Hace ocho años que abrió sus puertas en Cáceres el Centro de Artes Visuales Fundación Helga de Alvear con el fin de acercar a la sociedad la amplísima (y creciente) colección de la galerista y de favorecer la educación artística a través de visitas guiadas y de diversas actividades, planteadas tanto a partir de sus obras como del edificio rehabilitado por Tuñón y Mansilla y su museografía. Se espera que, aproximadamente en el plazo de un año, quede finalizada su ampliación a cargo de Tuñón: se trata de un edificio de nueva planta, cuya construcción se encuentra ya muy avanzada, que permitirá tanto ampliar el espacio expositivo de este centro como reordenar sus espacios habituales, los de la llamada Casa Grande. Esta albergará en adelante el área administrativa, los servicios educativos, un área de documentación y salas de muestras temporales, quedando el nuevo edificio destinado íntegramente a mostrar las colecciones de Alvear. No completas, porque sería imposible: atesora aproximadamente 3.000 obras, 600 de ellas adquiridas en la última década y unas 40 este mismo año. Entre sus últimas compras, figuran la primera serie estampada de Los Caprichos de Goya y la pieza Descending Light de Ai WeiWei.
La última de las muestras en las que el Centro cacereño explora las múltiples lecturas y montajes que con los fondos de Helga de Alvear pueden vertebrarse abrió sus puertas el pasado 29 de junio y podrá visitarse, al menos, hasta final de año: se trata de “La perspectiva esencial. Minimalismos en la Colección Helga de Alvear”. Pudo titularse “Nada”, según ha explicado su comisario, José María Viñuela, pero antes que aludir a Laforet se prefirió hacer hincapié en el potencial de los elementos fundamentales del lenguaje artístico (la línea, la geometría, el color) en la obra de artistas que habitualmente asociamos al minimalismo (aunque no podamos ligar esta corriente a un colectivo cohesionado) o que, en alguna etapa de sus trayectorias, se acercaron a sus postulados aunque no se trate de autores minimalistas estrictamente: contribuyen al dinamismo de la exposición presencias inesperadas como las de Josef Albers, para muchos precedente del movimiento; el conceptual Joseph Kossuth, los inclasificables Ed Ruscha y Anish Kapoor, el fotógrafo Jeff Wall, o Franz Erhard Walther, al menos tan preocupado por el objeto artístico como por la acción y el lenguaje e interesado en dirigirse, por esa razón, a un espectador abierto y no corrompido. También favorece las sorpresas, frente al poderío geométrico, la inclusión de disciplinas como la fotografía, que escapan a las estudiadas habitualmente como minimal.
La denominación de minimalismo data de 1965, y fue el filósofo británico Richard Wollheim quien puso nombre a una corriente con notables influencias del neoconstructivismo, el suprematismo, la abstracción y el neoplasticismo que transformó la relación del arte con los espacios, poniendo en cuestión los presupuestos de la escultura de la vanguardia clásica.
Precisamente las paredes blancas y desnudas del Centro Helga de Alvear constituyen, por su neutralidad, un espacio idóneo para albergar este tipo de piezas; eran igualmente blancas y depuradas las grandes salas en las que los minimalistas expusieron por primera vez sus obras. Por razones de tamaño, se ha tenido que prescindir de trabajos especialmente voluminosos, pero los escogidos no restan al espectador posibilidades en la experiencia visual nunca simple que estas obras proponen.
Hace tiempo nos referíamos en el rebobinador a las razones por las que, en el caso concreto de la corriente minimalista, la simplicidad de las formas no equivale a la de esa experiencia artística que estos trabajos pueden suscitar en el público: si cualquier obra de arte puede modificar, en mayor o menor medida, el espacio donde se exhibe, las de los autores minimal lo hacen como parte de su contenido; fue voluntad del artista llamar la atención de quien observa sobre el espacio circundante, bien a través de la relación entre unas y otras piezas, bien habitándolo estas como si ese fuera su destino. Es habitual que estos objetos –así podemos llamarlos por su ausencia de contenido– se crearan específicamente para entornos concretos.
Las piezas de carácter esencialmente minimalista que encontramos en la exposición se caracterizan por su apariencia geométrica y neutral, por la ausencia de una forma significante que las convierta en objetos artísticos separándolas del resto de objetos del mundo. Si una cualidad las define es precisamente esa objetualidad (muchas se titulan prototipos): los minimalistas intentaron que entendiésemos sus trabajos como entes físicos con forma, tamaño y una orientación muy específica en el espacio, alejándose del ilusionismo y el pictorialismo.
