Si dividiéramos Las Meninas de Velázquez en imaginarias líneas verticales, comprobaríamos que cerca de una quinta parte de su gran lienzo la ocupa la trasera del que aquel utilizó para autorretratarse mientras plasmaba a los Reyes Felipe IV y Mariana de Austria. La composición del sevillano, además de deleitarnos por su manejo del espacio y del propio género del retrato, nos habla seguramente de su conciencia de que lo habitualmente oculto forma parte de la pintura al igual que su superficie visible; de que en la imagen pictórica operan más dimensiones que dos.
Justamente el reverso de esta obra, en su recreación por Vik Muniz, quien llegó a adquirir materiales en el Rastro para acercarse lo máximo posible al original, es uno de los atractivos de “Reversos”, la muestra que el Museo del Prado abre al público mañana, que ha comisariado el artista Miguel Ángel Blanco y que nos permitirá contemplar esas áreas vedadas al ojo público salvo en casos muy puntuales: en los últimos años, algunos museos se han abierto a exhibir una, dos, quizá hasta media docena de traseras cuando aportan información significativa o contienen composiciones propias, pero siguen siendo, como decimos, escasos los ejemplos.
Este proyecto del Prado viene a revelar las muchas capas de lectura que la parte de atrás de los lienzos puede ofrecer: una estratigrafía, si equiparásemos la pintura a un yacimiento arqueológico, como ha comparado hoy Miguel Falomir. Su recorrido, que cuenta con cerca de un centenar de obras procedentes de museos internacionales y del propio Prado, algunas hasta ahora no expuestas, y fechadas entre los siglos XV y XXI, deja a un lado en buena medida cuestiones anecdóticas para plantear otras conceptuales y hacer referencia a los muy diversos niveles de información o de simbología que esos reversos pueden esconder: desde los artistas que se autorretrataron frente a las traseras de sus cuadros o plantearon con ellas trampantojos a quienes elaboraron trabajos bifaces, pasando por las ocasiones en que esas caras b contienen fantasmagorías fruto de la diseminación de los aceites o aquellos casos en que albergan textos complementarios.
En un montaje que se presta al recorrido libre y los meandros, comprobaremos cómo, a mediados del siglo XVII, se consolidó esa forma de autorretrato que aún pervive y que ofrece al pintor en su taller, tras un cuadro en el que sabemos que trabaja y del que solo apreciamos el envés. Así se nos mostraron Barent Fabritius y Rembrandt, acompañándose de los elementos habituales en el estudio del artista (paletas, otros lienzos, tientos) y también, más adelante y dejando menos protagonismo a esos reversos, Goya, Van Gogh, Pinazo o José Villegas, en piezas de composiciones sencillas. Max Liebermann se inspiró, por su parte, en la complejidad espacial de Las Meninas y otros autores convirtieron esos reversos en su propio emblema como creadores, asociándose del todo a ellos: es el caso de Hammershoi, Pistoletto o Carl Gustav Carus.
En aquel mismo tiempo llegó la instauración de la representación mencionada de las traseras como trampantojos: ya no eran estas atributo ni símbolo de los artistas, sino motivo por sí mismas de las composiciones. En esa senda, Francisco Gallardo pintó parcialmente reversos de estampas o lienzos, con rotos o bordes levantados, clavados sobre tablas, y el recurso lo mantuvo Boilly en pinturas donde introducía ciertos elementos narrativos o de misterio, como el gato que busca su pescado o una madera atravesando una tabla.
Cuando André-Jacques-Víctor Orsel dibujó el cartón preparatorio para su obra más célebre, Moisés salvado de las aguas, detalló las vetas y clavos del cuadro al que se sujetaría la tela, y hablando de engaños pictóricos, en este apartado también ha recalado Magritte, con un óleo, La máscara vacía, en el que las palabras sustituyen a los motivos en un reverso dispuesto en el suelo.
Elemento fundamental de toda trasera, real o recreada, es el bastidor, normalmente con forma de rectángulo reforzado en las esquinas y, en el caso de las piezas más grandes, completado con una cruz para aumentar su resistencia; podríamos decir que las telas, sujetadas con clavos, se crucifican y por ellas son trasladadas, esto es, mover un cuadro implicaría portar la cruz. En el Prado, imágenes de Bunel el Joven, Rothko o Georgia O´Keeffe que incorporan ese gesto, subrayado por la presencia del anónimo francés del siglo XVII El alma cristiana acepta su cruz, se acompañan de fotografías de Douglas Duncan del taller de Picasso, lleno de maderas, y de parte del bastidor original de su Guernica, como es sabido muy castigado. Contemplaremos, asimismo, imágenes relativas a la preservación de lienzos en el Louvre y el Prado durante las guerras del siglo XX y las estructuras, muy marcadas, de telas de Tàpies y Miró; el primero usó en diversos sentidos cruces y bastidores; el segundo los dejó a la vista al quemar sus lienzos.
