1900 fue el año de la muerte de uno de los artistas vitales del movimiento realista europeo, al que hoy rara vez se reivindica fuera de los países de habla alemana: nos referimos a Wilhelm Leibl, nacido en Colonia en 1844.
Dotado de un talento innato para el dibujo, recibió lecciones desde niño en su ciudad natal y se formó en la Academia de Múnich, desde 1863. A partir de 1866, habiendo sido alumno de Arthur Freiherr von Ramberg y, posteriormente, de Karl Theodor von Piloty, creó sus primeras composiciones con múltiples figuras, como Estudio de concierto, donde evocaba el tono teatral de la pintura histórica y de género contemporánea, apreciada por sus profesores. Sin embargo, el joven Leibl suavizó esas atmósferas en favor de una paleta de finos matices.
Su sentido del color recuerda, precisamente, a los antiguos maestros del siglo XVII, a quienes admiraba. Su interés por la textura de diferentes materiales evoca a Velázquez, Hals, Rembrandt y Rubens; se dedicó, de hecho, intensamente al estudio de estos artistas, realizando copias detalladas, y recibió de ese análisis impulsos para su arte que resultaron más formativos para él que la mayor parte de las enseñanzas académicas.
Más allá de la serenidad de sus composiciones, de su atención a los juegos de luces y su dominio pictórico de las cualidades de cabellos, piel y tejidos, Leibl y aquellos grandes compartían la capacidad de lograr una gran profundidad en sus retratados sin caer en la psicologización. Desde sus inicios, cuando retrataba a sus familiares más cercanos, la representación del ser humano sin poses ni marcos narrativos decorativos devino el eje central de su arte.
Expuso el de Colonia cuatro obras en la trascendental Primera Exposición Internacional de Arte celebrada en el Palacio de Cristal de Múnich en 1869. La medalla de oro le fue denegada, por ser aún estudiante de la academia, pero Gustave Courbet sí se percató de su talento. Lo invitó a París y Leibl aceptó la invitación; corría noviembre de 1869 y recibió rápidamente la medalla de oro en el Salón. En Francia mantuvo un contacto activo tanto con el mismo Courbet como con el círculo de artistas que rodeaban a Manet; no sabemos si llegó a tratar al autor de Desayuno sobre la hierba.
Consiguió el apoyo de marchantes de arte parisinos, pero, ya en el verano de 1870, tuvo Leibl que abandonar París de nuevo debido al estallido de la Guerra Franco-prusiana.
La soltura de su pincelada, que ya se había hecho evidente antes de su estancia francesa, se intensificó desde entonces; además, su paleta cambió del ocre antes dominante a tonos negros, blancos, grises y rojos, lo que sugiere una afinidad con el citado Manet.
Tras ese regreso del artista a Múnich, el llamado Círculo de Leibl se consolidó en 1871. Su núcleo estaba formado por sus compañeros de formación, a quienes se unieron, entre otros, Carl Schuch y el húngaro Szinyei Merse.
Algunos fracasos, como el de la obra Cazadores furtivos, sumieron a Leibl en una profunda crisis creativa que ensombreció para él la segunda mitad de la década de 1880. Dos exposiciones en 1889 supusieron un punto de inflexión: una en la Galería Gurlitt de Berlín y la otra durante la Exposición Universal de París, donde fue el único autor alemán en recibir una medalla de oro.
Desde el otoño de 1892, nuestro artista vivió y trabajó con Johann Sperl en Kutterling, en la Alta Baviera. Lo más significativo de su obra tardía data de esa época y, aún más, el creciente reconocimiento de Leibl en los albores del siglo XX se debió en gran medida a su dedicación a la pintura de género entre 1890 y 1893.
A diferencia de sus primeros y detallados dibujos, realizados con lápiz o pluma, en los noventa Leibl optó por materiales más toscos y a la vez más suaves, como el carboncillo y la tiza, que le permitían trazos más libres. Su preocupación por la luz, pero sobre todo su preferencia por situaciones de contraluz efectivas, lo condujo hacia la abstracción.
La línea deshilachada de su pincelada también se relaciona con la disolución intencionada de la forma mediante la luminosidad, y el difuminado y el borrado contribuyen a la suavidad pictórica de sus retratos. Esta cualidad táctil caracteriza la mayoría de sus últimos dibujos, algunos de los cuales han sido descritos como “pinturas en blanco y negro”.
Tras mudarse a Kutterling, el color negro adquirió aún mayor importancia en su obra. Representadas normalmente a contraluz en una ventana, sus figuras se funden atmosféricamente con la oscuridad circundante en la habitación que ocupan. La luz era, justamente, su medio para desarrollar sus formas de una manera a veces laboriosa, a veces sencilla. En particular, sus dibujos posteriores muestran cómo se esforzó cada vez más por evitar la línea y construir sus composiciones a partir de superficies, que yuxtaponía mediante sombreados más densos o más sueltos.
Los dos últimos años de su vida revelan otra peculiaridad que solo puede observarse en sus papeles: las superficies que representan masas y cuerpos adquieren formas angulares y geométricas, una inclinación considerada anticipatoria del arte expresionista y, en cierto modo, incluso de las ideas cubistas. Los dibujos de campesinas, que quedaron como bocetos, dan testimonio del interés del artista por el contraste entre formas redondas y duras.
