La Fundación Oteiza y EITB han firmado un acuerdo de colaboración para producir una pieza audiovisual de Oskar Alegria sobre Jorge Oteiza, en la que participarán catorce figuras de la cultura de distintos contextos, que representarán la diversidad de disciplinas artísticas e intereses que pueden asociarse a la obra y el pensamiento estético del escultor de Orio (Guipúzcoa). Se llamará Oteiza 14 apostolu.

El proyecto forma parte del programa Danok Oteiza, que impulsa la Fundación Oteiza: se trata de una comunidad abierta y participativa concebida para acercar y difundir su pensamiento y su figura en la sociedad, que a su vez supone la primera colaboración entre EITB y la Fundación del artista. La cadena, mediante este convenio, difundirá Oteiza, 14 apostolu en ETB, eitb.eus y en la plataforma PRIMERAN.

14 apostolu, que se encuentra en proceso de realización, tendrá una duración completa de cerca de media hora, pero cada uno de los capítulos está concebido como una pieza autónoma. Cada participante interpretará o abordará un concepto ligado al imaginario de Oteiza propuesto por Alegría, dentro del conjunto rítmico y articulado de esta propuesta.

Los profesionales que intervendrán interactuarán con una máscara que representará un concepto concreto vinculado con Oteiza. Ya se han llevado a cabo algunas de las grabaciones, a las que se han sumado la artista Esther Ferrer (que charlará sobre el silencio y el vacío), el escritor y director de cine chileno Ignacio Agüero (explorará la relación de Oteiza y Huidobro), la artista Alicia Otaegi (hablará sobre Oteiza y la máscara), el aventurero Josu Iztueta (se referirá a los apóstoles y los montes de Arantzazu), el músico Amorante (su pieza se dedica a la melodía de los apóstoles) y el propio Alegria (que disertará sobre Oteiza y el noroeste). Alegría es, asimismo, autor de la monografía Oteiza al margen. Notas manuscritas sobre cine y arte (2017), que editaron la Fundación Oteiza y el Festival Punto de Vista, del que fue director.

Próximamente se sumarán a esta suerte de apostolado Bertha Bermúdez, investigadora de danza contemporánea, y la propia presidenta de la Fundación Oteiza, Jaione Apalategi, que se adentrarán en la relación del escultor con el gesto y la lengua euskara, respectivamente.

Hasta finales de junio de este año, fecha de finalización de la obra, se llevarán a cabo el resto de las grabaciones, en localizaciones del País Vasco, Japón, París, Chile o Nueva York.

Hasta el 26 de abril de 2025, José de la Mano Galería de Arte acoge la muestra “GEOMÉTRICAS en España [años 50, 60 y 70]”, que comisaría Isabel Tejeda y que cuenta con trabajos de Jacinta Gil, Pepa Caballero, Ana Buenaventura, Lola Bosshard o Inés Medina, que ya han protagonizado exhibiciones en esta sala en los últimos años, y de Elvira Alfageme, María Droc, Amparo Cores, o Angiola Bonanni, menos estudiadas (Bonanni es, de estas últimas, la única aún en activo).

En palabras de la comisaria, esta exposición se ha construido como un espacio que permite revisar parte de nuestra historia del arte reciente poniendo en evidencia que sus relatos pueden ser contados desde otras perspectivas; unos lugares que, lamentablemente y de forma mayoritaria, se situaron por parte de la historiografía en la marginalidad y el olvido. Aunque faltan muchas creadoras que no pueden estar representadas en una exposición de gabinete como es esta, lo relevante es que se ofrece como un primer apunte para proyectos venideros.

En menos de un mes, el próximo 30 de abril, dará comienzo PHotoESPAÑA 2025, cuyo programa contará con más de un centenar de exposiciones y la participación de trescientos sesenta artistas, algo más de la mitad de ellos españoles.

Llevará por lema esta cita “Después de todo”, en referencia a los roles de la fotografía como medio consciente del contexto y de su presente, como testigo de la contemporaneidad y herramienta ante ella. Ese será, asimismo, el título de una muestra colectiva que rendirá tributo, en Serrería Belga, al legado de Helga de Alvear a partir de fondos de su colección y que recorrerá un siglo de transformación del paisaje europeo, desde Eugène Atget hasta la Escuela de Düsseldorf y desde la Gran Guerra a la caída del muro de Berlín.

La gran novedad de PHotoESPAÑA 2025 será la incorporación de un país invitado, que en esta primera ocasión será Chile: se programarán exhibiciones de Lotty Rosenfeld, Julia Toro, Michael Mauney y Martin Gusinde, autores que han trabajado en torno a la disidencia política, la memoria visual y las culturas ancestrales. Otras dos presentaciones enlazarán la fotografía con la memoria democrática española y portuguesa: corresponderán a Marisa Flórez y Rui Ochoa.

Con el fin de hacer presente el Festival en el eje Prado–Castellana, el Museo del Prado y el Thyssen-Bornemisza se suman de nuevo a su programación (respectivamente, con “Poder esencial”, un trabajo colaborativo con mujeres del Valle del Jerte, y con un proyecto que ligará el cine de Isabel Coixet con los fotocollages de las vanguardias) y entrarán por vez primera en la Sección Oficial el Museo Nacional de Antropología y el Museo Arqueológico Nacional, lo que permitirá potenciar los lazos entre patrimonio histórico y creación visual contemporánea; ese último centro nos ofrecerá “Perpetual Present”, una propuesta de Sofía Crespo que reinterpreta el arte rupestre de Altamira desde la inteligencia artificial y la biotecnología.

Tampoco faltarán muestras de los participantes habituales, como el Círculo de Bellas Artes, la Fundación MAPFRE (que volverá a regalarnos la serie de Las hermanas Brown de Nicolas Nixon), el Teatro Fernán Gómez. Centro Cultural de la Villa, la Fundación Canal o la Sala Canal de Isabel II.

Entrando en nombres, conocemos ya algunos de los pilares del próximo PHotoESPAÑA: figuras históricas como Julia Margaret Cameron, Dora Maar, Ruth Orkin, Edward Weston o los más contemporáneos Duane Michals, Joel Meyerowitz, Graciela Iturbide o Ayana V. Jackson. En cuanto a autores españoles, podremos contemplar los paisajes simbólicos de José Guerrero, performances fotografiadas de Miss Beige y trabajos de Nacho Criado, Joan Fontcuberta o Isidro Ferrer.

