En la próxima primavera, una gasolinera de los años cincuenta en el barrio berlinés de Schöneberg se transformará en un nuevo espacio galerístico, con oficinas y salas de exposición para la Galería Pace y la Galerie Judin, así como con una cafetería y una librería adyacentes dirigidas por el grupo editorial Die ZEIT. El edificio se abrirá al público el 1 de mayo, de la mano de una exposición colectiva presentada conjuntamente por ambas firmas.

La antigua gasolinera que albergará este centro cultural, construida originalmente en 1954 durante la reconstrucción de posguerra en Berlín Occidental, fue abandonada en 1986 y, tras dos décadas en ese estado, se sometió a una renovación supervisada por Thomas Brakel y bfs design bajo la dirección de Juerg Judin, en 2005. Esa restauración mantuvo elementos modernistas distintivos de la estructura, incluido el dosel rojo, la puerta del garaje y el antiguo espacio de ventas, al tiempo que agregó una biblioteca, un ala adicional para exhibir arte y un jardín a cargo del arquitecto paisajista Guido Hager. La remodelación se completó en 2008 y en 2009 recibió el prestigioso galardón Architekturpreis Berlin. En los años transcurridos desde esa intervención, esta construcción (que albergó el Museo Das Kleine Grosz, dedicado a la obra de George Grosz, entre 2022 y 2024) se ha convertido en un hito en la capital alemana, por su conjunción de arquitectura histórica y diseño contemporáneo.

La muestra inaugural en el nuevo espacio de exposiciones será presentada conjuntamente por Pace y Galerie Judin; tras ella, las dos galerías organizarán sus propias presentaciones autónomas durante todo el año.

Pace, que cuenta con ocho sedes internacionales, abrió una oficina en Berlín en 2023, dirigida por la directora sénior Laura Attanasio, para centrarse en apoyar proyectos institucionales para sus artistas y profundizar en las conexiones con coleccionistas y comunidades artísticas en las regiones de habla alemana. Desde entonces ha ampliado sus actividades en la ciudad, ofreciendo la primera exposición de Maysha Mohamedi en Alemania, mostrando obras de Qiu Xiaofei en la edición inaugural de Suite Berlin y facilitando la donación de Goldelse (2021), de Alicja Kwade, al jardín de esculturas de la Neue Nationalgalerie.

Rosana Antolí, Inma Femenía, Ferrer i Martorell, Silvia Lerín, Solimán López, Moisés Mañas, María José Marco, Nico Munuera, Juan Carlos Nadal, Felipe Pantone, Soledad Sevilla, Jordi Teixidor, Rubén Tortosa, Keke Vilabelda, Nelo Vinuesa o José María Yturralde son algunos de los artistas presentes en la exposición “DECONSTRUYENDO LA ABSTRACCIÓN. Pintura Valenciana (1970-2024)”, que puede visitarse en el Centre del Carme hasta el próximo 23 de marzo.

Bajo el comisariado de Felisa Martínez Andrés, repasa la transformación de la pintura por autores de esa región haciendo hincapié en el modo en que las recientes tecnologías pueden, además de facilitar ciertas creaciones artísticas, reconfigurar nuestra percepción de las mismas.

La Sala de Exposiciones de la Pasión de Valladolid acoge, hasta el 9 de marzo de 2025, la muestra “Manuel Padorno: poeta, pintor, nómada”, que aborda las diversas facetas de actividad de este creador canario: fue artista, escritor y editor. Se han reunido un centenar de lienzos, muchos inéditos; obras sobre papel, fotografías y ediciones.

Contemplaremos sus series pictóricas Nómada urbano y Nómada marítimo, series de trabajos en papel representativas de su evolución entre los sesenta y los noventa, una veintena de libros de poesía y más de diez catálogos pictóricos. También han recalado en Valladolid un ejemplar de la revista Syntaxis con portada de Padorno y otro de la revista Astil, con dibujo de Manolo Millares y poema de Padorno, así como una colección de instantáneas ligadas a su vida familiar.

Hasta el próximo mayo, la Tate Britain de Londres acoge “The 80s: Photographing Britain”, una muestra que rastrea el trabajo de fotógrafos, colectivos y publicaciones en Gran Bretaña durante la era Thatcher, con el telón de fondo de los levantamientos raciales, las huelgas mineras, la pandemia del sida y la gentrificación.

En aquella época, la fotografía se empleaba como herramienta para el cambio social, el activismo político y los experimentos creativos, y en esta exhibición se ha dado protagonismo a los autores queer, la diáspora del sur de Asia y la representación de las mujeres en esta disciplina.

