Un mes después de presentarnos el primer capítulo de la relectura integral de sus colecciones en la que se encuentra sumido el Museo Reina Sofía, centrado en las últimas cuatro décadas, el centro abre ahora al público, en Nouvel I, el segundo episodio de esa nueva ordenación: Los enemigos de la poesía. Resistencias en América Latina. Se dedica al arte surgido en ese área entre mediados de los sesenta y los ochenta, prestando especial atención a su relación con España y con las transformaciones políticas de ese periodo y a prácticas nacidas entonces, como el mail art.
Un centenar de piezas, en su mayoría inéditas para el público, se estructuran en diez salas: veremos pinturas, esculturas y fotografías pero, sobre todo, piezas basadas en el uso de tecnologías propias de los medios de comunicación de masas, otras en las que el espacio público y el privado (el propio cuerpo) se convierten en herramienta expresiva y crítica y proyectos que ponen en cuestión tanto el sistema artístico como el papel del espectador en él, abogando por su participación activa. En suma, podemos contemplar instalaciones, vídeos, trabajos de arte postal o efímeros, registros de performances y abundante documentación que darán fe de un panorama creativo marcado por la complejidad y la diversidad. No faltarán testimonios de la psicodelia brasileña, los nuevos conceptualismos y experimentaciones con el cine y la fotografía; buena parte de estos trabajos han sido adquiridos por el Reina Sofía desde 2012, gracias a la generosidad de los miembros de su Fundación.
El recorrido de esta vertiente de la colección del MNCARS arranca en la sala De la sequía a las palmeras (en referencia a un texto del cineasta Glauber Rocha sobre la desigualdad social en Brasil) con una selección de arte de aquel país a finales de los sesenta y en la primera mitad de los setenta, creaciones en las que están muy presentes esas inquietudes generales referidas a la ocupación del espacio público, la experimentación sensorial, la participación del espectador y la desmaterialización de las obras.
El golpe de 1964 acentuó anhelos de renovación antes gestados e impulsados aún más, en 1968, por medidas censoras: partiendo de Tropicália (1967) de Oiticica, veremos un filme de Iván Cardoso en torno a la producción de ese artista y los nuevos vínculos a plantear entre arte y espectador; también piezas ligadas a otras disciplinas más allá de lo estrictamente plástico, como la película Cabezas cortadas de Rocha, que este rodó exiliado en España y acentuando los puntos en común entre nuestro país y el suyo; las obras de Teatro Oficina o las escenografías de Lina Bo Bardi, arquitecta objeto de una reciente monografía en la Fundación March.
Todas las obras de la sala Más allá de lo concreto, por su parte, serán nuevas para los habituales del Reina Sofía: reúne trabajos de artistas que se sumaron al neoconcretismo pero evolucionaron, desde él, hacia otros movimientos; en ocasiones rechazando esos comienzos. El colectivo Poema/Processo, por ejemplo, se esforzó en abandonar el concepto tradicional de poesía, entendiendo el poema como espacio de experimentación y no como objeto acabado. Veremos, asimismo, piezas de Augusto de Campos o Julio Plaza en las que se enlaza poesía y objeto y obras de Analivia Cordeiro y Regina Silveira.
Puerto Rico fue entonces un destacado centro de innovaciones de la mano de la Universidad de Mayagüez, a la que estuvo ligado el poeta español Ángel Crespo, quien invitó a otros compatriotas a trabajar allí, entre ellos el mismo Plaza o Tomás García Asensio, del que veremos una pieza sin título recientemente adquirida. Los orígenes de todos ellos se encuentran en el Centro de Cálculo madrileño, la poesía visual y la geometría y progresivamente encauzaron su labor hacia la serigrafía, los medios de impresión masiva y la crítica semiótica de los medios de comunicación.
Jesús Rafael Soto y Gego son, por su parte, los protagonistas de la sala Reticulárea: ambos cultivaron el cinetismo en el contexto venezolano, analizando las posibilidades de desarrollo de la abstracción a partir de Mondrian y expandiendo sus redes en el espacio para acercarlas al público (Gego) o deshaciéndolas en una vibración de campos de línea y color (Soto). Desde 1969, los dos se sumergirían en parámetros inmersivos.