En el capítulo de nuevas voces, el Museo Nacional del Romanticismo acogerá “Adelaida”, de Mercedes Hausmann y Jorge Salgado, una conjunción de archivo fotográfico, documentos históricos e inteligencia artificial para reconstruir la vida de una mujer disidente en el Madrid de finales del XIX: Adelaida Martínez-Corera. En el Centro Arte Complutense, el proyecto “Desplazamientos. Fotografía e identidad” reunirá a diversos artistas contemporáneos que reflexionan sobre los procesos de migración y transformación, y acogerá “Marimbar”, de Nélia Dos Santos, ganadora del Premio Descubrimientos PHotoESPAÑA 2024. Partiendo de su archivo familiar, la artista portuguesa traza una narrativa en reinterpretación continua sobre el legado de la descolonización, el mestizaje y el trauma heredado.

La cita mantiene su alianza con Patrimonio Nacional y ACCIONA y traerá, igualmente, una nueva entrega de Cuadernos de campo, proyecto trienal que propone a fotógrafos consolidados dialogar en su producción con los espacios naturales e históricos de los Reales Sitios. En esta ocasión, los escogidos fueron Bleda y Rosa, que se han centrado en el Monasterio de Yuste y en las conexiones del monarca Carlos V con la astronomía, la botánica y la ingeniería renacentista; su trabajo lleva por título “Las horas del sol”.

Regresará también el Festival OFF, al que concurrirán cuarenta galerías de arte, y por primera vez podremos participar de un Circuito Abierto que nos permitirá descubrir en septiembre, último mes de celebración de PHotoESPAÑA, espacios expositivos alternativos de Madrid.

Es habitual que otras ciudades españolas se involucren en la cita; esta vez serán ocho. Toro (Zamora) se incorpora por primera vez con el encuentro La Hispanolusa, destinado a favorecer el diálogo artístico entre España y Portugal. En Segovia y Valencia se programarán exhibiciones en el Palacio Quintanar y el Espacio de Fotografía José Luis Soler en Bombas Gens, respectivamente; también estarán presentes Alcalá de Henares, Barcelona, Zaragoza, Santander —con exposiciones en junio por primera vez— y el Museo de Altamira, que mantiene su participación con un proyecto de Isabel Muñoz.

El Museo Carmen Thyssen Málaga ha anunciado hoy que prorrogará, hasta el próximo 1 de junio, su exposición “Zurbarán. Santas“, que alberga una decena de pinturas del pintor extremeño y su taller con el fin de profundizar en la configuración de un modelo de representación de la santidad femenina que alcanzó mucho éxito, tanto devocional como artístico, en el Siglo de Oro.

La muestra, abierta el pasado febrero inicialmente hasta el 20 de abril, extiende sus fechas tras haber recibido más de 47.000 visitantes.

Las composiciones reunidas son dos obras maestras únicas del pintor –Santa Marina, de la colección del Museo Carmen Thyssen Málaga, y Santa Casilda, prestada por el Thyssen-Bornemisza-; junto a ocho lienzos realizados por su taller y llegados del Museo de Bellas Artes de Sevilla, datados entre 1630 y 1650. Las obras se han instalado en la Sala Noble del centro configurando una procesión de santas, en un montaje basado en el claroscuro que favorece la intimidad al tiempo que alude a la teatralidad barroca de las creaciones de Zurbarán en sus emplazamientos originales.

“Zurbarán. Santas” será una de las exhibiciones temporales que se podrán visitar durante la Semana Santa en el Thyssen de Málaga, junto a “Pintura liberada. Joven figuración española de los 80“. En esas fechas, el Museo mantendrá sus horarios: de 10:00 a 20:00 horas de martes a domingo, sumándose el Lunes Santo como día de apertura extraordinaria.

El matrimonio Foster ha anunciado la adquisición de la que fue sede de la Galería Marlborough en Madrid, en el número 5 de la calle Orfila, con el fin de destinar ese espacio a fines educativos y culturales: los que vienen desempeñando a través de la Norman Foster Foundation (NFF) y de la editorial y galería Ivorypress.

Formará parte la antigua galería de una suerte de Campus de la Norman Foster Foundation en el barrio de Almagro de la capital, junto a los dos locales en la calle Zurbarán donde se sitúa el Norman Foster Centre for City Science, el Palacete del Duque de Plasencia, la sede principal de la fundación del arquitecto y otro espacio ligado a la escena artística madrileña que comprarán este año y comunicarán próximamente.

La antigua Marlborough fue diseñada por el neoyorquino Richard Gluckman y, si su pasado como una de las galerías más antiguas de Europa ha tenido un peso decisivo en la adquisición de los Foster, se ha señalado que la voluntad de arquitecto y galerista de desarrollar en este centro actividades culturales, artísticas y educativas hizo que el Trust propietario de la Marlborough optara por su oferta frente a otras. La Norman Foster Foundation asumirá, asimismo, la custodia y protección del archivo documental de las galerías Marlborough en España, un fondo que alberga miles de documentos y parte de su biblioteca y que cuenta con tres décadas de historia.

El Museo Reina Sofia ha reabierto hoy las terrazas del edificio Nouvel, después de una reordenación que incluye la instalación allí de tres obras que forman parte de su colección de escultura geométrica de los años sesenta y setenta; este espacio pasará así a considerarse como una nueva sala para la exhibición de los fondos del centro, dedicada al periodo en que el minimalismo dotó a la escultura de un repertorio basado en las formas elementales, pero también favoreció la interacción, y no solo la contemplación, de los espectadores.

Del venezolano Jesús Rafael Soto podrá verse allí un penetrable datado en 1982 y ejemplo de la utilización de la vibración óptica como vía de comunión con el cinetismo. Esa serie comenzó a llevarla a cabo a finales de los años sesenta: se trata de espacios llenos de piezas colgantes móviles que el público ha de atravesar. Ofrecen una condición arquitectónica; la investigadora Mónica Amor los ha relacionado, de hecho, con el urbanismo ambientalista que se desarrollaba en el espacio público en ese momento, después de las revueltas sociales de fines de los sesenta. El propio artista explicaba, en 1983: Ya no hay espectadores; no hay sino participantes. Más tarde, en 2011, definió estas obras como una idea del espacio que puede materializarse en cualquier situación y a cualquier escala… De ser posible, podrías incluso cubrir el planeta entero. Como prueba, la pieza ha sido adaptada para su presentación aquí junto con el Comité Soto.