La Galería de Colecciones Reales ha anunciado que, dada la buena acogida del público a su muestra “Sorolla, cien años de modernidad“, su presentación se prorrogará hasta el 20 de abril; estaba prevista su clausura a mediados de febrero. Más de 80.000 personas han acudido, desde octubre, a la exhibición que pone fin a las celebraciones del Centenario Sorolla y cuya apertura coincidió, además, con el cierre del museo madrileño del artista por obras de remodelación.

Esta exposición, organizada por Patrimonio Nacional y Light Art Exhibitions en colaboración con el propio Museo Sorolla y su Fundación, consta de 77 obras significativas de todas las etapas del valenciano y de los principales temas por los que se interesó. Está comisariada por Blanca Pons-Sorolla, bisnieta de Sorolla y experta en su obra; Consuelo Luca de Tena, exdirectora del Museo Sorolla; y Enrique Varela Agüí, su director actual.

Con motivo de de esta prórroga, algunas piezas se incorporan al recorrido: Comida en la barca, datada en la década de 1890 y llegada de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando; y dos obras realizadas por Sorolla en la playa de Valencia durante el verano de 1916, procedentes ambas de colecciones privadas y pocas veces expuestas.

Uno de los mayores atractivos de esta antología es, en todo caso, Boulevard de París, pintura que se daba por perdida desde que se mostró en la Exposición Nacional y se vendiese en 1890 y que ha podido recuperarse para esta ocasión. Asimismo, se exhibe por primera vez desde la muerte del artista La Giralda, Sevilla (1908) y pueden contemplarse, por primera vez en España, Retrato de la tiple mexicana Esperanza Iris (1920), Arco y puerta de Santa María, Burgos (1910), Niños bañándose o Sol de la tarde, Valencia (1909) y Barcas en Jávea (1905). En Madrid se estrenan Sierra Nevada desde el cementerio, Granada (1909), Antes del baño. Valencia (1909) y Lucrecia Arana (1920).

El Museo Carmen Thyssen Málaga ha decidido prorrogar, hasta el 6 de abril de este año, su muestra temporal “Sorolla en Andalucía“, después de que sus visitas hayan superado las 50.000 desde su apertura el 15 de noviembre de 2024, hace dos meses y medio.

La exhibición, que inicialmente se clausuraría el 9 de febrero, está comisariada por el director del Museo Sorolla madrileño, Enrique Varela Agüí, y forma parte de la programación oficial de la conmemoración del centenario del artista valenciano.

“Sorolla en Andalucía” puede verse en la segunda planta de la Colección Permanente y cuenta con catorce obras que buscan reflejar la fascinación de este autor por Andalucía, llevada al lienzo en sus viajes por diferentes regiones y ciudades, que repitió con frecuencia entre 1902 y 1919. Se han recogido ejemplos de sus estancias en Málaga, Granada, Córdoba, Sevilla y Jerez.

Esta es la primera muestra temporal que puede recorrerse en las salas de la Colección Permanente, en concreto en la sala “Fin de Siglo”, entablando un diálogo con las piezas coetáneas allí expuestas.

Andrés Úbeda de los Cobos, durante los últimos ocho años director adjunto de Conservación e Investigación del Museo del Prado y, desde este mes, su jefe de pintura del siglo XVIII y Goya, ha realizado un llamamiento importante, en el perfil en Instagram de esta institución, de cara a la próxima muestra que el Prado dedicará a Anton Raphael Mengs a partir de noviembre y que él comisariará, junto a Javier Jordán de Urríes.

En español e italiano, Úbeda de los Cobos ha explicado su voluntad de incorporar al recorrido de la exposición una pintura de Mengs dedicada a Santa Cecilia (en imagen), cuya pista se perdió en 2001. Ese año, esta composición formó parte de una exhibición que pudo visitarse en Padua y Dresde, “Mengs. La scoperta del Neoclassico”, pero desde entonces se desconoce su paradero. En aquel momento pertenecía a un coleccionista radicado en Roma, pero ese último propietario conocido falleció y, según ha explicado el comisario, no ha sido posible localizar a sus herederos, que ya no residen en el domicilio de aquel, o a otros potenciales dueños actuales de esta Santa Cecilia, dado que podría haber sido objeto de una venta privada.

Úbeda ha reconocido lo poco habitual del procedimiento de demandar colaboración a través de las redes sociales para hallar obras en estas circunstancias, pero ha expresado su confianza en que quienes hoy poseen esta Santa Cecilia, datada hacia 1760, mostrarían probablemente su satisfacción por su préstamo al Prado y ha solicitado a quienes puedan aportar información que se pongan en contacto con el Museo.

