Mies van der Rohe, lo recto y lo sensual

Su obra ha dado pie a teorías fundamentales de la arquitectura contemporánea, pero él no era hombre de muchas palabras. Las pocas explicaciones que proporcionó sobre sus edificios fueron tan escuetas como claras y agudas.

Los acontecimientos que marcaron el siglo XX determinaron también la trayectoria de Mies van der Rohe y la dividieron en dos etapas: hasta finales de los treinta desempeñó su carrera sobre todo en Alemania y desde 1938 lo hizo en Chicago. Llegó a Berlín sin demasiado apoyo económico y sin una formación de élite y se trasladó a Chicago como una estrella, como uno de los arquitectos europeos de mayor talento de su tiempo. Su desafío, tanto en Europa como en Estados Unidos, fue, eso sí, siempre el mismo: hallar las soluciones perfectas a los retos arquitectónicos de una era marcada por el perfeccionamiento industrial.

Van der Rohe era hijo de cantero y abandonó, en 1899, su escuela en Aquisgrán, la ciudad donde había nacido, sin haber logrado el certificado de fin de estudios. Aprendió albañilería y, en una empresa de ornamentos de estuco, se formó en el dibujo a mano alzada, por lo que, cuando llegó a Berlín con diecinueve años, dominaba el dibujo a escala sobre el tablero y podía labrar piedra. De ese modo, ámbitos de aprendizaje que solían estar separados en los planes de estudio, como el diseño y la ejecución, la construcción y los principios arquitectónicos, componían para él un todo; es posible que los monumentos de Aquisgrán de época de Carlomagno le inspirarán esa imbricación natural entre artesanía y arquitectura.

En la capital alemana, fue delineante en el estudio de Bruno Paul y estudió dos años en la Escuela de Artes y Oficios y en la Escuela Superior de Artes Plásticas. Era una etapa, la de la primera década del siglo pasado, en la que Berlín se hallaba en pleno apogeo artístico y las vanguardias buscaban, y hallaban, nuevos lenguajes. Además, la demanda urgente de viviendas propició la irrupción de la modernidad también en el campo de la arquitectura.

Ya en 1906 logró Mies su primer encargo: una casa para el catedrático de filosofía Alois Riehl cerca de Postdam. Riehl, experto en Nietzsche, entablaría amistad con el arquitecto y le abrió las puertas a un nuevo mundo intelectual y social; de su mano conoció, por ejemplo, al escritor y político Rathenau, al teórico Wölfflin o a la que sería su mujer desde 1913, Ada Bruhn.

Y el éxito con esa primera casa le allanó el camino para entrar en el estudio de Peter Behrens, del que el de Aquisgrán dijo haber aprendido el significado de la “gran forma” y con el que descubrió la obra de Schinkel, otro de sus referentes fundamentales.

En paralelo, profundizó en el estudio de la obra de Lloyd Wright y del holandés Berlage, que le influiría sobremanera en los veinte. Si Behrens entendía el arte como una representación de la voluntad, de “la voluntad de crear estilo”, para Berlage la arquitectura es un proceso orgánico del descubrimiento racional, una búsqueda de la forma absoluta (leía a Platón y Hegel). Y si, para el primero, el arquitecto era un demiurgo modelador, para el segundo construir era servir, hallando formas. Por eso diría Mies que de Behrens aprendió la gran forma, como avanzábamos, y del holandés la estructura: la Nueva Galería Nacional de Berlín, el Crown Hall o el no materializado Convention Hall de Chicago están próximos a los tipos básicos de Behrens, a sus arquetípicos edificios industriales, pero toman de Berlage la visibilidad de las estructuras.

Fue en 1913 cuando Mies van der Rohe abrió su propio estudio (aupado, en parte, por el matrimonio con Bruhn, que poseía una pequeña fortuna). Mientras intensificaba sus relaciones con círculos artísticos, seguía construyendo casas privadas para berlineses acomodados en los barrios periféricos de Berlín y Postdam, la mayoría respondiendo a un estilo neoclásico, aunque bajo la influencia de debates contemporáneos.

La gran irrupción de la modernidad en Mies llegó tras la I Guerra Mundial, en la que tomó parte, y sobre todo después de que Gropius rechazara su participación en la “exposición para arquitectos desconocidos” de 1919, criticando su falta de modernidad.

Aunque el cambio no llegó de la noche a la mañana, más o menos desde entonces el arquitecto participó del discurso de las vanguardias, se dedicó al estudio sobre las esencias de la construcción e ingresó en la agrupación de artistas radicales Noviembre. Con su amigo Hans Richter, editó la revista G, en la que publicaron Walter Benjamin, Theo van Doesburg, Naum Gabo, Grosz, Man Ray… Ya en 1924, ingresó Mies en la Deutsche Werkbund, una de las organizaciones más influyentes de la cultura moderna alemana.