Del colombiano Edgar Negret contemplaremos Vigilante rojo (1979), trabajo que ha permanecido expuesto en el Tribunal de Cuentas Europeo, en Luxemburgo, como depósito temporal en la última década, y hasta ahora no se había mostrado en el MNCARS, donde recientemente ha sido restaurado. Considerado una escultura-acción, que no oculta pernos y tuercas, se concibió como un ensamblado que revela la operación de organizar cuerpos y acoplamientos bajo una capa uniforme de pintura industrial mate.

Vigilante rojo -una versión mayor de la misma se halla en el Palacio Presidencial de Nariño en Bogotá – está formada por una decena de elementos columnarios en desplazamiento parabólico. Cada una de las piezas verticales gira treinta grados respecto a la anterior, para generar cinco estructuras gemelas contrapuestas: al desplegarse, nos invitan a recorrer la secuencia cinética que se experimenta al rodear la escultura. En los años cincuenta, fue Oteiza el primero en animar a Negret a desarrollar sus indagaciones escultóricas geométricas.

Por último, la pieza de Martín Chirino, fechada en 1971, forma parte de la serie Mediterráneas. El canario fue uno de los fundadores del grupo El Paso y su escultura remite al paisaje y a las formas primigenias de las islas: ese conjunto lo llevó a cabo con acero laminado, soldado y pintado con acabados industriales, casi automovilísticos.

El título hace alusión a sus viajes a Italia y a Grecia y esta obra se plantea como una estructura expansiva, con volúmenes huecos articulados con un ritmo pendulante en el espacio. Podría parecer una pieza abstracta en un primer vistazo, pero toma la forma de un paisaje cuyo acabado cromático le confiere cualidades acuáticas, ligadas de nuevo a ese archipiélago.

La reapertura de las terrazas del edificio Nouvel supone el inicio de la nueva reordenación de la colección permanente del Reina Sofía, que finalizará en 2028.

AECID ha dado a conocer hoy que el proyecto Los restos, del artista barcelonés Oriol Vilanova y comisariado por Carles Guerra, representará a España en la próxima edición de la Bienal de Venecia, que tendrá lugar del 9 de mayo al 22 de noviembre de 2026.

Su propuesta ha sido seleccionado por un jurado formado por Santiago Herrero, director de Relaciones Culturales y Científicas de AECID; Inmaculada Ballesteros, directora de Programación de Acción Cultural Española; Manuel Segade, director del Museo Reina Sofia; Agustín Pérez Rubio, comisario del Pabellón de España en la Bienal de Venecia 2024; Imma Prieto, directora del Museu Tàpies; Tania Pardo, directora del Centro de Arte Dos de Mayo; Santiago Olmo, director del Centro Galego de Arte Contemporánea. CGAC; Rosa Olivares, directora de la revista EXIT; e Ignasi Aballi, artista del Pabellón de España en la Bienal de Arte de Venecia 2022.

En una reunión inicial, a finales del año pasado, el jurado invitó a siete artistas y comisarios a ofrecer un proyecto para el Pabellón de España en la 61ª Bienal veneciana. Tras ser presentados estos en el pasado marzo y tras una deliberación, ese jurado ha determinado, unánimemente, que la propuesta ganadora sería Los restos.

Vilanova, nacido en 1980 en Manresa, ha desplegado su práctica artística a partir de un afán coleccionista destinado a meter el mundo entero en un museo. Dado que el planeta es evidentemente inabarcable, su trabajo convierte el fracaso en un remedio al que le bastan los restos; estos se materializan en un gran número de tarjetas postales que encuentra en rastros y mercados de pulgas. Con ellas genera un antimuseo desde el que pretende dar respuesta a las inquietudes contemporáneas sobre una institución, como la museística, que se ha entendido como modelo de acumulación, preservación y valorización del pasado. Los suyos son una suerte de museos metabólicos que se apoyan sobre un hábito comprador mantenido gracias a una inversión modesta pero continua.

AECID ha anunciado que, en el Pabellón español para la Bienal, se desplegará una suma de esos materiales acumulados a lo largo de más de veinte años. Carles Guerra, su comisario, es colaborador habitual de este autor, investigador y comisario independiente.

La Fundació Joan Miró de Barcelona ha anunciado que su equipo de investigadores, encabezado por Elisabet Serrat, ha hallado un retrato de Dolors Ferrà Oromí, madre del artista, bajo la obra Pintura (1925-1927), que Miró regaló a su amigo Joan Prats. El descubrimiento se ha logrado gracias a la aplicación de técnicas científicas no invasivas.

El público podrá conocer la imagen hallada de la mano del documental El secret de Miró, producido junto a la Fundación “la Caixa”, y de la exposición “Bajo las capas de Miró. Una investigación científica”, destinados a acercar a los espectadores las metodologías, el trabajo de investigación y los pormenores del estudio de las obras.

Pintura es un un óleo sobre lienzo que Joan Prats, a quien como dijimos Miró se lo regaló, atesoró en su casa hasta 1975, cuando pasó a integrarse en la colección de la Fundació. En un informe de restauración, fechado en 1978, que se conserva en la propia Fundació, se describía el mal estado de esa composición dada la presencia de pequeñas pérdidas y agrietados. Junto a este informe, se preserva además la primera radiografía que se hizo de la imagen, que atestiguaba la existencia de un retrato oculto que en los setenta no pudo identificarse.

Después de que el equipo de investigadores de la Fundació Joan Miró haya elaborado el estudio científico mediante esas técnicas no invasivas, se ha obtenido una imagen del retrato subyacente con el suficiente nivel de detalle para reconocer en él a Dolors Ferrà. Ese estudio ha contado con la colaboración de entidades como el Centro de Restauración de Bienes Muebles de Cataluña (CRBMC) y la Universidad Pablo de Olavide de Sevilla (UPO), así como la Fundació Mas Miró y la Fundació Miró Mallorca.

Las técnicas de análisis no invasivas empleadas se han basado, sobre todo, en técnicas de imagen que utilizan varios rangos de radiación electromagnética, como la fotografía con luz visible rasante y luz transmitida, luz ultravioleta y luz infrarroja (anverso y reverso), la radiografía y la imagen hiperespectral. Para conocer los materiales de las capas pictóricas, se ha completado el estudio con la espectroscopia infrarroja (FTIR), la microscopia electrónica de rastreo con detector de energías dispersivas de rayos X (SEMEDX), la fluorescencia de rayos X (FRX) y la cromatografía de gases-masas (CG/MS).