La antología del pintor neoclásico que el Prado prepara será la más importante de Mengs hasta la fecha y contará con 150 piezas, la mayoría procedentes del mismo Museo y de Patrimonio Nacional, pero también de fondos internacionales. Podrán verse acuarelas, pasteles, dibujos, óleos y el fresco Júpiter y Ganimedes, además de esculturas, medallas y manuscritos, con el fin de examinar sus fuentes de influencia, entre ellas Rafael, Correggio y Pompeo Batoni.

La Fundación ARCO, dependiente de IFEMA MADRID, ha concedido sus Premios “A” al Coleccionismo 2025, galardones que cumplen veintinueve ediciones, a Patricia Phelps de Cisneros (Premio “A” Honorífico por su apoyo al arte), la Fundació Sorigué (Premio “A” Colección Corporativa), la Colección Juan Carlos Maldonado (Premio “A” al Coleccionismo Internacional), Fernando Arriola y Yolanda Zugaza (Premio “A” al Coleccionismo en España) y Álex Ruas Wege (Premio “A” Colección Joven Internacional).

El fin de estos premios es reconocer el valor artístico de los fondos de coleccionistas e instituciones y su apoyo a la difusión del arte contemporáneo, y el acto de entrega se celebrará el 4 de marzo en el Círculo de Bellas Artes, antes de la tradicional cena que la Fundación convoca para recaudar fondos para la adquisición de obras en la feria, destinadas a completar su acervo, custodiado por el Centro de Arte Dos de Mayo de Móstoles.

La Colección Patricia Phelps de Cisneros, que comenzó a gestarse en los setenta, se centra en América Latina y el Caribe, y cuenta con sedes en Caracas y Nueva York. Se estructura en cinco áreas: la abstracción geométrica latinoamericana del siglo XX; la Colección Orinoco, ligada al Amazonas venezolano; el paisaje latinoamericano entre los siglos XVII y XIX; el arte colonial de Venezuela y el Caribe; y obras contemporáneas de artistas latinoamericanos y caribeños.

Dicha Colección ha efectuado donaciones a más de veinte museos americanos y europeos y ha establecido alianzas estratégicas con universidades y centros culturales, fortaleciendo la investigación sobre arte latinoamericano. En España, Phelps de Cisneros es miembro fundador de los Amigos Internacionales del Museo del Prado y de la Fundación Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, e impulsó la creación de la Fundación Museo Reina Sofía, en la que ejerció como patrona fundadora.

En cuanto a la Fundació Sorigué, fue creada en 1992 por Julio Sorigué y Josefina Blasco para canalizar el compromiso social, cultural y educativo de su grupo empresarial. Su colección comenzó en el año 2000 con la donación de pinturas noucentistas por parte de sus fundadores; en este cuarto de siglo, bajo la dirección de Ana Vallés, se ha ampliado a más de 450 piezas que estudian el concepto de ser humano, tanto de autores consagrados (Anselm Kiefer, William Kentridge y Bill Viola) como emergentes.

Hace doce años la Fundación emprendió el proyecto PLANTA, que integra en un entorno industrial ilerdense arte, arquitectura, conocimiento y paisaje.

Venezolano como Phelps de Cisneros, Juan Carlos Maldonado es empresario, especializado en seguros, banca y salud, además de un referente en el coleccionismo de abstracción geométrica. Su fondo, iniciado en 2005, incluye además creación contemporánea, indígena ye’kwana de Venezuela y precolombina del Perú. Posee piezas de Lygia Clark, Joaquín Torres García, Jesús Rafael Soto, Josef Albers, Leon Polk Smith o Max Bill.

En 2016 estableció su colección en Miami, donde inauguró una sede en el Design District que ha organizado exposiciones y editado publicaciones que promueven el estudio y la difusión del arte abstracto geométrico en un contexto universal. Maldonado forma parte, igualmente, del Consejo Internacional del Museo Reina Sofía en Madrid y del Consejo Asesor de Adquisiciones del Instituto de Arte Contemporáneo de Miami.

Respecto a la Colección de Arte Contemporáneo Alkar Contemporary Collection ACC Bilbao, fundada hace dos décadas por Fernando Arriola y Yolanda Zugaza, cuenta con 450 obras de 210 artistas internacionales y emergentes, en pintura, escultura, fotografía, instalación y vídeo.

En sus primeros años, sus adquisiciones se centraron en artistas locales (Ignacio García Ergüin, Txomin Badiola y Eduardo Chillida), para paulatinamente ampliar su enfoque hacia otros autores nacionales, como Miquel Barceló, Luis Gordillo y Antonio Saura, e internacionales (Georg Baselitz, John Baldessari, Louise Bourgeois, Anselm Kiefer, Richard Serra, Olafur Eliasson o Tracey Emin). En su compromiso con el arte joven, también han adquirido trabajos de Jacobo Castellanos, June Crespo o Secundino Hernández. Este año Arriola y Zugaza abrirán un Centro de Arte en Bilbao, diseñado por Juan Herreros.