En los tres años anteriores, había gestado cinco proyectos que no se materializaron y que han pasado precisamente a la posteridad con ese nombre, Cinco proyectos. Cuatro se publicaron en G y en ellos hacía patente su concepto de la construcción clara como concepto fundamental de la edificación. Utilizaba hormigón, hierro y vidrio porque, en sus palabras, los edificios de hormigón armado son por naturaleza estructuras en esqueleto, carne y hueso. Esa renuncia a florituras lo alejó de la construcción tradicional de su tiempo: No conocemos formas, sino problemas de construcción. La forma no es el objetivo, sino el resultado de nuestro trabajo. Lo que pretendemos es justamente liberar la construcción de la especulación estética y volver a hacer de ella lo que únicamente debería ser: construcción.

Su mantra era la fórmula El arte de la construcción es la voluntad de la época comprendida en el espacio. Viva. Variable. Nueva. En la reducción radical de la arquitectura a edificios de carne y hueso, revelaba el orden interno de las construcciones como la esencia de estas; apartir de esa esencia, resultaba la estructura, inspirada para él en la noción platónica de idea.

Quería renunciar a lo que llamaba fraudes formales y a esa máxima se mantuvo siempre fiel. Eso no quiere decir que adoptara el racionalismo estructural como equivalente de una verdad construida, sino que sus estructuras son objetos conceptuales cuya realización puede adoptar distintas formas: Quien construye una fábrica como si fuera un templo miente y deforma el paisaje.

Quien construye una fábrica como si fuera un templo miente y deforma el paisaje.

Entre 1926 y 1932 fue vicepresidente de la Deutsche Werkbund, cargo que disparó su prestigio en el marco del floreciente Movimiento Moderno Internacional, y en ese tiempo diseñó en Stuttgart los bloques de la urbanización Weissenhof, cuyas viviendas se dividían mediante tabiques móviles, posibilitando plantas variables, la coreografía espacial.

Con posterioridad estudiaría los escritos del teólogo Romano Guardini, cuya filosofía dialéctica le ayudó a superar contradicciones entre orden y libertad, esencia y forma. A la estructura, encargada de reflejar la esencia de la construcción, Mies le unió desde entonces la forma como expresión de la voluntad del artista.

Esa nueva experiencia espacial la plasmó primero en el Pabellón alemán para la Exposición Universal de Barcelona, en 1929, y en 1930 en la Mansión Tugendhat de Brno. En estos edificios, el espacio se concebía asociado al movimiento.

Justo en ese año, en 1930, Mies aceptó el puesto de director de la Bauhaus en Dessau cuando esta ya se encontraba bajo amenaza de cierre, y en el cargo permaneció hasta 1933. Resistió en la Alemania nacionalsocialista hasta 1938, cuando se decidió a viajar a Estados Unidos, donde su trabajo sufrió un cambio radical, dedicándose más a la planificación urbana y a las soluciones de construcción industriales y reproducibles. Fue, significativamente, en Estados Unidos, donde el alemán abandonó el diseño de muebles.

Sus clientes no eran ya particulares, sino empresas e institutos que le exigían menos arte y más rentabilidad, práctica que conllevó para él mayor flexibilidad en los trazados. Podemos decir que Mies empezó a desarrollar en Chicago los tipos básicos de la arquitectura del capitalismo moderno.

Se enfrentó al diseño modular y a la construcción con forjado reticular en numerosos rascacielos, afrontando también rigurosas soluciones técnicas para el desafío de la verticalidad. En esos rascacielos, además, instaló fachadas-cortina de metal que ponían de manifiesto la estructura interior del edificio y su reto técnico; se hizo evidente que su cometido consistía en levantar edificios que no acababan de transmitir verdades constructivas sino conceptos de construcción expresados con claridad.

En sus ejercicios teóricos de entonces, sus dibujos, abordaba la completa separación de la cubierta y sus soportes del espacio situado bajo ellos, concibiendo una y otros como parte integrante de la vivienda, pero autónoma también. El crear un espacio sin elementos de soporte visibles supone un considerable desafío técnico, pero aspiraba Mies a los espacios amplios, puros y vacíos que preconizaba Guardini, y logró así sus construcciones de una sala estancia, que eluden toda funcionalidad profana y han sido liberadas de la necesidad de estructuras.

Ese principio del espacio vacío fue el centro de su interés hasta el final de su vida y la Nueva Galería Nacional de Berlín es un ejemplo claro de él. Su planta principal, que debía ser sala expositiva, quedó casi vacía. Dijo el arquitecto a su hija Georgia: Se trata de un vestíbulo de tal magnitud que, por supuesto, resulta tremendamente complicado exponer arte en él. Soy consciente de ello, pero encierra tal potencial en sí mismo que puedo pasar este inconveniente por alto. Quizá entendió que la arquitectura no necesita resolver todos los problemas relacionados con el uso diario, sobre todo cuando está al servicio de otra comprensión de la función arquitectónica: la de convertirse en una imagen de la idea del espacio con una presencia en extremo sensual.

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