Se ha confirmado, asimismo, que en Pintura el barcelonés empleó como soporte un lienzo con un retrato pintado por otro artista: no se trata, en ese sentido, de un caso aislado, dado que entre los años cuarenta y cincuenta siguió ese procedimiento sobre retratos, y entre los sesenta y setenta, sobre paisajes, siempre dejando rastro de las pinturas subyacentes, obras académicas que dejaba parcialmente al descubierto para poner de manifiesto su postura crítica respecto a ese tipo de pintura más convencional, que entendía vacía de contenido.

Los investigadores detectaron, observando con luz rasante, ciertos relieves visibles en la superficie de Pintura, que han podido identificarse como el broche y los pendientes del retrato de Dolors Ferrà Oromí. Miró podría haberlos eliminado fácilmente, pero decidió conservarlos como manifestación de la materia que surge desde debajo, y en un nuevo cuestionamiento de la pintura de caballete. La utilización de la imagen hiperespectral ha posibilitado ampliar la información sobre el proceso creativo llevado a cabo por el catalán y estudiar la dirección de sus pinceladas, en la aplicación de la preparación (verticales) y de la pintura azul (horizontales).

Los estudios estratigráficos han mostrado que la obra está compuesta por, por lo menos, siete capas, y gracias a las técnicas analíticas han podido conocerse los materiales empleados en cada una: las cinco inferiores están formadas por una de preparación a base de blanco de plomo y cuatro pictóricas que contienen, fundamentalmente, pigmentos tierra, amarillo cadmio, negro carbón, azul cobalto y blanco de cinc. Sobre ellas, Miró aplicó una preparación de blanco de cinc y barita y la capa más externa de color, a base de azul cobalto y algo de amarillo cadmio. El aglutinante utilizado es el aceite. Por su parecido, estilística y técnicamente, con otro retrato que se encuentra en Son Boter, ese retrato podría haber sido pintado por Cristòfol Montserrat Jorba.

En cuanto al documental El secret de Miró, sigue la investigación de Elisabet Serrat, jefa de Conservación Preventiva y Restauración de la Fundació Joan Miró, y explora las posibles causas que llevaron a Miró a ocultar la imagen de su madre. Se estrena hoy en la plataforma CaixaForum+ y en los canales digitales de la Fundació Joan Miró y sigue la estela de los anteriores Los tapices de Miró. Del hilo al mundo, Miró íntimo y Sert/Miró. Trazado por la luz.

La muestra “Bajo las capas de Miró. Una investigación científica”, entretanto, puede visitarse hasta el 29 de junio de 2025 y exhibe la obra Pintura (1925-1927) junto a detalles del proceso de investigación y junto al Retrato de Dolors Ferrà Oromí, de Cristòfol Montserrat, fechado en 1907.

Paisaje y ciudad componen el eje temático de la obra de Llorenç Ugas Dubreuil. Formado en el Institut d’estudis fotografics de Catalunya y en la Facultad de Bellas Artes de Barcelona, la fotografía ha sido su principal campo de trabajo, pero cada vez ha abierto más sus prácticas hacia la escultura y la instalación en el deseo de sumar a sus propuestas materiales tomados de los propios paisajes que capta, con el fin de que entren en relación con sus imágenes y de que modifiquen la morfología de las salas donde se exhiben y el tránsito del espectador por ellas, generando distancias nuevas.

Los parajes en los que desea fijar nuestra mirada han sido fundamentalmente lugares vacíos, y sumidos en el silencio, en los que es posible atisbar alguna huella intangible de habitantes o usuarios pasados: le interesa la memoria contenida en las paredes, las atmósferas que albergan las arquitecturas o a las que da lugar la naturaleza bajo determinados condicionantes. Porque si, en un principio, atendía especialmente a los lazos entre las sociedades urbanas y sus entornos inmediatos, paulatinamente ha profundizado más en hasta qué punto las crisis y emergencias contemporáneas y el afán humano de control del medio se hacen notar en los paisajes cotidianos, que quedarían de este modo sometidos a particulares formas de estrés de raíces políticas, urbanísticas, ligadas al turismo…

Documenta las ruinas y el abandono, pero también, desde esa diversidad de medios en la que desde hace años se viene manejando, las causas de que estén allí, incorporando a sus proyectos un cariz crítico, de dimensión política, y abierto igualmente hacia el planteamiento de futuros posibles. Por todas esas razones, forma parte muy relevante de sus procesos la acción de caminar, que concibe como puesta en relación del propio cuerpo con el entorno; tal es la importancia que otorga a ese acto de andar que una vertiente de su producción tiene que ver concretamente con esos desplazamientos en sí mismos, que dan lugar a vivencias particulares y subjetivas que busca mostrar.

Hasta el próximo 5 de abril, Araucària galeria d’art (Barcelona) le dedica la exposición “Asedio al horizonte”: recoge trabajos fechados entre 2017 y la actualidad, desarrollados en  enclaves como el pantano de Sau, Canal Roya (Pirineo de Huesca) o Tarifa, en los que esas inquietudes habituales de Ugas han entablado cada vez una mayor relación con las medioambientales. Tras caminar por senderos privados y públicos, nos enseña este autor parajes bajo amenaza, tierras afectadas por la sequía y la infertilidad, algunas otras desahuciadas. Como afirma el texto de esta exhibición, una arqueología kilométrica del escombro: escenarios no lejanos, frágiles, que guardan memoria, testimonian fracasos y ponen a prueba los frutos (prácticos) de nuestra percepción.

El Museo Carmen Thyssen de Málaga y el Instituto de Arte Contemporáneo (IAC) han suscrito un convenio de colaboración por el que ambas entidades se asesorarán mutuamente y podrán organizar actividades conjuntas que, atendiendo al documento, “contribuyan al cumplimiento de sus comunes objetivos”, entre ellas conferencias, talleres, cursos y otras propuestas ligadas a la formación y la difusión, contando con sus profesionales.

El acuerdo incluye, asimismo, los compromisos recíprocos de Thyssen e IAC: la difusión del programa cultural y expositivo del Museo Carmen Thyssen Málaga y el libre acceso de los asociados del Instituto de Arte Contemporáneo.

La vigencia de este convenio será de un año prorrogable tácitamente por uno más.