Otra opción, fundamentalmente renacentista y barroca pero en ocasiones también contemporánea, fue la de trabajar en pinturas a doble cara, tendencia favorecida por la rivalidad entre pintura y escultura en el Renacimiento (paragone). Algunas de las obras bifaces más tempranas formaron parte de dípticos plegables, y tampoco fueron escasos los retratos con reversos que venían a incidir en alguna vertiente de la personalidad del modelo, como los de Wolfgang Beurer, el Maestro de la Leyenda de la Magdalena o un anónimo veneciano. En otras imágenes dobles, devocionales, se dan la espalda representaciones pictóricas y esculturas fingidas, iconos y narraciones, temáticas históricas o religiosas y paisajes; las relaciones entre unos y otros se prestan al misterio. Llamará la atención de los visitantes, por su picardía, la Monja arrodillada de Martin van Meytens; también obras ligadas a la enseñanza de la anatomía de Palomino y López Enguídanos.
De manera más habitual, las imágenes ocultas en los reversos no guardan relación evidente con el anverso a la hora de interpretarlo, pero sí aportan claves del proceso creativo de cada artista: nos referimos a composiciones descartadas, a veces muy acabadas, como las que aquí veremos de Kirchner, Regoyos, Álvarez de Sotomayor y un autor anónimo; a anotaciones y pruebas, que pueden suponer ensayos de la imagen al otro lado, como las de Hidalgo de Caviedes o un anónimo italiano; o a trabajos del todo dispares, como las figuras burlescas que encontramos tras El éxtasis de Magdalena de Annibale Carracci y su taller; la muchacha que lee tras un paisaje de Palmaroli o el cuerpo femenino abocetado que Benlliure reaprovechó para autorretratarse, tras tacharlo casi con saña.
Igualmente frecuente resulta que los reversos aporten abundante información sobre las características pictóricas de los trabajos y sobre su devenir histórico a través de inscripciones, sellos y etiquetas. Facilitan datos sobre la amistad entre pintores, sobre detalles biográficos de estos o de sus benefactores, relativos a la presencia de las piezas en inventarios o incautaciones e, incluso, en torno a historiales de atribución. En este capítulo se exhiben, por esa información que ofrecen al darse la vuelta, composiciones de Mengs, Tiziano, El Greco, Eugenio Lucas Velázquez o Fra Angelico: su Funeral de san Antonio Abad es la obra más temprana de esta muestra, data de 1426-1430.
En otras ocasiones, la intrahistoria de cada tela no se manifiesta a través de información escrita, sino de recortes y pliegues que remiten a intervenciones, destinadas a adaptar las pinturas a diferentes emplazamientos o a procurar su mejor conservación. Veremos tablas rajadas y cosidas de Andrea del Sarto, recortes al dorso de frescos de Francesco Albani o una franja de pintura plegada sobre el bastidor de un cartón para tapiz de Zacarías González Velázquez que serviría para encajar este trabajo en un lugar estrecho. La operación contraria se efectuó en un modelo para tapiz de Rubens: a los cuatro lados de una tabla se incorporaron engatillados con ornamentaciones arquitectónicas recientemente retirados.
Entre los reversos más atractivos se encuentran los que imitan otros materiales (como los de inspiración marmórea de Quentin Massys o los que imitan pieles de Alejo Fernández) o aquellos cuyas telas cuentan con acentuadas cualidades estéticas, como el mantelillo veneciano con figuras de Cajés o la tela geométrica que utilizaba José María Estrada. En los tejidos poco densos la infiltración de los aceites podía hacer emerger fantasmas; y en el Prado veremos casos muy llamativos en un autorretrato atribuido a Orazio Borgianni y una cabeza femenina de Palmaroli. Espectral resulta, igualmente, el interior de la armadura de Carlos V que fundió Leone Leoni, única escultura en esta exhibición.
Una sección particular de “Reversos” no se dedica a los de obras de arte sino a los de los espectadores, cuando durante unos minutos dan su espalda al mundo exterior al museo para contemplar sus piezas, colgadas o robadas (Elliott Erwitt, Sophie Calle); a los de los aprendices, cuando copian (Wallerant Vaillant), o a los de los marchantes, cuando participan en almonedas (Manuel Fernández Carpio).
Contemplaremos, por último, traseras en materiales naturales sometidos al desgaste del tiempo (maderas, aceites, resinas, fibras vegetales), o más inusuales, y que dejan su impronta en la imagen, como pórfido rojo (Bronzino), pizarra (Franesco Pieri) o venturina (Ciro Ferri). Más luminosa resulta la porcelana de Karl August Müller sobre sus miniaturas, o el marfil sobre las de Heinrich Friedrich Füger o Francisca Ifigenia Meléndez.
Sánchez Coello llegó a emplear corcho como soporte, uso realmente extraño; Jan van Kessel trabajó con planchas de cobre, pintando el anverso y a veces abocetando el reverso y Miguel Ángel Blanco, comisario como dijimos de esta exposición, la cierra con tres piezas elaboradas con el polvo acumulado al descolgarse en el Prado la copia de la Transfiguración de Rafael. Ese es el elemento más habitual, realmente, en los reversos y, haciendo referencia al contenido de la propia obra, aquí se convierte en luz al disponerse sobre pan de oro.
“Reversos”
Paseo del Prado, s/n
Madrid
Del 7 de noviembre de 2023 al 3 de marzo de 2024