Por último, Alex Ruas Wege es un joven diseñador de interiores brasileño que ha vivido fuera de su país durante casi una década. Actualmente reside en Lisboa, y en la capital portuguesa ha fundado ARW DESIGN STUDIO, que opera en Londres, Lisboa y São Paulo.

Su colección se encuentra en sus residencias de Lisboa y Londres y aúna obras de artistas brasileños e internacionales, como Erika Verzutti, Laura Lima, Aislan Pankararu, Anna Maria Maiolino, Carlito Carvalhosa, Lucia Koch, Marina Perez Simão, Studio Drift, Tomás Saraceno, Olafur Eliasson, Teresa Solar Abboud, Ugo Rondinone y Étienne Chambaud.

La directora del Museo Helga de Alvear, Sandra Guimarães, y el director del Museo Reina Sofía, Manuel Segade, han firmado un acuerdo de colaboración entre ambas instituciones con el fin de estrechar lazos y aunar esfuerzos para llevar a cabo proyectos conjuntos.

De esta manera, sus museos formalizan el deseo de cooperar mediante un protocolo que posibilitará la organización de exposiciones temporales, los intercambios de obras y la colaboración para desarrollar proyectos de investigación y estudio, la edición de publicaciones, la programación de iniciativas audiovisuales o escénicas o la celebración de congresos, jornadas y estancias formativas de profesionales durante los próximos años.

Este protocolo ya ha entrado en vigor y tendrá una duración de cuatro años que podrán prorrogarse de mutuo acuerdo. Segade ha manifestado su satisfacción por trabajar con un museo con una colección tan relevante para el arte contemporáneo nacional, mientras que Sandra Guimarães ha señalado que para el Helga es un auténtico privilegio poder colaborar con el Museo Reina Sofía, un referente imprescindible en el contexto artístico nacional e internacional. Este acuerdo no solo corrobora la voluntad de cooperación entre ambas instituciones, sino que también nos permitirá estrechar lazos entre Madrid y Cáceres, generando conexiones que van más allá de lo geográfico. Esta colaboración simboliza nuestro deseo de crear una comunidad de relaciones, promover intercambios y crear encuentros, proporcionando una plataforma para el poder transformador del arte, y no existe mejor aliado para lograr este fin que el Museo Reina Sofia.

La artista etíope Julie Mehretu ha sido galardonada con el rango de Oficial de la Orden de las Artes y las Letras por el Ministerio de Cultura francés; en París ha protagonizado algunas muestras recientes importantes, como dos en la sede de la Galerie Marian Goodman junto a Robin Coste Lewis y Tacita Dean.

Este reconocimiento se otorga a artistas y creadores que han contribuido significativamente a promover las artes y la cultura en nuestro país vecino y en todo el mundo. En su producción, Mehretu explora los palimpsestos de la historia, desde el tiempo geológico hasta una fenomenología moderna de lo social, y propone una articulación visual dinámica de la experiencia contemporánea, una representación del comportamiento colectivo y de la psicogeografía del espacio. Entre sus fuentes se encuentran la política, la literatura y la música.

La investigadora de la UNED Miriam García Capín sugiere en una investigación para dicha Universidad que los neandertales tenían capacidades cognitivas suficientes para realizar y comprender pinturas rupestres. Su estudio ha sido publicado en el Journal of Archaeological Science: Reports y parte del análisis de conjuntos gráficos en cuevas de Asturias y Cantabria.

Atendiendo a sus datos, los neandertales compartirían con los humanos modernos la sensibilidad hacia el color rojo y ciertas emociones primarias, como el miedo y la curiosidad; estas hipótesis podrían aportar, por ello, nuevas informaciones para la datación y autoría de pinturas rupestres que quizá tengan más de 65.000 años y sean, así, anteriores a la llegada de los humanos modernos a la región cantábrica.

García Capín ha abordado dos características específicas de las pinturas más antiguas que permitirían una autoría neandertal: el empleo del color rojo y las formas simples no figurativas. En sus palabras, existen evidencias de que los neandertales utilizaban pigmento rojo para otros fines; al mismo tiempo, utilizaban adornos personales y se sabe que se adentraban en las profundidades de las cuevas.