ARTESANTANDER, la feria más longeva en España después de ARCOmadrid, celebrará su 33ª edición el próximo verano, del 11 al 15 de julio, en el Palacio de Exposiciones y Congresos de esta ciudad. Contará con la participación de más de cuarenta galerías nacionales e internacionales y será una vez más dirigida por la comisaria y productora cultural Mónica Álvarez Careaga, responsable de esta cita desde el año pasado.

Exhibirá nuevamente trabajos de artistas españoles consolidados, creaciones de autores internacionales actuales, de creadores en crecimiento y proyectos artísticos emergentes: esta feria busca posicionarse como una plataforma de encuentro dinámica y diversa para quienes forman parte del ecosistema del arte.

El comité asesor encargado de seleccionar esas cuarenta salas participantes estará compuesto esta vez por Joaquín García Martín, comisario, historiador del arte y escritor sobre estudios culturales radicado en Madrid, y Jan-Philipp Fruehsorge, profesor, crítico de arte y comisario berlinés, quien ya formó parte de ese comité en 2024. Evaluarán las solicitudes atendiendo a su calidad curatorial, el riesgo de sus propuestas artísticas y su proyección internacional; las escogidas las conoceremos en mayo.

La convocatoria para la participación de galerías está abierta hasta el próximo 30 de marzo; como el año pasado, no se establece un número máximo de artistas a exponer en los stands, pudiendo optar por muestras individuales, si lo desean, o bien por colectivas.

ARTESANTANDER 2025 volverá a contar, asimismo, con una sección editorial destinada a dar a conocer el trabajo de las editoriales y librerías enfocadas a la creación y divulgación del arte contemporáneo. Se ha abierto una convocatoria de participación para ese apartado, ofreciendo la posibilidad a las editoriales y librerías interesadas de sumarse a la programación paralela con presentaciones de novedades o conversatorios. Pueden concurrir hasta el 30 de abril.

Con el fin de fomentar el interés por el arte contemporáneo a nuevas audiencias, la feria será un año más de entrada libre, con el apoyo del Gobierno de Cantabria y el Ayuntamiento de Santander. Creada en 1992 por el crítico Mario Antolín, en un espacio efímero en el centro de la capital cántabra, desde 2002 tiene lugar en el Palacio de Exposiciones y Congresos de Santander, orientándose desde entonces hacia el arte contemporáneo.

El galerista Juan González de Riancho dirigió ARTESANTANDER durante veinte años, cosechando reconocimiento para una muestra que ha evolucionado al compás de las transformaciones del mercado del arte, mientras introducía en ella un enfoque curatorial. Tras dejar la dirección, la organización de la feria convocó un concurso público de proyectos y el de Mónica Álvarez Careaga fue el escogido para el periodo correspondiente a 2024-2026.

La Comisión de Valoración encargada del proceso de selección de la nueva dirección del Instituto Valenciano de Arte Moderno, culminada la revisión de méritos y proyectos y las entrevistas a los tres candidatos finalistas, ha concedido su mayor puntuación a la candidatura presentada por Blanca de la Torre, según ha informado la Generalitat Valenciana. El conseller de Educación, Cultura, Universidades y Empleo, José Antonio Rovira, presidente del Consejo Rector del IVAM, elevará al Consell esa propuesta para su ratificación.

Según dicha Comisión, De la Torre “propone una visión transformadora de la colección con lecturas historiográficas, alternativas y polifónicas” y ha presentado “una propuesta equilibrada para la exhibición de la colección permanente y un ambicioso y razonado programa de internacionalización basado en su notable red y su capacidad para la gestión de los recursos humanos y el liderazgo, plasmados de manera brillante en la memoria de su proyecto”. Este se apoyaba en los principios de transdisciplinariedad, sostenibilidad y digitalización.

La próxima responsable del IVAM es Doctora en Bellas Artes, Licenciada en Historia del Arte y Máster en Diseño de Espacios Expositivos y cuenta con una larga carrera en el comisariado de exposiciones, la investigación, la gestión cultural y la dirección de proyectos. A día de hoy trabaja como comisaria jefe de la Bienal de Helsinki y lo fue de la 15ª Bienal Internacional de Cuenca (Ecuador), además de ejercer como codirectora artística del programa Overview Effect en el Museo de Arte Contemporáneo de Belgrado (MoCAB). Su labor de comisariado y dirección de muestras la ha desplegado en museos e instituciones artísticas en Europa, Estados Unidos, Asia y América Latina.

Sus propuestas se caracterizan por anclarse en el contexto en el que se desenvolverán, promoviendo valores como la preservación de conocimiento a través del patrimonio material e inmaterial y la construcción de pensamiento crítico, además de por su trasfondo teórico y su interés por establecer relaciones sostenibles.

La Comisión de Valoración estaba formada por dos miembros de la administración titular, dos miembros de la sociedad civil y tres expertos: se trataba de Pilar Tébar, secretaria autonómica de Cultura; Marta Alonso, directora general de Patrimonio Cultural, con competencias en museos; Salomé Cuesta Valera, vicerrectora de Arte, Ciencia Tecnología y Sociedad de la Universidad Politécnica de Valencia; Ester Alba Pagán, vicerrectora de Cultura y Deporte de la Universitat de València; Rosa Castells González, responsable del Museo de Arte Contemporáneo de Alicante (MACA) y conservadora de las colecciones municipales de Alicante; Pablo González Tornel, director del Museo de Bellas Artes de València; y David Barro, director de Es Baluard. Museu de Art Contemporani de Palma.

De la Torre releva a Nuria Enguita, que dimitió del cargo hace un año y actualmente dirige el Museo de Arte Contemporáneo/ Centro Cultural de Bélem, en Lisboa.

El premio más madrugador en fallarse coincidiendo con la celebración de ARCO 2025 fue el concedido por ENATE -cumple dos ediciones- a Inmaculada Salinas (Galería Rafael Ortiz), seguido del algo más veterano Premio Catalina d´Anglade, cuya octava convocatoria recayó en Álvaro Urbano por VEINS (Travesía Cuatro). Este último, además de una dotación económica, apareja el encargo de desarrollar un proyecto a medio camino entre arte y diseño que se presentará en 2026.

A continuación, hemos sabido que Xie Lei, representado por la galería belga Meessen, ha sido reconocido con el I Premio de Adquisición MACAM, con su obra Double I. Se incorporará al Museu de Arte Contemporânea Armando Martins, que abrirá sus puertas en Lisboa en los próximos días como primer museo ubicado en un hotel de lujo en Europa, en el Palacio Condes da Ribeira Grande.

