Resulta un reto intentar etiquetar o resumir la trayectoria de Bruno Delgado Ramo, artista, investigador y cineasta cuyos intereses, y cuyos lenguajes, se expanden en múltiples direcciones, normalmente ligadas a la experimentación en torno a la imagen y los artefactos que la producen y sobre las capas más desapercibidas o difusas de lo cotidiano.
Formado en Arquitectura por la Universidad Politécnica de Madrid, cursó una beca Iberoamérica del Banco Santander en la Facultad de Arquitectura y urbanismo de Santiago de Chile, además de sumarse en 2023 a JAI, el Instituto de Prácticas Artísticas de Artium Museoa y Tabakalera, y desde 2018 ha presentado exposiciones en el Museo Dolomitas (Karrantza Harana), la Sala Amadís del INJUVE, el Centro José Guerrero de Granada, el Espacio Santa Clara o el Espacio Derivado de Sevilla, la Sala Palexco de A Coruña, la Galerie Yvon Lambert de París, BilbaoArte, el Mono No Aware Festival de Nueva York, el Museo de Bellas Artes de Castellón, la Academia de España en Roma, donde fue residente en 2025, o el ESPAI N-1 de Valencia.
Asimismo, ha ofrecido Delgado Ramo proyecciones en numerosas citas internacionales -en un repaso somero, los festivales Peripheries de Chicago, EXiS de Seúl, el Programa Xcèntric del CCCB, Lightfield (San Francisco), ArtCinemaOFFOFF (Gante), el Pesaro Film Festival, MIRE PRISME (Nantes), EXF.F (Frankfurt), el Festival de Cinémas Différents et Expérimentaux de Paris, el de Rotterdam, la Mostra de Cinema Periférico de A Coruña, FilMadrid, Nomadica (Bolonia), FRACTO – Experimental Film Encounter (Berlín) o el Festival de Cine Europeo de Sevilla- y ha desplegado instalaciones o acciones efímeras en Tabakalera, la Universidad de Córdoba, San Telmo Museoa, CCA Glasgow, el Museo de Arte Abstracto de Cuenca, el Museo Oteiza, La Casa Encendida, Matadero o el Museo Reina Sofía.
Y, aunque ya hemos citado algunas, también ha recibido ayudas o residencias del INJUVE, el WIELS Contemporary Art Centre, BilbaoArte, la Liaison of Independent Filmmakers of Toronto, Tabakalera (junto al British Council y el Etxepare Euskal Institutua), Matadero Madrid, Eremuak, el Consorci de Museus de la Comunidad Valenciana o el Gobierno vasco. Su trabajo se ha extendido, además, en los últimos años, al comisariado.
Bruno se suma esta semana a nuestros fichados porque queremos saber más de su práctica con los medios y conceptos del cine y del audiovisual y de la importancia que concede al espacio y sus lecturas, a los procesos de trabajo y a la luz, en relación con esas localizaciones. Su terreno es, prácticamente, el de la indagación continua en los dispositivos de producción de imágenes, incluso en el terreno de lo sonoro.
Bruno Delgado Ramo. Una película en color, 2019
Le resulta difícil definir un momento preciso en el que tuvo la inquietud de comenzar a trabajar como artista, pero como un amigo supo advertirle, en realidad sus investigaciones casi siempre estuvieron allí. La materia prima de Delgado Ramo, la realidad dada sobre la que conduce nuestra atención, también lo estaba, aunque no de forma evidente o muy definida: Creo que comencé a trabajar como artista con un impulso de hacer visibles cosas que están ya ahí, que tengo frente a mí, escondidas o marginales, no tanto con un arrojo por la creación de forma.