Conforme a este estudio, las emociones primarias como el miedo y la curiosidad habrían impulsado a los neandertales a explorar las cuevas y crear marcas con pigmento rojo; dado que son procesos psicológicos básicos comunes a todos los mamíferos, no habría razón para creer que los neandertales no las manifestaran. La investigadora incide en que las diferencias entre las capacidades cognitivas de neandertales y humanos modernos son fundamentalmente cuantitativas y leves: En el terreno de las pinturas rupestres, la ausencia de figuración puede considerarse una diferencia cualitativa. Sin embargo, mi propuesta es que se trata de una diferencia cuantitativa en el nivel de abstracción (…) Mi humilde aportación defiende que no hay motivo para seguir atribuyendo por defecto cualquier pintura rupestre a nuestra especie.

El Museo Nacional del Prado cuenta ya en sus fondos (sala 049) con una obra de Giulio Clovio, pintor renacentista italiano que se especializó en la realización de miniaturas e iluminaciones y que fue considerado uno de los mejores en su campo, hasta el punto de colaborar con El Greco en su época temprana en Italia y de ser apodado el Miguel Ángel de las miniaturas.

Precisamente el trabajo donado al Prado, un Cristo resucitado, sigue un modelo escultórico del autor de La Piedad conservado, con el mismo título, en la iglesia romana de Santa Maria Sopra Minerva. Encargado probablemente por el cardenal Alessandro Farnesio, y destinado a la devoción privada, fue finalizado en 1550; es sabido, además, que Clovio protegió al cretense y lo introdujo en el círculo de este cardenal a su llegada a la hoy capital italiana.

A Clovio (Grižane, 1498-Roma, 1578) se le debe un procedimiento entonces novedoso consistente en aprovechar la textura y los tonos propios del papel, pergamino o vitela para aplicar el color mediante pequeños puntos que, unidos, parecen, en palabras del tratadista Francisco de Holanda, como una nevada que cae sobre la pintura. Sus miniaturas e ilustraciones se alejan, asimismo, de la tradición medieval: al concebirlas como cuadros en pequeño formato, infundió un brío nuevo a una técnica que parecía destinada a desaparecer ante el buen momento del grabado.

Felipe II poseyó algunos de sus trabajos -a este autor se le admiraba en España desde el reinado de Carlos V-, pero en el transcurso de la Guerra de la Independencia acabaron en Francia. El que ahora llega al Prado perteneció a una colección privada hasta su adquisición por Pilar Conde Gutiérrez del Álamo, que lo donó en 2019 a la American Friends of the Prado Museum; desde ese año ha permanecido en el centro en depósito y es ahora cuando se ha hecho efectivo su ingreso en las colecciones. Además de por la calidad y originalidad de la pieza y por la vinculación de su autor con España, la donación es muy relevante porque hasta ahora solo se conservaba un Clovio en nuestro país: Sagrada Familia con santa Isabel y san Juanito, en el Museo Lázaro Galdiano, también en Madrid.

Por otro lado, esta semana también hemos conocido que se integrará en el recorrido expositivo de la pinacoteca, desde finales del próximo febrero, El martirio de san Andrés de Rubens, que pertenece a los fondos de la Fundación Carlos de Amberes, cuya sede está siendo ahora reformada. Responde la pieza a un encargo de Jan Van Vucht, agente del impresor de Amberes Balthasar Moretusun, que residía en Madrid y que tenía intención de legarlo al Hospital de San Andrés de los Flamencos, origen de la actual institución Carlos de Amberes. En el mismo testamento se demandaba un marco para la composición, que es el original basado en un dibujo del propio Rubens que aún se mantiene.

Aún nos ha dado el Prado otra noticia más estos días, esta en relación con su organización interna: la Comisión Permanente de su Real Patronato ha aprobado la reordenación de la unidad de Conservación e Investigación que presentó el director, Miguel Falomir, con el fin de agilizar la estructura del organismo. La gestión de la colección se vertebra en once jefaturas en dependencia directa del nuevo director adjunto de Conservación e Investigación, Alfonso Palacio Álvarez, que se incorporará a la pinacoteca también en febrero. Corresponden a pintura europea hasta 1500 (Joan Molina Figueras), pintura flamenca y escuelas del norte (Alejandro Vergara), pintura española del Renacimiento (Leticia Ruiz), pintura española del Barroco (Javier Portús), pintura del siglo XVIII y Goya (Andrés Úbeda de los Cobos, anterior director adjunto), pintura italiana del Renacimiento (Ana González Mozo), pintura italiana del Barroco (David García Cueto), pintura del siglo XIX (Javier Barón), dibujos y estampas (José Manuel Matilla), escultura hasta 1700 (Manuel Arias) y escultura desde 1700 y artes decorativas (Leticia Azcue Brea).

