivenes de la crítica y de la misma historia.

De dimensiones monumentales (315 x 437 cm.), la obra evoca la hambruna que padeció Madrid en 1811-1812, y que habían conocido, por tanto, quienes visitaron el Prado tras su apertura siete años más tarde. En la imagen, un conjunto de figuras delgadísimas rechaza con heroísmo el pan que les ofrecen soldados franceses, integrando una alegoría de la “constancia española” y de la teórica fidelidad popular al absolutismo reestablecido por Fernando VII, de ahí la presencia de la inscripción “NADA SIN FERNANDO” en una de las pilastras de la escena. Una tragedia se convertía, así, en instrumento de legitimación del hijo de Carlos IV.

Cuando abrió sus puertas el museo, esta pieza de un pintor de historia, cortesano y canónico, como era José Aparicio (seguidor de Jacques-Louis David), se disponía en un lugar de honor y frente a un Goya: Carlos IV a caballo, fechado en el cambio de siglo.

Neoclásico en su estética, este trabajo constituyó, por tanto, un artefacto político; un rol subrayado, además, por su ubicación: para la ocasión se ha reconstruido ese emplazamiento original, en colaboración con la Universidad Complutense, incidiendo en que este espacio era entonces propiedad de Fernando VII.

Desde que comenzaron a darse cambios ideológicos y sociales a mediados del XIX, una composición poco ambigua como ésta devino sospechosa. Su fama declinó hacia 1872, cuando se aprobó la anexión, mediante Real Decreto, del Museo de la Trinidad, y la consiguiente reordenación de las salas del Prado. El “cuadro del hambre”, que no se alineaba con el discurso liberal imperante tras la Revolución de 1868, fue una de las piezas damnificadas, ganando peso Goya y sus imágenes violentas de la guerra.

Con su traslado al Ministerio de Fomento en 1874, El año del hambre en Madrid fue objeto del primer depósito de pintura que el Prado realizó siendo ya museo nacional, y también del primero en imbuirse de ideología. La creación del Museo de Arte Moderno en 1898, con Federico de Madrazo como responsable, supuso un episodio nuevo en el periplo de la obra de Aparicio. Recalca la muestra que hoy pensamos en Goya como un artista moderno y en este pintor o Madrazo como autores conservadores, pero no siempre fue así.

Más tarde el cuadro llegó al Museo de Historia de Madrid en 1927, tras su paso por un edificio del Senado, nuevamente como depósito del Prado.

Esta exposición recoge, además, los Desastres de Goya, retratos de Fernando VII por el aragonés, estampas basadas en pinturas de Aparicio a cargo de Bartolomeo Pinelli y Antonio Raffaele Calliano y críticas de la pieza en la prensa de la época, que dan fe de su popularidad.

Una decena de propuestas culturales han sido seleccionadas entre las que concurrían a la primera edición de la convocatoria Líderes Culturales, una iniciativa de la Fundación Banco Sabadell y la Fundación Contemporánea destinada a impulsar el fortalecimiento del liderazgo y la innovación en este sector a través de la formación.

Los escogidos han sido los proyectos de Adriana Bisbe, Betty Bigas, Cristhian Rojas, Jon Astorquiza, Manuel Dos Santos, Mercedes Martín, Patricia de Luna, Sheila Vélez, Silvia Oviaño y Vanessa Rousselot; entre ellos se elegirán cinco finalistas y un ganador.

Llegados desde Barcelona, Madrid, Vizcaya, Palencia y A Coruña, exploran, desde distintas disciplinas, asuntos como los nexos entre la cultura y la tecnología digital, la gestión profesional de datos en el sector, el fomento de las actividades culturales y la educación audiovisual en el medio rural o los lazos entre el vino y la cultura contemporánea.

Sus responsables recibirán difusión y formación en competencias de liderazgo, mientras que el artífice del proyecto ganador será galardonado con una beca para cursar el Máster de La Fábrica en Dirección de Proyectos Culturales en el curso 2026-2027, valorado en 8.500 euros.

El programa Líderes Culturales se presentó en la 16ª edición del encuentro Pública 26, celebrada en febrero en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. Su objetivo es potenciar el sector cultural formando a profesionales con miradas estratégicas y herramientas de gestión sostenibles, en lo económico y en lo temporal, que puedan guiar a equipos motivados y atiendan las necesidades presentes hoy.

