Hace un tiempo dedicamos ya un rebobinador al minimalismo y a sus esculturas e instalaciones que modifican nuestra percepción de los espacios, entendidos estos como un material más de las propias obras. Explicábamos por qué la simplicidad de la forma no equivale a la simplicidad de la experiencia.
Esta semana, coincidiendo con la presentación en la Galería Adora Calvo de Salamanca de “Pintura mínima”, una colectiva con obras de Ángeles San José, Jordi Teixidor, José María Yturralde, Mitsuo Miura, Nico Munuera y Rosa Brun en la que se revisan los actuales caminos de los herederos de la pintura minimalista, repasamos la labor de los pioneros:
FRANK STELLA
Entendía que sus pinturas eran objetos y que, por eso, solo lo visible era lo que realmente había en ellos. A principios de los cincuenta, comenzó a trabajar en “cuadros negros” cuya superficie era articulada por series de líneas estrechas y paralelas a través de las que se veía el color claro de la tela. La severidad de esas líneas se mitigaba con un efecto visual de vibración provocado por el grado diverso de claridad y un difuminado ocasional con pigmento negro. Pese a la objetividad de su enfoque y lo metódico de sus procesos, su obra presenta implicaciones emocionales.
Ya en los sesenta, empezó Stella a diseñar sus telas con formas, seguidas después por cuadros de colores vivos realizados con pinturas mates o fluorescentes, para producir una interacción de efectos superficiales.
La producción de este artista se relaciona con la tradición, aunque a él no le gustara subrayarlo, incluso en su vertiente más puramente minimalista, y admiró la pintura suntuosa y monumental de Matisse. Su principal interés fue hacer lo que popularmente se conoce como pintura decorativa, cercana a la vida pero con premisas abstractas; pese a prestar atención a los diarios de color de Delaunay y al arte oriental, su gama cromática de fines de los sesenta se extendió a tonos mitigados.
Las tendencias “barrocas” encubiertas en su pensamiento, solo sugeridas en sus primeras telas negras, se manifestaron plenamente en algunos de sus trabajos de los setenta: relieves en aluminio cuyos elementos básicos procedían de las plantillas curvas usadas por los constructores rurales daneses. Los siguieron piezas ornamentales más delicadamente articuladas y estrechamente entretejidas, con un énfasis mayor en la tridimensionalidad, así como superficies pintadas inspiradas en el arte de los indios americanos.
Stella produjo entonces montajes pictóricos de una vitalidad y una abundancia opuestas al purismo de su producción inicial. A veces, esos objetos pictóricos desembocaban en espacios teatrales completados con decorados y bastidores pintados.
AGNES MARTIN
Sus sensibles pinturas y dibujos, en los que las formas abstractas se redujeron cada vez más a combinaciones de redes seriales, horizontales o verticales, tuvieron gran influencia en generaciones de jóvenes pintores y se anticiparon a futuras tendencias minimalistas y conceptuales.
Encarna la nueva noción de lo sublime surgida a mediados del siglo pasado: su viraje de la pintura de paisaje a la abstracción. Buscó Martin que el público abandonara cualquier pretensión de subjetividad ante sus obras, primero dominadas por la geometría y después por las citadas tramas reticulares.
ELLSWORTH KELLY
Fue discípulo de Agnes Martin y realizó pinturas conforme a sus principios: las reduce a la superficie pintada y su soporte, de modo que la obra se representa a sí misma y lienzo y tema forman una unidad.
El soporte determina la forma y la extensión de la superficie pintada y los perfiles pintados se sustituyen por los bordes de las diversas telas más pequeñas, agrupadas para formar un conjunto.
La simplicidad de los recortes tardíos de Matisse y, a veces, la brillantez de su color se encuentran en la base de algunas de sus obras, pero el fuerte contraste entre el negro profundo y el blanco intenso también le fascinaba.
El rigor de sus estructuras pictóricas se ve, a veces, atenuado por aperturas geométricas e irregulares. En su carácter y formato similares a objetos, particularmente en el caso de Telas con formas, muchas obras del americano trascienden la frontera entre pintura y escultura.
A Kelly remiten obras posteriores de Kenneth Noland en las que bandas paralelas de color se fusionan completamente con el soporte pictórico.
ROBERT RYMAN
Ryman producía, a fines de los cincuenta, cuadros blancos que, vistos de forma aislada, no suponían un gran avance respecto a trabajos similares de artistas ligados al informalismo, como Tàpies. Pero la sorpresa llegó después, cuando empezó a utilizar los materiales básicos del pintor y a incluir el efecto de la textura de la textura de la tela en el de la superficie blanca pintada.
Materiales como acero, aluminio, cobre, fibra de vidrio o cartón, empleados como soportes, subrayaban el carácter objetual de sus piezas.
La aplicación de la pintura siguió siendo muy variable; las texturas densas se alternaban con las ligeras, las regulares con las irregulares, la opacidad con la transparencia y el impasto con la aplicación uniforme.
BRICE MARDEN
Bajo la influencia de Barnett Newman, defendió una religiosidad sin imágenes. Sus superficies absorben la luz, más que reflejarla. El ritmo de los campos rectangulares, estructuras diagonales o paralelas proporcionales, curvaturas antropomórficas… y la alternancia de matices de colores claros y oscuros en su obra corresponden a la emocionalidad humana.
Lo que pinta no tiene nada que ver con motivos existentes en el espacio real, pero sí con la ilusión, entendida como la comprensión del carácter abstracto de los objetos reales.
Para Marden, el artista es un mediador entre el espectador y las fuerzas invisibles y místicas que hay detrás de todas las cosas. Mezcla cálculo racional y sensibilidad religiosa.
BLINKY PALERMO
Discípulo de Beuys e impresionado por el constructivismo, combinó el tratamiento de la pintura como objeto autónomo (en la serie de pinturas sobre metal que empezó en 1972) con su sensibilidad por el espacio circundante, con el que sus trabajos solían relacionarse.
Ninguna de sus piezas realizadas e instaladas en espacios reales se conserva, sí reconstrucciones.
En un proceso de reducción lógica, toda alusión a la figura humana desaparece a medida que sus pinturas se hacen más simples y concentradas. Finalmente, no se mantuvieron ni la composición ni la textura superficial, solo poderosos campos de color muy definidos que parecen formar una unidad con el soporte. Son resultado de un proceso pictórico laborioso en el que se aplicaba capa tras capa sobre un fondo blanco, revisando la concepción original una y otra vez, intuitivamente.
IMI KNOEBEL
También seguidor de Beuys, su experiencia reveladora fue el suprematismo y el Cuadrado negro de Malévich. Como Palermo, consideró fundamentales el carácter objetual del cuadro y el establecimiento de una relación entre este y el espacio circundante. Así se aprecia en sus instalaciones integradas en environments.
En su obra reciente, mezcla estructuras minimalistas propias de su primera producción y una paleta poderosa, aunque controlada, y continúa traspasando las fronteras entre géneros.