La pregunta por los inicios guarda un asunto interesante e intenso: cuándo empezó uno a ser consciente de su trabajo como artista. En esto, me acuerdo de un comentario de un buen amigo que hice mientras estudiaba en la Escuela de Arquitectura de Madrid. Éste había acabado ya la carrera y tenía mucha vinculación con las artes, con la performance y las artes escénicas contemporáneas, en particular. Un día comentábamos las oportunidades para producir obra, las convocatorias, los proyectos; todo aquello era relativamente nuevo para mí. Sin embargo, me dijo que pensaba que yo llevaba ya tiempo investigando, aunque no hubiese sido participando en programas de creación, becas o muestras. Esto me hizo ver que, a menudo, hay procesos de pensamiento, de trabajo, de investigación, una práctica a lo sumo, que están ocurriendo antes de que seamos conscientes. Así que siento que la práctica artística a veces se establece antes de la percepción consciente de uno mismo como artista. Y la percepción de la práctica se actualiza, matiza y afianza cuando vemos que desempeñamos un trabajo como creador. Me gusta pensar que hay caminos diversos para llegar a esa conciencia.
Dicho eso, creo que fui cultivando un deseo y una confianza en trabajar como artista durante un tiempo extenso y, diría, en parte de forma inconsciente, en periodos de la adolescencia y durante mis estudios de arquitectura. He ido conociendo distintos aspectos de la práctica y la profesión apoyado y acompañado por instituciones y amistades, conociéndome en ellos, a través de ellos. Por ejemplo, mi primer estudio autónomo (no el taller doméstico) me lo proporcionó una institución, y he descubierto algunas facetas importantes de mi práctica gracias a lo que algunas amistades han compartido conmigo.
Bruno Delgado Ramo. Una fuerte imaginación produce el acontecimiento, 2019
Su producción no atiende a temas recurrentes, más bien a procesos o modos de mirar a los que regresar. Éstos, los espacios y los modos de percibirlos son vitales en su trayectoria: En cuanto a temas, diría que no hay uno que esté siempre presente y, por ende, no diría que tengo un tema fundamental. Constantes son, sin embargo, ciertos procedimientos o herramientas; el tema lo veo voluble.
Entiendo mis trabajos como investigaciones desde la práctica. Los intereses que me resultan fundamentales tienen que ver con los modos de hacer las cosas y el uso de las herramientas. Durante el proceso, el tema suele variar y matizarse, así como el modo en que te sitúas respecto a este. La búsqueda de ángulos distintos desde el que mirar un tema de partida y comprenderlo, que es el intento de situarte frente al objeto de la investigación, suele plantear nuevas preguntas y, de manera natural, ese tema, el foco del proceso, se desplaza.
Muchas de mis piezas arrancan desde la “experiencia cine”, en el sentido de asimilar las peculiaridades del medio y comenzar el aprendizaje sobre un objeto de investigación desde esa óptica.
Podría mencionar asuntos generales que manejo desde facetas variadas, por ejemplo, las manos y cómo se hacen las cosas; comprender los procesos; las etimologías y diccionarios (como exploradores de sentido y redes de conexiones); el espacio diseñado y vivido como dispositivo (la ventana como aparato, entre otros); los dispositivos de producción de imágenes; la indagación en nuestro uso de los objetos y en cómo capturan estos nuestra experiencia; el diario como registro de un proceso y la cuenta del paso del tiempo; el cuestionamiento de las herramientas en general (independientemente del medio); los fenómenos lenticulares y la formación de la imagen óptica; el archivo como dispositivo, espacio y material documental; el encuentro entre la lógica rectangular (marco, fotograma, cuadro, ventana, etc) y la circular (la luz, la proyección, la lente); los problemas y fallas de representación; el humor visual (heredado del gag); la desorganización de una construcción o de una secuencia de convenciones;, la definición de límites o bordes; o los giros poéticos y el color.
Si hablamos de sus lenguajes y técnicas, tenemos que referirnos al cine (la imagen en movimiento), la fotografía (la imagen fija) y la instalación. A veces se vale de ellas como pasos en el camino de la gestación de un proyecto; otras veces, como piezas últimas. Su importancia no es menor, en uno u otro caso: Los medios de producción de imágenes en movimiento siempre aparecen en algún momento de mi proceso de trabajo. En concreto, el soporte fílmico -tanto el registro como las particularidades de su conservación y presentación- tiene un papel importante.