Contempla una actuación en tres líneas: la capacidad de liderazgo, aportando competencias relacionadas con la colaboración, la toma de decisiones, la conciencia de realidad y empatía, la visión profunda y transversal, y la influencia; la innovación cultural, atendiendo al concepto y desarrollo del proyecto; y la estrategia financiera, promoviendo propuestas de valor para usuarios y financiadores.

La Peter Blum Gallery de Nueva York acoge una retrospectiva de obras sobre papel de Marina Adams, cuyo recorrido abarca tres décadas, desde 1994 hasta 2025.

Adams, residente en Nueva York e Italia, ha desarrollado un lenguaje abstracto claro y potente que analiza las posibilidades de la forma y el movimiento a través del poder estructural del color. Al entender la abstracción no como teoría, sino como una “síntesis de cuerpo y mente”, su trabajo abraza lo que John Keats denominó “capacidad negativa”: la habilidad de existir en la incertidumbre y el misterio sin aferrarse a los hechos ni a la razón. Inspirándose en la naturaleza, los textiles y las cadencias rítmicas de la poesía y la música, Adams propone un diálogo atemporal con artistas de las vanguardias —como Henri Matisse, Joan Mitchell y Willem de Kooning—, manteniendo al mismo tiempo una voz propia.

En sus creaciones, contenidos y formas intercambian una y otra vez sus posiciones, sugiriendo esas últimas recipientes, y el dibujo y la pincelada trazan los contornos de un espacio personal. El montaje esboza una evolución circular de dicha forma en el vocabulario visual de Adams, comenzando con su estancia en Italia durante los noventa. Inspirada en las estructuras esenciales de los pinos piñoneros, su serie Roma (1994) articula la relación entre línea y contorno, y en ella el borde de un árbol se convierte en el borde de una hoja. Como reflejo de su posterior traslado a Long Island en 2021, las obras más recientes de la exposición, de 2025, revelan asimismo un retorno a la naturaleza en “formas arbóreas” que han ido derivando hacia una arquitectura rítmica donde lo orgánico y lo geométrico se vuelven indistinguibles.

Una pieza clave de la presentación es la obra de gran formato llamada 1996_135x119. Esta composición integrada por tres láminas contiguas, perteneciente a una serie que se exhibió por primera vez en el loft de Heide Fasnacht en Tribeca en 1996, destaca por su energía gestual y la influencia perdurable de las formas naturales. Asimismo, varios ejemplos de la serie Erótica, de la década de los 2000, establecen un vínculo con sus abstracciones más depuradas: a través del collage y la apropiación de imágenes del Shunga japonés y el Kama Sutra, la artista utilizó telas encontradas para “revelar y ocultar” formas sexuales. Ese impulso inicial de superponer y cubrir se ha transformado desde entonces en una indagación de cómo el color y la forma ocupan el espacio como una presencia singular.

La experiencia colectiva se explora más a fondo en obras de gran envergadura, como New Alphabet (2010), compuesta por veinte hojas. Los diseños de Adams adquieren en ella la fuerza de un léxico de símbolos saturados de color que resultan a la vez ancestrales y novedosos, sugiriendo una comunicación que trasciende el lenguaje. Body and Soul (2017), entretanto, va más allá, canalizando el espíritu de improvisación de la música clásica afroamericana y la fluidez de la forma humana. En este caso, las trazas de los recipientes se hacen más evidentes: líneas curvas y orgánicas que evocan el hueco de un violonchelo o el arco de un torso en colores saturados.

Italia Tre (2019) refleja un retorno a la luz y la paleta del Mediterráneo, donde el equilibrio entre lo difícil y lo fácil se manifiesta en vibrantes planos de color entrelazados. Y el énfasis en lo orgánico y lo inmediato se evidencia en otra obra más reciente, La Danse (2024), que, en sus nueve hojas, funciona como una arquitectura rítmica donde la distinción entre las formas arbóreas de sus años formativos y su geometría posterior se entrelazan.

Un aspecto central de las obras de Adams es su rigor técnico y su compromiso con la transparencia, como se aprecia en composiciones tardías con gouache, acrílico, Flashe y crayón, evitando el brillo reflectante del óleo. Estos medios permiten mayor rapidez en la ejecución, capturando la energía del gesto inicial antes de que pueda ser sobrepensado. Sin embargo, en obras de series como A Series of Dreams (2022), Adams también empleó acuarela para conseguir un aspecto translúcido, y onírico, que se aparta de sus imágenes más opacas.

Hasta el próximo agosto, el Musée Jacquemart-André de París acoge la muestra “Esplendores del Barroco”, organizada en colaboración con la Hispanic Society of America de Nueva York. Por primera vez en Francia, se presentan al público cuarenta obras de artistas como Velázquez, El Greco y Zurbarán.