Teniendo en cuenta esos detalles creativos, no sorprende que el arte de Leibl fuera considerado un modelo por los creadores más jóvenes. Su convicción fundamental de que el sujeto de un cuadro desempeña un papel secundario y sirve simplemente como pretexto para esfuerzos puramente artísticos fue asimilada por una nueva generación, desde Adolf Hölzel, Alfred Kubin, Max Liebermann y Lovis Corinth hasta Max Beckmann, Bernhard Heisig e incluso Maria Lassnig.
En su rechazo a las convenciones y su desprecio por un arte que es “sólo una copia muy superficial de lo que ya existe, hasta el punto de resultar irritante”, Leibl no ha perdido nada de su relevancia hasta el día de hoy.
En su rechazo a las convenciones y su desprecio por un arte que es “sólo una copia muy superficial de lo que ya existe, hasta el punto de resultar irritante”, Leibl no ha perdido nada de su relevancia hasta el día de hoy.
Tenemos que mencionar, todavía, la elegancia de sus dibujos de paisajes, en los que estudiaba la luz, el aire, las sombras y las texturas al aire libre, más que el motivo. Produjo un primer grupo pequeño de siete dibujos de este tipo, en su mayoría sin fechar, entre 1877 y 1880; prefería los primeros planos de prados y árboles, que estructuraba mediante trazos cortos y potentes. Y volvió al tema entre 1893 y 1897.
También, desde luego, de su mirada a la naturaleza bávara y al campesinado. La imagen moderna del campesino se había desarrollado en Francia, en la colonia de artistas de Barbizon, donde un puñado de pintores pleinairistas se habían instalado en la primera mitad del siglo XIX. El género, de hecho, había sido parte integral de la pintura francesa, reconocida por el Salón de París desde 1850, y lo que comenzó con algunas obras muy controvertidas concebidas por audaces pioneros se convirtió en un movimiento internacional en la segunda mitad del siglo. Sin embargo, la realidad social y política debía excluirse de estas piezas en la medida de lo posible, o al menos disimularse sutilmente, para que el género calara entre el público general.
Se esperaban visiones de un campesinado atemporal, políticamente ingenuo e interiormente íntegro, inspiradas en las ideas del romanticismo tardío. Esto inevitablemente condujo a idealizaciones sumamente cuestionables de la dura vida cotidiana de los agricultores, que obviaban sus condiciones reales de trabajo y de vida insalubres, la miseria y las enfermedades.
El retiro de Leibl al campo no puede ocultar el hecho de que sus pinturas, que ahora representaban predominantemente figuras rurales, estaban dirigidas principalmente a una clase media urbana culta y amante del arte. El anhelo de un contacto informal con un pueblo inmaculado en un entorno natural era algo que el artista compartía con su clientela urbanita.
En 1892, como avanzamos, Leibl encontró el lugar ideal para trabajar en ese remoto pueblo de Kutterling, en la Alta Baviera. Junto con su amigo Sperl, trasladó gradualmente su vida allí: los dos artistas ocuparon primero la casa de un sastre antes de residir en la Oberwalchenhaus, que reconstruyeron según sus necesidades y a la que incluso añadieron una pequeña ventana en su estudio, en el lado norte. Sin embargo, esto no cambió realmente la iluminación fundamentalmente escasa de las habitaciones de esta vivienda de campo tradicional, con sus techos bajos y vanos pequeños.
Leibl encontró su propia respuesta a la pintura al aire libre del impresionismo francés en un proceso de trabajo casi serial: su estudio de las cambiantes condiciones de luz se centró en figuras y retratos en interiores. Amas de casa, que pasaron a la historia del arte como “Malresln”, le sirvieron de modelos. Estas figuras silenciosas no se integran en un género concreto; más bien, profundamente inmersas en sus acciones cotidianas aparentemente casuales, están representadas con una sublime introspección.
Las últimas obras de Leibl revelarán una intensa búsqueda de nuevos motivos, pero, si bien el número de figuras, el tipo de perspectiva y los detalles elegidos cambian, los interiores permanecen escasamente iluminados y definidos por marcados contrastes de luz y sombra. Pinceladas fuertes y vigorosas se alternan con zonas sombreadas y áreas claras, algunas de las cuales se han dejado completamente blancas. La pincelada del artista parece inquieta, nerviosa, como la luz incidente que brilla. También podemos observar una tendencia hacia formas angulares, casi geometrizadas.
Este nuevo estilo abstracto, de corte cúbico, se aprecia exclusivamente en los dibujos de Leibl a partir de 1898. Los motivos se dividen en áreas angulares con diferentes tramas que capturan el cambiante juego de luces y sombras sobre los cuerpos representados.
La calma impregna algunos dibujos del penúltimo año de vida del alemán, 1899. Las tramas se intensifican aún más para formar ricas sombras negras que a menudo llenan por completo las hojas, envolviendo las figuras. Apenas se distinguen trazos individuales. El artista solía usar el lado ancho del carboncillo o la tiza para trazar la composición con generosidad y el difuminado de las hojas contribuía a su peculiar tono suave y aterciopelado.
