El cine reciente de Jafar Panahi no puede entenderse en absoluto sin tener en cuenta lo peliagudo de sus circunstancias personales, pero su apego a la vida como material fílmico, en el sentido más literal, es bastante anterior a sus arrestos de los últimos años: cuando realizaba el servicio militar, en los ochenta, grabó un documental sobre su propia experiencia en la guerra que entonces libraban Irán e Irak, y uno de sus filmes más difundidos hasta ahora, El círculo (2000), que fue premiado en Venecia y San Sebastián, suponía una abierta crítica a la falta de libertad de las mujeres en su país y a las vejaciones que diariamente padecen.
Su primera detención prolongada se produjo en 2009, al acudir al entierro de una joven asesinada en las protestas por fraude electoral que aquel año tuvieron lugar en Irán; finalmente fue liberado, pero se le prohibió salir al extranjero. Al año siguiente volvió a ser apresado, en su propia casa, aduciendo el rodaje de un filme contrario al Gobierno y pese a las abiertas críticas de cineastas de primer nivel y figuras políticas internacionales. Esa movilización, y su huelga de hambre, sí consiguió sacarle de la cárcel unos meses después, pero no llegó la paz: una nueva condena, por supuesta propaganda contra el Estado, le inhabilitaba para hacer cine, viajar fuera o conceder entrevistas durante seis años. Hasta hace unos meses no ha podido Panahi disfrutar de su pasaporte.
En esas limitadísimas condiciones, el que fuera alumno de Abbas Kiarostami, y probablemente heredero de su conciencia social, no ha dejado de rodar con infinita voluntad y muy escasos medios, enfrentándose además a las dificultades de distribución derivadas de estas circunstancias: volvió a dedicar un trabajo a la discriminación de las mujeres, en este caso en el ámbito deportivo (Offside, 2006); convirtió sus propias dificultades en trama fílmica, rodando en su casa Esto no es una película (2011); hizo lo propio en un automóvil, presentando un friso de la población de la capital iraní en Taxi Teherán (2015) y, en Tres caras (2018), trataba de ayudar, junto a una amiga actriz, a una joven que había demandado su colaboración para escapar de su conservadora familia en las montañas del norte.
Con este último trabajo enlaza Los osos no existen, ahora en cines. En esta obra realidad y ficción se entrelazan quizá de forma más sofisticada, pero la sordidez de las vidas sin libertad y alicientes se manifiestan con la misma o mayor crudeza que en sus películas anteriores. Panahi se encuentra en una población próxima a la frontera con Turquía, dirigiendo desde la distancia un filme dedicado a una pareja que planea escapar de Irán utilizando pasaportes falsos, situación que replica a la real de los actores, entre temerosos, decididos, dudosos y desesperados. Mientras trata de llevar a puerto el proyecto, se convierte en una especie de enemigo del pueblo, de forma muy involuntaria, en la localidad donde se ha instalado; en una de las fotografías que toma, aparecería sin pretenderlo una pareja no aprobada por normas y tradiciones: una joven que quiere escapar del matrimonio que le imponen desde su nacimiento fugándose con quien sí ha elegido.
Aquella imagen nimia no llegaremos a verla, ni nosotros ni nadie en el lugar, pero su supuesta existencia trae discusiones, miradas desconfiadas y exigencias hacia Panahi, que se ve obligado a participar en un juicio de tintes bíblicos, o coránicos, en el que prometer solemnemente que no existe. El desenlace de esta historia será tan trágico como ridículas las acusaciones a las que se enfrentan los protagonistas en el ambiente opresivo de este enclave, lleno de ojos donde aparentemente no hay nadie.
En cuanto al relato de los actores, también angustioso aunque su contexto urbano pueda resultarnos menos atávico, se desarrolla continuamente en paralelo, pudiendo establecer el espectador analogías entre el fundamentalismo enraizado en el pasado, representado en el pueblo donde se encuentra el director, y el que contienen las leyes presentes; del mismo modo que la actriz y amante en huida las realiza entre la grabación en la que participa y sus propias circunstancias, y llega a dudar de la validez del cine si no puede transmitir el sufrimiento que padece, el yugo colectivo que todos arrastran. La imagen (como la de esa prueba de noviazgo) tiene triste poder, no el que desearían.