Es bien conocido que, entre los siglos XVI y XVII, España vivió un periodo de enorme prosperidad e influencia cultural, impulsado por la Contrarreforma católica. En un imperio que se extendía desde Europa hasta América, la pintura se consolidó como un vehículo simpar de expresión política y espiritual, sobre todo en los géneros del retrato y la pintura religiosa.

Se plantea un diálogo entre las composiciones de El Greco, y su espiritualidad visionaria, las muy sobrias de Francisco de Zurbarán, maestro de las escenas religiosas contemplativas, y las de Velázquez, que prestó honda atención a la psicología de sus retratados. Se estudian sus influencias italianas y flamencas, además de sus intercambios con el mundo americano.

Mariët Westermann, directora ejecutiva de la Fundación Solomon R. Guggenheim, ha anunciado el nombramiento de Melissa Chiu como próxima directora del Solomon R. Guggenheim Museum de Nueva York. Asumirá el cargo el 1 de septiembre de 2026, mientras la firma prepara su desembarco en Abu Dhabi.

Con anterioridad, Chiu ha estado al frente del Hirshhorn Museum, desde el que ha promovido la accesibilidad radical del arte moderno y contemporáneo a través de exposiciones, adquisiciones y programas públicos. Durante su gestión en este centro, incrementó la recaudación de fondos en un 75 %, duplicó la asistencia al museo en tres años y consiguió dos donaciones multimillonarias para el Hirshhorn, las mayores en su historia. Antes fue, igualmente, responsable del Asia Society Museum.

La llegada de Chiu completará la reestructuración del equipo directivo global de Westermann, que incluye los recientes nombramientos de Lauren Stakias (Directora de Desarrollo) y Todd Quinn (Director Financiero), y la continuidad de Juan Ignacio Vidarte, Director General Emérito del Museo Guggenheim Bilbao, como Subdirector y Director de Estrategia Global.

Originaria de Australia, Chiu obtuvo su licenciatura en Historia y crítica del arte en la Western Sydney University en 1992, y su maestría en administración de las artes en 1994, en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Nueva Gales del Sur. Completó su doctorado con una tesis sobre arte experimental chino en la Western Sydney University, en 2005. Es, por último, autora y editora de varios libros y catálogos sobre arte contemporáneo, entre ellos Contemporary Art in Asia: A Critical Reader (MIT Press, 2010), y ha impartido conferencias en Harvard, Yale, Columbia, el MoMA y otras universidades y museos.

Hasta el próximo junio, el Museu Nacional d´Art de Catalunya dedica una muestra al escultor más célebre del románico catalán: el Maestro de Cabestany, cuya obra maestra es la portada en mármol (no conservada) de Sant Pere de Rodes, en el Port de la Selva (1160-1170). Pocos datos se tienen sobre su andadura, pero sabemos que trabajó entre Toscana, Midi, Cataluña y Navarra.

La aparición de una serie de piezas procedentes de ese conjunto de Rodes y el ingreso de cinco de ellas (un relieve, dos cabezas masculinas, un fragmento de vestimenta, y la cartela del INRI de la cruz) en la colección del MNAC han sido el punto de partida de esta exposición, con la que se busca subrayar la originalidad de ese escultor itinerante en el contexto del románico europeo y la dimensión artística de esta abadía benedictina de Sant Pere de Rodes.

El recorrido reúne más de un centenar de esculturas, pinturas, manuscritos iluminados, dibujos y documentos procedentes de museos, bibliotecas y archivos nacionales e Internacionales (Cluny, Toulouse, Aviñón, París, Pisa, Cremona, Roma, Turín, Londres), incluyendo obras y documentos inéditos. De la portada perdida se exponen, por vez primera, un relieve figurado recientemente hallado, tres cabezas masculinas, la cartela del Titulus Crucis de la antigua crucifixión pétrea, un nuevo fragmento del marco de la puerta y dos documentos sobre el desmontaje de la abadía y de la fachada escultórica en el siglo XIX. Igualmente, veremos una reconstrucción hipotética de la portada y confirmará esta muestra que los mármoles antiguos reutilizados por el Maestro de Cabestany proceden de Carrara (Italia) y del Proconesio (Turquía).

De este modo, se han reunido en las mismas salas obras de arte románico, sarcófagos romanos, piezas reutilizadas o fragmentadas, relatos de viajeros, informes sobre el desmantelamiento del monasterio y testimonios de la recuperación paulatina de la memoria del lugar.