El Premio Pilar Forcada ART Situacions – ARCOmadrid, por su parte, ha sido para la artista mallorquina Lara Fluxà, presente en IFEMA de la mano de la galería catalana Bombon Projects. Se ha valorado su pieza de hierro y cristal Flure; esta autora trabaja habitualmente con materiales frágiles como el agua, el aire, la sal, el alquitrán, la luz o el vidrio para reflexionar sobre la vulnerabilidad de los ecosistemas. Se sumará a la colección de ART Situacions y no se trata del único galardón para Fluxá: se ha llevado también el de Adquisición de la Fundació Úniques, destinado a la obra de una mujer artista de la región mediterránea y participante en la feria.

Por su parte, la artista catalana de origen peruano Lúa Coderch, representada por Àngels Barcelona, ha recibido el Premio de adquisición de la Fundació Vila Casas por sus trabajos textiles Nunca sabes cuales son las buenas noticias y Exhausta y exuberante, mientras que el Reconocimiento 2025 a un artista español, otorgado por Artepuntoes, ha recaído en Juana González, en el stand de Espacio Mínimo, recibiendo Ana de Alvear, de Espacio Valverde, una mención espacial.

En esta ocasión, el XI Premio Opening. Nuevas galerías ha correspondido a la sala colombiana Espacio Continuo, que muestra trabajos de Juliana Góngora y Linda Ponguta en los que se conjugan técnicas y referencias a la tradición y la contemporaneidad. En cuanto al I Premio Talento Joven en Opening. Nuevas galerías, recae en los artistas Jeanne Gaigher (Reservoir) y Omar Castillo Alfaro (Sissi Club); este nuevo reconocimiento es para creadores menores de 40 años y está dotado con 10.000 euros. Gaigher hace referencia a la complejidad social en Latinoamérica en piezas de elevada dificultad técnica; Castillo Alfaro aborda la herencia ancestral indígena desde un enfoque crítico.

Claudia Pagès (Àngels Barcelona) se ha hecho con el 18º Premio illy SustainArt por Muro de dos caras y Xàtiva, dos creaciones donde se representa la memoria de los espacios a partir de inscripciones y símbolos históricos encontrados en antiguas paredes; su punto de partida fueron los aljibes de esa localidad, y Meessen, la galería belga que comenzábamos citando, ha recibido el Premio Lexus al Mejor Stand, con una dotación de 8.000 euros. Es el 9C19, por cierto.

Mónica Mays ha sido, sin duda, uno de los nombres de esta edición. El Museo Reina Sofía ha adquirido su escultura and they pray to these images…, knowing not what gods or heroes are, la Comunidad de Madrid le ha concedido su Premio ARCO por Exhausted disbelief y Hermes, compuestas por ensamblajes que toman la forma de objetos domésticos animados en un momento de transmutación y cambio, y en ella ha recaído igualmente el noveno Premio Cervezas Alhambra de Arte Emergente, por su propuesta Conveyors, que dadas las nuevas bases de este certamen no veremos en la actual edición de ARCO, sino en la de 2026. Diseñará, junto al artesano Julián Jumar, nuevos ensamblajes de fragmentos cotidianos e industriales que conjugarán lógicas de reproducción, memoria y decadencia.

El VIII Premio de Arte Catalina D’Anglade, otorgado en ARCOmadrid, ha recaído en el artista madrileño Álvaro Urbano por su trabajo VEINS (2024), en el que una vez más hibrida la arquitectura y los elementos naturales; estos últimos suelen ser sujetos activos en su obra. La pieza alude, en sus palabras, a la representación de un lugar discreto, de paso o de espera. Por la calle no te detendrías a mirarlo, pero para mí refleja la poética del momento.

Anglade ha valorado en el ganador que consigue sincronizar la parodia y el homenaje. A menudo, estructura sus proyectos como escenas o secuencias de capítulos. Crea atmósferas inmersivas con técnicas que toma del cine o el teatro y convierte al espectador en un personaje activo de su obra. Con estas armas, se ha convertido en un embajador destacado del arte español de su generación.

Este galardón consiste tanto en la adquisición de la pieza premiada, que puede verse en el stand de Travesía Cuatro, como en la ayuda a la producción de un proyecto inédito que combine arte y diseño; el trabajo de Urbano se presentará ya en 2026. En anteriores convocatorias del premio resultaron ganadores Fernanda Fragateiro (2017), que creó unas poéticas baldas-escultura; Secundino Hernández (2018), que elaboró una colección de lámparas que llevaban sus trazos a las tres dimensiones; Luis Gordillo (2019), quien llevó sus dibujos a un soporte inédito; Steegmann Mangrané (2020), que desarrolló un candelabro compuesto por siete lámparas de aceite en latón; June Crespo, que optó por un asiento de hormigón con cojines intercambiables; y Ester Partegàs, que ideó un espejo con impresión de fotografías de migas de pan con efecto luna. La pieza de la ganadora de 2024, la escultora Susana Solano, se presentará el próximo septiembre.

Urbano ha recogido ecos de artistas como Federico García Lorca, Oscar Wilde o Luis Barragán a la hora de articular propuestas atmosféricas y oníricas sobre los deseos y las intenciones naufragados del pasado. Se vale para ello de plantas y animales, que suelen dialogar con el espacio arquitectónico en el que se exhiben. Actualmente vive y trabaja en Berlín.

Tras “Rostros del Turuñuelo. Los relieves de Casas del Turuñuelo, Guareña, Badajoz“, la muestra de gabinete que inauguró la Sala de Novedades Arqueológicas del Museo Arqueológico Nacional, este mismo espacio exhibe recientes hallazgos de la arqueología extremeña, un territorio que está siendo objeto en los últimos años de descubrimientos de gran interés e importancia.

Con la piedra como hilo conductor del montaje -el mismo soporte que los relieves del Turuñuelo- esta nueva presentación reúne, hasta el 20 de abril, cinco piezas fechadas desde el periodo calcolítico hasta la cultura visigoda.