Como los artistas de los movimientos de vanguardia por los que se dejaron influir, los minimalistas reivindicaron el fin de los convencionalismos para la escultura (y la arquitectura), pero dieron al espectador roles distintos, mayor en su caso debido precisamente a su exaltación de la objetualidad. A través de sus proyectos seriales, reivindicaron la unidad y completud de la experiencia perceptiva ante esos conjuntos, del mismo modo que reclamaron del público una actitud diferente al obligarlo a poner en valor el lugar. La ubicación es parte del contenido de estas obras, lo condiciona; de ahí, por ejemplo, que los cuatro Dan Flavin que forman parte de “La perspectiva esencial” se muestren en salas distintas (unidos, su luz puede molestarse y ya se sabe que, como Flavin afirmó, basta una luz única para sentirse fascinado) o que proyectos marcados por la linealidad de Carl Andre y Ceal Floyer compartan espacio.
Decía también Flavin, y es una máxima aplicable a muchos de los aquí representados, que resultaba para él fundamental no ensuciarse las manos: reivindicaba el arte como pensamiento.
Abre la muestra la geometría pura. En el patio del centro, precisamente por razones de espacio, la cruz Red/Green + Within + Painting de Robert Mangold compendía, de algún modo, esos elementos artísticos fundamentales de uso minimalista sobre los que llama la atención la exposición: su monocromía esencial y sus líneas simbolizan la máxima austeridad capaz de la mayor expresividad que es propia de esta corriente.
Un lienzo de Ad Reinhardt, que contrasta tonos muy distintos de verde y se basa en grandes pinceladas, remite a la noción de este autor del arte puro (que tiene su propio pensamiento, sus propias historia, tradición y razón, disciplina e integridad, sin que eso suponga la integración de diferentes); uno de los Homenajes al cuadrado de Albers, también en verdes, recuerda su definición del contenido del arte (la formulación visual de nuestra relación con la vida) y el depuradísimo Untitled, Prototype de Ryman, cuadrado blanco inmaculado cuya textura nos deja ver su proceso, expresa las preocupaciones esenciales de este artista amante del no color: no le interesa qué pintar, sino cómo hacerlo.
La cubana Carmen Herrera consideraba que la geometría era el lenguaje de la poesía, y de esta muestra forma parte una de sus estructuras en las que esta se rompe abriéndose el vacío siempre a través de líneas rectas, que son principio y final. No creía esta autora sino en soluciones puras que condujeran a la esencialidad. Cuatro aluminios amarillos de la alemana Charlotte Posenenke la acompañan: no hay diferencia alguna entre ellos, porque la artista no quería hacer piezas individuales para individuos sino obras repetibles (y económicas). Ella misma percibió, antes de su muerte en 1985, la creciente percepción artística de su trabajo.
Günther Förg es uno de los artistas más representados en la exposición: de él se exhiben, además de dos pinturas sobre plomo laminado de madera (para qué matar el fondo, si sus rasguños y arañazos hablan por él), una fotografía, Bauhaus Tel Aviv 2001, que, por su particular sentido de la escala y las texturas, funciona prácticamente como un relieve.
En el terreno de la instalación transita Rosa Ecke, de Imi Knoebel, que trabajó en ella con espejos buscando alcanzar el que llamó grado cero de la pintura. Su trabajo activa y dinamiza el espacio, como la pareja de troncos de MDF que componen Hard Edge #5 #6 de Asier Mendizábal, con una dimensión también performativa: introduce el gesto.
También requieren de la activación del público los pabellones de Dan Graham: en Cáceres vemos uno de 1999. En realidad, vemos parte sí y parte no; el artista conjuga la transparencia y la ocultación, lo que nos incluye y lo que nos excluye, con el fin de transmitir al espectador cierta inquietud, suscitar reflexiones sobre lo que nos acerca y lo que nos aliena. También con una obra está representado el muy breve Peter Roehr, que murió a los veinticuatro años tras trabajar con etiquetas en trabajos organizados en áreas de elementos idénticos; aquí vemos uno fechado dos años antes de su muerte, en 1966.
Dos dípticos abatibles de cobre de Adrian Sauer invitan al espectador a rodearlos multiplicando así sus puntos de vista y sus opciones de observación, un rasgo recurrente aquí en muchas piezas. Múltiples puntos de vista encontró asimismo Elena Asins seccionando el cuadrado que es la base de su serie Dolmen (sus menhires los expone ahora el Museo de la Universidad de Navarra). Si Albers acentuaba el dinamismo posible de esta figura a través de variaciones cromáticas, la artista lo logró, subrayando su poesía, creando ritmos, proporciones e intervalos –lirismo– modificando sutilmente alguno de sus lados.
Otro de los artistas que no esperaríamos encontrar en una exhibición sobre minimalismo pero que nunca dejó de reflexionar sobre el espacio es Oteiza: el Centro Helga de Alvear muestra una caja vacía de 1996 que ejemplifica el afán del vasco por no decir nada ni dejar más huella que esa, la del vacío. Lo único que pasa en sus obras, frente al arte en el que siempre tiene que pasar algo, es la desocupación revolucionaria.
También está presente en “La perspectiva esencial” Lygia Clark, pero no con uno de sus bichos sino con un sencillísimo collage elaborado con cartulinas: quería expresar el espacio en sí mismo y componer dentro de él sobre una base abstracta que solo adquiriera, tras intervenirla, significado. Comparte espacio con cuatro de los Portland Works de Richard Tuttle, depuradas acuarelas con papel de carta aérea como soporte.