A menudo es a través de la producción de las imágenes fílmicas (y sus preparativos) cuando descubro otros materiales, conceptos, estructuras, narrativas o aspectos espaciales vinculados al proyecto en el que trabajo en cada momento.
Durante un proyecto acumulo material fílmico a modo de un diario de la investigación, tratando de documentar relaciones genuinas, desplazamientos de sentido, aspectos de un lugar o espacio, hallazgos, fenómenos, etc. Más adelante, en el proceso de trabajo ese material acumulado puede conformar distintas piezas autónomas que funcionan como ensayos visuales. El rodaje equivale de alguna manera a la escritura sostenida de un cuaderno de campo: es operativo tanto por lo que anotas como por lo que no anotas aún y te resistes a fijar, en espera de concretar la imagen mental, dejándola evolucionar un poco más en la imaginación. En un sentido similar, es importante tanto lo que se filma como lo que no, en espera de que la intuición evolucione. El rodaje es un proceso entre la escritura y el pensamiento que me acompaña en la toma de decisiones, en la formación de las intuiciones, de parte de los deseos, en el arrojo hacia los objetos de investigación.
El soporte fílmico hoy impone, y ofrece, una “espacialización” en la construcción de las imágenes. Esta manera de obtenerlas tiene para mí huecos intermedios, fases de espera, de conceptualización, especulación, memoria e imaginación. El proyecto sigue su curso mientras esperas a que el laboratorio te devuelva el material o tire una copia de trabajo. Te distancias y aprendes a no depender de las imágenes durante un tiempo.
Entretanto, continúas produciendo, pensando y dando forma a otros aspectos. A menudo te permite tomar perspectiva frente a las imágenes. Pueden atravesar un proceso de objetivación en esa espera y vuelven como material, como objeto. A partir de entonces, hay que resignificarlo y bregar con la fetichización del hallazgo como imagen encontrada. Hay que “reagenciárselo”.
Todo esto, que sonará un poco a maraña, para mí abre huecos en la secuenciación del trabajo. Implica un cuerpo a cuerpo intenso con el material y un cuestionamiento instrumental. Por ejemplo, en un momento dado el montaje de imágenes realizado en cámara puede adquirir un sentido material y autónomo fuerte y, a partir de otro momento, entrar en crisis. Más adelante, paulatinamente, ese sentido evoluciona en base a una especie de redescubrimiento de la edición, del montaje.
Considero el cine tanto un formato final como uno intermedio o instrumental, al igual que en el caso de la instalación: un espacio limitado como el estudio, la mesa o la sala, un suelo, una superficie horizontal donde explorar relaciones y exponerlas y, más importante, recorrerlas o atravesarlas. Pisar el mismo firme. La instalación en tanto que una práctica espacial crítica.
Poner objetos y ponerse a uno mismo en un espacio siempre trae la oportunidad de hacerse preguntas. Hacerse preguntas que son oportunidades. Hablo de una actitud que conscientemente ejercita ese cuestionamiento como oportunidad; la instalación es un término que nos ayuda a entendernos, a la par que es muy amplio. Me interesa en tanto que práctica interdisciplinar en la que los objetos, materialidades, relaciones espaciales y contextuales se ponen a bailar. Las piezas autónomas que coinciden en el espacio expositivo también forman una suerte de instalación, un entorno. El montaje en el espacio expositivo es un momento privilegiado del proceso (¡es el momento!). En esa misma línea, asumir las particularidades de la proyección cinematográfica analógica en el espacio expositivo o dentro de una pieza objetual lleva el montaje en sala, y la presentación de imágenes en movimiento en el contexto público expositivo, a una intensidad particular.