La visita comienza con la estela diademada de Alcántara (Cáceres), que se remonta a la Edad del Cobre, para continuar con otro ejemplar de la misma tipología, pero del Bronce Final: la estela de Navalvillar de Pela (Badajoz). A la Edad del Hierro pertenece uno de los dos verracos encontrados en el embalse de Valdecañas de El Gordo (Cáceres), mientras que la presencia romana queda representada por el relieve de cabeza de grifo procedente del Pórtico del Foro de Augusta Emerita (Mérida, Badajoz), un ejemplar único en nuestro país. Por último, veremos un relieve visigodo de Finca Benavides, en Olivenza (Badajoz), cuya iconografía conjuga elementos vegetales y aves.

Desde hoy y hasta 2026, forma parte del discurso expositivo del Museo del Prado y de sus colecciones de Rubens El martirio de San Andrés de este artista, perteneciente a los fondos de la Fundación Carlos de Amberes. Puede contemplarse en la sala 16 B del edificio Villanueva mientras tienen lugar las obras de rehabilitación arquitectónica de la sede de esta última institución, privada, sin ánimo de lucro y dedicada al fortalecimiento y divulgación de la cultura y los valores europeos.

Fue un agente en Madrid de la Imprenta Plantiniana de Amberes, llamado Jan van Vucht, quien encargó al pintor flamenco este lienzo con el fin de que decorase el altar mayor de la iglesia del Real Hospital de San Andrés de los Flamencos, donde se dispondría en 1639. Se trata de una obra correspondiente a la última etapa de la producción del de Siegen, que lo llevó a cabo en los mismos años en los que se empleaba en el proyecto de la Torre de la Parada por demanda real. Aquel hospital fue fundado en la calle de San Marcos de la capital en 1606, cumpliendo la voluntad del ya difunto Carlos de Amberes de dar en él cobijo a los pobres y peregrinos que procediesen de las diecisiete provincias de los Países Bajos; en 1621 se le dotó de una nueva iglesia, coincidiendo con la reversión de la soberanía de esas provincias al rey Felipe IV. Es probable que la comisión de esta composición guardara relación con el propósito de atraer a este templo la festividad de San Andrés, que se celebraba habitualmente en la Real Capilla de los Austrias y estaba ligada a la orden del Toisón de Oro, por ser patrono de la Casa de Borgoña y los estados de Flandes.

Representó en esta tela Rubens un fragmento del martirio de San Andrés que se describe en La leyenda dorada de Jacopo de la Vorágine: ¿A qué vienes? Si es para pedir perdón, lo obtendrás; pero si es para desatarme y dejarme libre, no te molestes; ya es tarde. Yo no bajaré vivo de aquí, ya veo a mi Rey que me está esperando. Pese a esto los verdugos, por orden de Egeas, intentaron desatarle; pero no pudieron conseguirlo, más aún, cuantos osaron tocar las cuerdas quedaron repentinamente paralizados de manos y brazos. En vista de ello, algunos de los que estaban de parte del apóstol decidieron desatarlo por sí mismos, mas Andrés se lo prohibió y los invitó a que escucharan atentamente esta oración que pronunció desde la Cruz: ¡No permitas, Señor, que me bajen vivo de aquí. Ya es hora de que mi cuerpo sea entregado a la tierra! Al término de sus palabras el crucificado quedó durante media hora envuelto por una luz misteriosa venida del cielo, que ofuscaba la vista de los presentes y les impedía fijar los ojos en él.

Si La leyenda dorada es la fuente de su tema, el esquema compositivo deriva de la versión realizada por Otto Vennius para la iglesia de San Andrés de Amberes, que se conserva en un dibujo preparatorio en el Museo Boijmans van Beunigen de Rotterdam. Cuenta asimismo este Martirio con el marco original de los ebanistas Abraham Lers y Julien Beymar, criados de Felipe IV.

La Fundación ARCO y el Museo Meadows de Dallas (Texas) han anunciado que el artista sevillano Rubén Guerrero protagonizará la tercera edición del programa Meadows/ARCO Artist Spotlight, exponiendo, por tanto, en ese centro estadounidense en la primavera de 2026 y formando parte de la programación educativa que ponen en marcha conjuntamente el Museo y la Universidad Metodista del Sur (SMU). En las dos primeras ediciones, los seleccionados fueron Ignasi Aballí (2021) y Teresa Lanceta (2023). El propósito de esta iniciativa es fomentar el diálogo y las conexiones entre España y Estados Unidos a través de las artes en general y del arte contemporáneo en particular.

Rubén Guerrero (Utrera, 1976) trabaja desde hace más de 15 años con la Galería Luis Adelantado, de Valencia, y su obra forma parte de las colecciones del Related Group Collection (Miami), Sammlung Friedrichs (Bonn), la Fundació Sorigué, el Banco Sabadell, Domus Artium, DKV o la Fundación “la Caixa”.

Su producción, que aborda los límites del lienzo y la bidimensionalidad, apenas encaja dentro de las categorías tradicionales al evocar estructuras fragmentadas; próximamente podrá verse en el Centro José Guerrero de Granada.

El Museo del Prado ha presentado esta semana los frutos de la restauración del retrato de Isabel de Borbón a caballo, de Velázquez, llevada a cabo con el patrocinio de Iberdrola y enmarcada en su proyecto de restauración y acondicionamiento del conjunto de retratos ecuestres del pintor sevillano.

La intervención sobre la obra ha corrido a cargo de María Álvarez Garcillán y se ha basado en la retirada de la acumulación de suciedad y la modificación de las alteraciones del barniz que habían transformado las tonalidades y sus relaciones, amortiguando los contrastes y generando un “velo” que reducía la percepción de los planos espaciales. Además, hacia 1634-1635, el propio artista había añadido y pintado anchas bandas laterales a izquierda y derecha del cuadro para adecuar su tamaño al espacio en el que sería colgado; esas bandas laterales se habían decolorado a consecuencia de su evolución material, distinta a la del formato original, y una serie de repintes y estucos en mal estado cubrían daños puntuales.

La restauración también se ha ejecutado sobre esas áreas, por lo que podemos valorar mejor ahora los volúmenes y la profundidad de la composición, mientras los colores ofrecen de nuevo su brillo y transparencias primeras.

Esta imagen forma parte de la serie de retratos que llevó a cabo Velázquez para los testeros del Salón de Reinos, con trabajos que debían representar la continuidad de la monarquía y su dinastía. Al sureste de la estancia, a ambos lados del trono, se situaron los retratos de Felipe III y Margarita de Austria, padres del rey, y enfrente, orientados hacia el noroeste, los de Felipe IV, Isabel de Francia (de Borbón) y el Príncipe Baltasar Carlos. Completaban el conjunto pictórico del Salón la serie de Batallas (una docena de obras relativas a las victorias ganadas por España durante el reinado de Felipe IV) y la serie sobre los trabajos de Hércules (una decena de lienzos de Zurbarán planteados como exaltación de la virtud y la fortaleza de ese monarca). También se hacía alusión a la grandeza del Reino con los escudos de los 24 reinos de la monarquía, que se pintaron en la parte superior de los muros.