Una de las instalaciones fundamentales de la exposición, por su belleza nacida de una simplicidad que puede evocar construcciones antiguas, es Dream, de John McCracken: máxima y mínima a la vez, transmite concisión en sus tres dimensiones azules. Dialoga con lo arquitectónico, como la fotografía esencial de Jeff Wall Dominus Estate vineyard, Yountville, California, más conocida como Dominus Winery, en torno a la que pueden articularse múltiples debates sobre la fotografía de arquitectura, la construcción de las imágenes y de los edificios y su vinculación con el factor tiempo. Dominus está considerada la bodega moderna por antonomasia: situada en California, diseñaron su sede Herzog & de Meuron; y sí, en sus viñedos también hay geometría, repetición y minimalismo.
Wall se nos muestra enfrentado a Andreas Gursky. Él, a diferencia de Oteiza, sí ha querido dejar huella de las cosas del mundo, aprehenderlas en sus obras, aunque a veces se asemejen a la nada, como es el caso del grabado sin título de 1993 presente en la exposición (ese vacío es el de una alfombra).
El vacío, serial y de un vivo amarillo, está también presente en una obra de Tadaaki Kumayama, una adquisición reciente de Alvear de un autor que busca el arte en sí mismo, sin filosofía, ni razones ni significado; y en la serie a rotulador CRTN 1,2,3,4,5 del brasileño Iran do Espíritu Santo, que trabaja habitualmente en la frontera entre la realidad abstracta y la concreta.
Si encontramos en el Centro Helga de Alvear minimalismos inesperados, tampoco faltan figuras esenciales: hemos hablado de Andre y Flavin y de Donald Judd podemos contemplar dos piezas de pared y una mesa, de madera contrachapada, que forma un volumen sin fisuras; para el americano el espacio real es más poderoso que las superficies planas y el arte tridimensional puede relacionarse con él por caminos múltiples. Cerca de Judd quedan dos, tan delicadas como sólidas, columnas persas de Ettore Spalletti, quien buscaba crear formas geométricas que contuvieran todas las demás, llegar a poder tallar piedra encontrando el color dentro y no fuera de ella.
Richard Artschwager quiso convertir su Mirror en una escultura al ojo y una pintura al tacto, subvirtiendo tradiciones y desafiando a quien mira antes el título que las piezas, como desafía siempre al espectador Kossuth. De él vemos aquí su adjetivo en cinco idiomas con luces de neón, una de sus reflexiones sobre el lenguaje, el arte desmaterializado y los tres códigos de lo real: el objetual, el visual y el verbal.
A Cerith Wyn Evans le interesaba hacer perceptible lo invisible, y en Leaning Horizon, otra pieza con tubos de neon, jugaba a desencriptar lo que no se nos resiste. Klein es otro de los aquí representados que no forman parte del minimalismo en los manuales pero que encaja con los principios del movimiento por la potencia expresiva de su monocromía azul. Él dio las claves para interpretar piezas como su escultura en la exposición: primero no hay nada, luego una profunda nada y luego hay una profundidad azul.
Ed Ruscha encontró, por su parte, potencia comunicativa en el blanco y negro de las vistas aéreas de diversos parkings estadounidenses (en Cáceres veremos la treintena de las imágenes que componen Parking Lots) y, frente al Altozano de Andre – una de sus esculturas como lugares, un camino que puede aparecer y desaparecer y que no tiene puntos estratégicos, porque, según el artista, siempre debería ser exactamente lo que es-, nos espera también la atractivísima serie Ink on Paper de Floyer, que concibe el arte como puro soporte de ideas y que trabaja con concisión y mucha ligereza las gradaciones cromáticas en el blanco.
Claridad y unidad caracterizan la producción abstracta de Blinky Palermo, aquí representado con una obra monócroma, y aunque Ignasi Aballí comulga a menudo con propósitos conceptuales relativos a la reflexión sobre las convenciones de la representación, sobre el valor económico del arte y la invención y la reorganización de los textos, de esta exhibición forma parte, con su proyecto en cuatro vitrinas Páginas, por su trabajo con llenos y vacíos, con las nociones de lo material y lo inmaterial, lo visible y lo invisible (escrito y no escrito).
Algo tiene también de reivindicación de lo que aún no se ve el huevo de avestruz pulido, y convertido en escultura casi transparente, de Karin Sander.
No olvidéis que, si queréis conocer mejor la colección de Helga de Alvear, podéis descargaros las apps dedicadas a sus exposiciones en Apple y Android y manteneros atentos a los resúmenes sobre sus últimas adquisiciones que, cada varios meses, publica la web de su centro de Cáceres.
“La perspectiva esencial. Minimalismos en la colección Helga de Alvear”
CENTRO DE ARTES VISUALES FUNDACIÓN HELGA DE ALVEAR
c/ Pizarro, 8
Cáceres
Desde el 29 de junio de 2018