Asimismo, Reyes Carrasco Garrido ha sido nombrada coordinadora general de Conservación y Gestión de la Colección en sustitución de Víctor Cageao, desde enero director de la Galería de las Colecciones Reales, y el Área de Relaciones Institucionales se integrará bajo la Jefatura de Comunicación, que tendrá como nueva denominación “Dirección de Comunicación y Asuntos Corporativos”.

Por primera vez, el Museo del Louvre dedica una muestra a Cimabue, uno de los artistas más relevantes del siglo XIII, nacido en Florencia hacia 1240 y fallecido en 1301 o 1302, quizá en Pisa -no constan demasiados datos de su trayectoria y solo nos han llegado de él una quincena de pinturas-. No es que hagan falta mayores razones, pero dos noticias de actualidad han impulsado su celebración: la restauración de la Maestà de este pintor, en las colecciones de este mismo centro, y la adquisición de un panel inédito redescubierto en un domicilio particular de Francia en 2019 y clasificado como Tesoro Nacional, La burla de Cristo.

Ambas composiciones, cuya restauración finalizó el pasado 2024, constituyen el punto de partida de esta exposición que, al reunir cuarenta trabajos, busca subrayar la riqueza y novedad del arte de Cimabue, uno de los primeros autores en abrir camino al naturalismo en la pintura occidental buscando representar el mundo, los objetos y los cuerpos tal como son. De su mano (entre otras), las convenciones de representación heredadas del arte oriental, tan apreciadas hasta esa etapa, dieron paso a una pintura inventiva, que buscaba sugerir un espacio tridimensional, cuerpos en volúmenes y modelados por gradaciones sutiles, miembros articulados, gestos naturales y emociones humanas.

Tras una sección introductoria que analiza el contexto de la pintura en Toscana al inicio de la Baja Edad Media, en particular en Pisa a mediados del siglo XIII -cuando la pintura era valorada en función de su conformidad a los prototipos de los iconos orientales, considerados aicheiropoiéticos, no salidos de la mano del hombre, y de ahí sus deformaciones anatómicas-, el recorrido de la muestra se centra en la citada Maestà, considerada por algunos expertos como un certificado de nacimiento de la pintura occidental. Su restauración ha posibilitado, además de recuperar la variedad y sutileza de sus colores originales (brillantes azules lapislázuli), redescubrir detalles ocultos por los repintes que ponen de relieve cómo Cimabue y sus mecenas, más allá de las novedades alcanzadas, continúan interesados por la huella de Oriente, tanto el bizantino como el islámico; nos referimos al borde rojo cubierto de inscripciones pseudoárabes y al tejido oriental que adorna el respaldo del trono. Cimabue demuestra aquí, en todo caso, su aspiración a humanizar las figuras sagradas y su búsqueda ilusionista, particularmente en la representación espacial con dicho trono visto desde un ángulo.

Se aborda, a continuación, la cuestión crucial de la relación entre Duccio y el florentino -es posible, por su elevada influencia, que contara con un taller, pero nos faltan pistas- para exhibirse seguidamente parte del célebre díptico de este último, del que el mayor museo francés ha reunido por primera vez los tres únicos paneles conocidos hasta la fecha (junto al de La burla de Cristo, los otros dos se conservan en la National Gallery de Londres y en la Frick Collection de Nueva York). El brío narrativo y la libertad que despliega el artista en estas imágenes de colores espléndidos se han señalado como precedente, hasta ahora insospechado, de la Maestà del mencionado Duccio, pieza fundamental de la pintura sienesa del Trecento. En ese pequeño panel hallado por casualidad, Cimabue optó por anclar la composición en la vida cotidiana de su tiempo, atreviéndose a vestir a los personajes con ropas contemporáneas. Se hacía así eco de las inquietudes de los franciscanos, promotores de una espiritualidad más interiorizada e inmediata.

La exposición concluye con la presentación del gran San Francisco de Asís recibiendo los estigmas de Giotto, destinado al mismo lugar que la Maestà del Louvre: el tramezzo (el tabique que separa la nave del coro) de San Francisco de Pisa, y pintado unos años más tarde por el joven y genial discípulo de Cimabue. En los albores del siglo XIV, Duccio y Giotto, ambos muy influenciados por el arte del maestro fallecido en 1302, encarnaron los caminos de la renovación de la pintura.

Llamado originalmente Cenni di Pepo, ni siquiera conocemos el significado de su apodo y solo escasos documentos de archivo permiten identificar al autor y proporcionar puntos de referencia en su evolución. Fue Dante, en un pasaje de La Divina Comedia, quien forjó su mito, el origen de una fascinación que ha pervivido desde los Médici hasta hoy.