Este programa iconográfico respondía a un plan general decorativo en el que se habían calculado meticulosamente los formatos de cada obra y también su emplazamiento, pero en la serie de retratos, el tamaño de cada pintura no coincidía exactamente con la ubicación de las puertas de acceso al salón ni con el espacio destinado al trono, por lo que su ubicación tuvo que avanzar aproximadamente un metro más hacia los lados.

Ese cambio conllevó modificaciones en cadena: los retratos de Felipe IV e Isabel de Borbón tuvieron que ser ampliados más de 60 centímetros de ancho, añadiendo bandas laterales de más 30 centímetros cada una. Al invadir esa ampliación el hueco de las portezuelas laterales, se recortó y pegó la parte de lienzo que ocupaba este espacio a la propia puerta; así, si esta estaba cerrada casi no se notaba el corte, pero si se abría, la puerta giraba con el fragmento de cuadro adherido a ella.

Los lienzos fueron reentelados, en todo caso, cuando se trasladaron al Palacio Nuevo (actual Palacio Real) hacia 1762, recuperando su forma original. Los añadidos se mantuvieron y se cosieron los fragmentos adheridos a la puerta.

Y el retrato ecuestre de Isabel de Borbón puede volver a contemplarse ya en la sala 12 de la pinacoteca, junto al resto de retratos reales velazqueños.

La Feria Internacional de Arte Contemporáneo ESTAMPA, que cumplirá treinta y tres ediciones el próximo octubre en IFEMA MADRID, contará con la argentina Liliana Porter como artista invitada, y de ella podremos ver un proyecto específicamente creado para esta cita.

Porter, que reside en Nueva York desde los sesenta, ha desarrollado su carrera en una gran variedad de medios, como el grabado, la pintura, el dibujo, la fotografía, el vídeo, la instalación, el teatro y el arte público. Se formó en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires y en la Universidad Iberoamericana de Ciudad de Méjico para, a continuación, trasladarse a Estados Unidos, donde fundó el colectivo The New York Graphic Workshop (1964-1970) junto a Luis Camnitzer y José Guillermo Castillo. Los tres se embarcaron en un proceso de reformulación y cuestionamiento de las técnicas y conceptos tradicionales del arte gráfico, un periodo que ha determinado el trabajo de la artista hasta la actualidad.

Porter investiga en sus creaciones la potencia performativa del gesto, la formulación primera de la geometría, el carácter circular del tiempo y las consecuencias del caos en las vivencias del individuo ante las convenciones sociales y la naturaleza, desde el deseo de interpelar al espectador como protagonista de su mundo cotidiano. La huella que deja un movimiento al producirse ha sido el punto de partida de la artista a la hora de jugar con los significados que desprenden los materiales, el valor poético de la acción sencilla y su potencial teatral. Los personajes que aparecen en sus propuestas son dirigidos por la argentina como si se tratara de actores de un reparto en una película; a través de ellos, nos cuenta historias que indagan en la relación, a veces no evidente, entre la realidad y la ficción, las paradojas del transcurrir del tiempo y las exigencias de los valores humanistas.

Defiende Porter que el mundo, el relato de la historia y de nuestro tiempo, necesita ser narrado desde enfoques alternativos que quiebren los órdenes establecidos, por eso busca, sea cual sea la disciplina que maneje, romper y desordenar situaciones y comportamientos dados, proponer formas nuevas de entender el tiempo y el espacio y construir lenguajes que puedan responder desde la flexibilidad a entornos cambiantes. Recalca que sus objetos son lo que materialmente vemos, pero también la memoria que albergan, la idea que de ellos tenemos quienes los contemplamos y sus implicaciones emocionales; todo tiene para esta autora, que se define a sí misma como postconceptual, una vertiente real y otra virtual, y a ella le interesa, más bien, profundizar en la segunda.

La galería madrileña Espacio Mínimo representa a la artista en Madrid y hace solo unos meses le dedicó la exhibición “Otros cuentos inconclusos“; además, en 2023 la Fábrica Nacional de Moneda y Timbre – Real Casa de la Moneda le concedió el Premio Tomás Francisco Prieto de Medallística.

ESTAMPA se celebrará del 9 al 12 de octubre de 2025, desplegando nuevas secciones y programas de galerías.

La artista sevillana Inmaculada Salinas, representada por la Galería Rafael Ortiz, recibirá el II Premio ENATE-ARCOmadrid 2025, según ha decidido un jurado compuesto por Luis Nozaleda, director general de ENATE; Tania Pardo, directora del Centro de Arte Dos de Mayo; y Candela Álvarez Soldevilla, coleccionista. Su obra ganadora se llama Pepita y está fechada este mismo año.

Se trata de un dibujo inspirado en la semilla de la uva con el que esta autora quería reflexionar sobre los sistemas de poder y lo que para ellos pasa desapercibido: es habitual que se valga Salinas de diferentes gamas cromáticas para, en sus trabajos sobre papel, esbozar cuestiones relativas a la representación del tiempo o la historia.

Pepita es además, para ella, una palabra llena de significado: Puede ser un nombre propio, una pieza de oro que nunca es del todo pura o, como dice el dicho, la libertad de hablar sin trabas; pero le ha interesado su sentido de semilla (simiente, grano, semen, pipa, pipo, grana, pepa, origen, causa, germen, raíz, principio, fuente, génesis). La relaciona con el vino, que, de nuevo en sus palabras, no se feminiza por el recipiente que lo contiene, sino que es la dulce embriaguez, el placer de compartir y, sobre todo, la semilla hecha fruto, que invita a dar forma a lo que queremos ser en cada instante.

Este galardón está dotado con 5.000 euros y la obra pasará a formar parte de la colección ENATE. Será presentada en su espacio en el Guest Lounge de ARCOmadrid 2025; además, esta pieza se convertirá en etiqueta de una botella edición especial, limitada y coleccionable de 1.000 ejemplares numerados.

El premio se entregará el próximo día 6 de marzo, en el espacio de la bodega en el Guest Lounge de ARCOmadrid 2025.