Contemporáneamente, en torno al 68 y en Argentina, resultaron esenciales dos instituciones: el Instituto Di Tella y el Centro de Arte y Comunicación, promovidos por Jorge Clusberg e impulsores de la experimentación en lo relativo al arte procesual y la performance. Los autores que trabajaron en esos espacios evolucionarían hacia el compromiso social; fue el caso de Edgardo Vigo y Robert Jacoby, autor este de un cartel-manifiesto y un teletipo que, conectado con France Presse, recibía noticias en tiempo real en torno a las protestas de mayo en París. Marta Minujín, Premio Velázquez 2016, está representada en esta sección con su Amor a primera vista, obra donada al Museo por Jorge Pérez.
Otra institución esencial en la dinamización del arte latinoamericano en esas décadas fue el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de São Paulo, dirigido de 1963 a 1978 por Walter Zanini, y el Museo Reina Sofía recoge ahora algunos de sus proyectos junto a trabajos de arte postal, una corriente que favoreció en muchos casos, por su austeridad de medios, tanto la propia producción creativa como la libertad de expresión. Destacan las 76 fichas, semejantes a documentos de identidad y dedicadas a artistas internacionales, de Angelo de Aquino, así como propuestas de Muntadas, Valcárcel Medina, Vera Chaves u Horacio Zabala. Este último, en Anteproyecto de cárceles (1974), reflexionó sobre el aislamiento social del creador y los mecanismos de control estatales.
De Luis Camnitzer, protagonista de una reciente exhibición en el MNCARS de potente carga pedagógica, podremos contemplar La Masacre de Puerto Montt (1969), una de sus primeras obras espaciales y conceptuales. La concibió tras ser invitado a exponer en Chile, donde un periodista le explicó los detalles de aquella matanza sobre la población civil que defendía el derecho a la tierra. Camnitzer recreó aquella violencia sirviéndose de palabras.
A la tierra, en un sentido distinto, también se refiere el apartado El mapa no es el lugar, que cuenta con reflexiones sobre cartografías y territorios a cargo de autores del momento, como el chileno Juan Downey: en Video Trans Americas planteó un recorrido por el continente, en forma de diario videográfico y subrayando los lazos entre unos y otros pueblos. Encontraremos asimismo Brasil nativo, Brasil alienígena (1976-1977) de Anna Bella Geiger y trabajos de artistas que colaboraron con la reforma agraria de la dictadura militar socialista peruana, instaurada en 1968.
Ruiz Durand, en Reforma Agraria Peruana (1969-1975), empleó recursos pop para publicitar aquellas medidas y Carlos Ferrand, en la serie fotográfica Villa El Salvador, documentó la vida de varias familias residentes en las afueras de Lima. No falta tampoco en esta sección Claudia Andujar, de quien veremos retratos de yanomami vacunados o reproducciones de dibujos realizados por estos y coleccionados por la autora, de origen suizo.
Perú cuenta con otra sala, esta ligada a la violencia estructural de la que se hizo eco el arte gráfico: contemplaremos trabajos de Herbert Rodríguez, quien llenaba las paredes limeñas con mensajes políticos, o del colectivo Taller NN; también fotografías de Jaime Rázuri.
En el espacio Para verte mejor, América Latina, contemplaremos fotolibros latinoamericanos que nos invitan a entender la región como realidad plural y compleja: están representados Paolo Gasparini, Enrique Bostelmann, Fernell Franco o Bárbara Brändli.
El recorrido finaliza con un espacio dedicado a Chile en la dictadura de Pinochet: se recuerda la Bienal de París de 1982, en la que la comisaria Nelly Richard pudo presentar en Europa a Carlos Leppe, C.A.D.A. o Elías Adasme, y también la muestra “Chile Vive”, organizada por varias instituciones españolas y el Instituto de Cooperación Iberoamericana en 1987, en contra de la posición de su gobierno.
La primera presentó a artistas que denunciaron, valiéndose de la fotografía, el documental o el cuerpo, la represión; la segunda pretendió recoger una selección de la cultura chilena en su conjunto, quedando diluido el mensaje de protesta. Se contrapone, recordando aquellas interpretaciones de las exposiciones, Muda y desnuda, la libertad contra la opresión (1986) de Matta, realizada para “Chile Vive” e inspirada en el Guernica, y A Chile (1979-1980) de Adasme, artista que, amenazado de muerte por el régimen de Pinochet, se exilió en Puerto Rico.