Solo por su arranque, la historia reciente del Ganges desaparecido de Bernini recuerda la del Ecce Homo de Caravaggio expuesto ahora en el Museo del Prado: en 2021, iba a ser subastado por la firma La Suite Subastas en Barcelona, por un valor estimado de 2.000 euros y bajo una adjudicación errónea -un Vulcano de escuela italiana, posiblemente florentina-, y expertos de Patrimonio Nacional detectaron el fallo. Análisis e investigaciones posteriores por parte de los profesionales de esa institución validaron que había salido de las manos de Bernini y que perteneció a las Colecciones Reales: en 1668, un testimonio de Cosme de Médicis durante un viaje a España situaba la obra en la Galería del Cierzo del antiguo Alcázar de Madrid, en un despacho de Felipe IV; sabemos también que quedó afectada por el incendio de 1734 y que, atendiendo a inventarios, estuvo en Aranjuez y en la Real Biblioteca del Palacio Real de Madrid.

En algún momento entre fines del siglo XIX y la primera mitad del XX desapareció del conjunto original del escultor napolitano, junto a las figuras del Nilo, el Danubio y el Río de la Plata -aún por encontrar- y entre nieblas había permanecido hasta hace cuatro años.

Desde esta semana, y sentencia judicial Bernini mediante, este trabajo puede verse reintegrado en la base de la maqueta de la Fuente romana de los Cuatro Ríos, en la Sala de Austrias de la Galería de las Colecciones Reales de Madrid. Contiene los rasgos de la producción del genio; según Virginia Albarrán, conservadora responsable de la colección de Escultura de Patrimonio Nacional, puede apreciarse en la potencia anatómica de la figura, su elegante movimiento y la extraordinaria expresividad del rostro. Iconográficamente, el Ganges portaba un remo que simbolizaba la navegabilidad del río, del cual solo se ha conservado la parte superior.

Antes de incorporarse a la pieza, mediante un mecanismo con anclajes sobre las pletinas originales, y aunque se hallaba en buen estado, el Ganges fue sometido a una limpieza superficial y se le retiraron algunos añadidos modernos, como una base de madera que ocultaba su diseño inicial.

Hasta el próximo 8 de febrero de 2025, la Galería Rafael Pérez Hernando de Madrid presenta la muestra “64 tonos” de Julián Gil, un repaso a sus series 64 Tonos e Inacabados, en las que este artista, que viene dedicando su obra al estudio de las posibilidades conceptuales y cromáticas de la abstracción, analiza la paleta de Hickethier teniendo en cuenta que las combinaciones de tonalidades van más allá del ejercicio estético: implican investigaciones sobre la complementariedad, el azar y los sistemas que determinan el equilibrio visual.

En 64 Tonos, Gil se vale del cubo cromático de Hickethier como base estructural, utilizando criterios de complementariedad para explorar lazos precisos y armónicos entre los tonos; en Inacabados, parte de un color específico, con características concretas, que combina con otros seleccionados de forma incompleta. El resultado son composiciones que, al no alcanzar la totalidad cromática esperada, permanecen deliberadamente por terminar.

La Fundación Casa de Alba y el Ayuntamiento de Madrid han presentado hoy su colaboración para promocionar la muestra “Flamboyant. Joana Vasconcelos” en el Palacio de Liria; podrá visitarse del 14 de febrero al 31 de julio.

Ambas instituciones han establecido un acuerdo de colaboración para la promoción y difusión de la exhibición tanto dentro como fuera de la capital, con la organización de acciones conjuntas en los canales y medios de las diferentes dependencias municipales.

La autora portuguesa intervendrá los salones y jardines del palacio madrileño de los Alba, fundiéndose sus creaciones con las de su colección privada, que reúne piezas de artistas como Velázquez, Goya, Rubens, Tiziano o Murillo.

El Museo Universidad de Navarra ha anunciado que este año tendrá una presencia especial en ARCOmadrid, que se celebrará del 5 al 9 de marzo.

El centro pamplonés ha sido invitado a comisariar una presentación de las obras de la Colección Fundación ARCO que podrán verse en la Sala Consejo durante esta cita; el cometido lo llevarán a cabo egresadas del Máster en Estudios de Comisariado con la colaboración de un equipo del Centro de Arte Dos de Mayo de Móstoles encabezado por su directora, Tania Pardo (este museo alberga los fondos de dicha Fundación). La arquitectura del espacio correrá a cargo de Pedro Pitarch.

Participarán en esta iniciativa estudiantes cuyo Trabajo de Fin de Máster (TFM) fue seleccionado entre los de su promoción el curso pasado, y la muestra llevará por nombre “Querido espectador, ¿qué miras?”. Tras su paso por IFEMA, podrá visitarse en el Museo Universidad de Navarra el próximo septiembre y contará con 35 piezas pertenecientes a la citada Fundación ARCO, que desde 1987 atesora creaciones de autores relevantes del panorama nacional e internacional.

La exhibición será desgranada en ARCO, la tarde del 7 de marzo, y ese mismo día está previsto que el museo navarro presente los catálogos de sus dos exposiciones ahora vigentes: “Colección Museo Universidad. Cuatro décadas” y “Rafael Levenfeld. Fotógrafo”. La primera, abierta hasta el próximo agosto, acoge un millar de trabajos de fotografía, pintura, escultura y videoinstalación pertenecientes a su acervo, efectuando un recorrido por 185 años de arte. La segunda incluye obra inédita hasta ahora del que fuera su director artístico.

Hasta el próximo marzo, el artista madrileño Efrén Mur exhibe en la Nave 0 de Matadero “It from bit”, proyecto que tiene como eje una instalación interactiva que cuenta con sensores de movimiento que captan y miden los flujos de circulación y observación de los visitantes.

Residente en Berlín, este autor se vale de tecnología performativa para conjugar arte, programación software y diseño hardware.

Figura relevante en la fotografía pictorialista francesa, Céline Laguarde ha caído después, y casi durante un siglo, en el olvido. En una muestra abierta hasta el 12 de enero de 2025, el Musée d´ Orsay de París nos da la oportunidad de redescubrir a quien en vida obtuvo un éxito inédito para una mujer en esa disciplina, virtuosa en el sofisticado campo de los procesos pigmentarios, como dejó ver en retratos, estudios humanos y paisajes.

Se han reunido ciento treinta pruebas originales de esta autora, que en el montaje se acompañan de fotografías de contemporáneos masculinos y femeninos con el fin de subrayar las evoluciones y permanencias, las influencias y diálogos entre ellos, y la originalidad y las particularidades que caracterizan la producción de Laguarde.

Su obra se sitúa aquí en un triple contexto: el de una red ecléctica de sociabilidades artísticas, literarias, musicales y científicas; el de la fotografía artística en el ámbito regional, nacional e internacional; y el de la fotografía femenina en Francia a finales del siglo XIX y principios del XX, un fenómeno poco explorado hasta la fecha.

La localidad pacense de Guareña conserva el yacimiento de Casas del Turuñuelo, que desde hace años viene proporcionando datos importantes a los arqueólogos estudiosos de la cultura tartésica. Un edificio allí encontrado mantiene sus dos plantas constructivas, conectadas por una escalera monumental que enlazaría la superior con el patio, y en este último se han hallado restos que prueban un numeroso sacrificio de animales, sobre todo caballos. Dicho patio se abre a otra amplia estancia, llamada habitación de las gradas, donde se dispuso la entrada principal a esta construcción, orientada hacia la salida del sol.

En cuanto a la planta superior, se organizó en torno a una gran sala en cuyo eje se construyó un altar en forma de piel de buey, que sería habitual en los altares tartésicos. Junto a dicho espacio se localizó la habitación del banquete, donde apareció la vajilla cerámica y los elementos de bronce empleados para la que sería la última comida ritual, previa a una posible huida a otro emplazamiento. Entre el material hallado destacan elementos de importación mediterránea, como una escultura de mármol griega, marfiles etruscos, vidrios de origen griego y púnico y, especialmente, los relieves que representan los rostros tartésicos. Tras el ritual del banquete y el sacrificio animal, el edificio fue incendiado y sellado con una capa de arcilla, preservándose de este modo hasta ahora.

Fue en la mencionada habitación de las gradas donde aparecieron esos fragmentos de piedra esculpidos en relieve, intencionadamente despiezados, que compondrían dos rostros femeninos. Se localizaron en cotas distintas, lo que probaría que fueron arrojados desde el piso superior, y es posible que, a medida que progresen las excavaciones, se encuentre el relieve de mayor tamaño del que podrían formar parte, que quizá albergue una escena de temática mítica.

Se trata, y de ahí su importancia, de los primeros rostros (conocidos) de Tarteso esculpidos en piedra, en el siglo V a.C.: hasta su hallazgo en 2023 se consideraba que esta cultura no fabricaba iconos; además, es evidente su calidad y el buen manejo del material. Estas piezas pueden contemplarse, hasta el 2 de febrero de 2025, en la Sala de Novedades Arqueológicas del Museo Arqueológico Nacional; a continuación regresarán al Museo Arqueológico de Badajoz.

Próximamente se presentarán, asimismo, los frutos del estudio de las obras en el Departamento de Investigación del Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE), mediante técnicas de imagen que incluyen fotografías del espectro visible, infrarrojo y ultravioleta, así como radiografías y análisis de los materiales con fluorescencia de rayos X y microscopía electrónica.