La fotografía, principalmente en formato medio 6×6 y recientemente también 35mm, es otra herramienta habitual para mí. Entre otras cosas, me permite fijar ciertas relaciones efímeras y fenómenos que encuentro en el estudio, en la exposición o en una pieza en vivo. A veces reconstruyo la situación para poder fotografiarla; el intento de reconstrucción abre posibilidades y le da a las fotos un carácter autónomo.
También suelo emplear la fotografía para registrar situaciones de rodaje en las localizaciones. Me retrato con el equipo de cine en un contexto de trabajo, lo que me permite otro nivel de representación. La fotografía acompaña los procesos de trabajo, mantiene un papel instrumental durante un tiempo y, en un momento dado, el material se hace autónomo como pieza o serie.
Bruno Delgado Ramo. Aclarix el semblant de boires. Museo de Bellas Artes de Castellón, 2024. Fotografía: Jesús Orrico
Bruno es el primer artista que menciona como referentes, no a artistas en un sentido general, sino sus piezas concretas, por sus resonancias en sus propios intereses. Obras recientes o muy clásicas y de diversísimo pelaje: Mencionaría piezas concretas que han sido importantes para mí, que han desencadenado una transformación repentina o extendida en el tiempo, por ejemplo “El Diccionario de uso del español” de María Moliner (¡mi novela ensayística preferida en castellano!), el proyecto “Hotel Palenque” de Robert Smithson, “The Day Is Done” de Mike Kelley, “Ética demostrada según el orden geométrico” de Baruch Spinoza, el catálogo “Cinéma” y una exposición en el MNCARS de Marcel Broodthaers, una constelación de películas de Helga Fanderl o “Conversaciones telefónicas” de Isidoro Valcárcel Medina.
A la hora de hablarnos de sus proyectos fundamentales hasta ahora, comienza Delgado Ramo por una de sus exposiciones más recientes: “La raya verde” es una exposición realizada a dúo con Regina Rivas Tornés, en mayo de 2026. Las piezas que la componían están articuladas en torno al fenómeno esquivo de la raya verde y por extensión del rayo verde.
La raya puede surgir accidentalmente por el roce de algún componente del proyector sobre la emulsión de la película. Se erosionan algunas capas de color de ésta, de modo que el resultado al pasar la luz es una marca vertical verde. El rayo es el fugaz fenómeno óptico visible en el horizonte antes de la puesta de sol.
La raya y el rayo son tan raros como fortuitos. Remiten a una misma idea: la aparición como acontecimiento improbable. A partir de esa relación, la exposición reúne películas en 16mm y Super-8mm, instalaciones, esculturas site-specific, diapositivas y dos obras colectivas junto a los participantes del TallerGabinete de Optomecánica.
En las obras expuestas, la erosión, el rayado, la repetición, la radiación, la medición de la luz o la inversión del tiempo dejan de ser efectos secundarios para convertirse en materia de trabajo. En piezas como “La raya verde (Continuous Scratch Test)”, una película negra gira esperando que el propio uso produzca una raya verde; en “En Verde sobre negro”, la pintura aparece como una incisión en la emulsión; en “Four a Square (After Baldessari)”, el azar se ensaya una y otra vez; en “Paisaje X”, los rayos X alteran físicamente la película y convierten esa afectación en oscilación lumínica; y “Le crayon vert”, una de las instalaciones colectivas, sólo se activa una vez al día durante escasos segundos.
Al mismo tiempo, el proyecto reabre otra cuestión: la temporalidad. La superficie de la imagen no es homogénea ni neutra. Cada rayado, cada exposición a la luz, cada repetición deja una huella irreversible, poniendo en evidencia que la imagen es vulnerable, cambiante, sometida a procesos de transformación. Esta dimensión temporal se hace especialmente evidente en la relación con el fenómeno del rayo verde como instante liminar que sólo aparece bajo condiciones muy específicas, en el tránsito entre el día y la noche. La exposición adopta esta lógica: las imágenes no están siempre disponibles, sino que surgen en momentos concretos.
Podríamos decir que en la exposición “La Raya Verde” se desplaza la noción de “ojo técnico” desde un dispositivo de captura hacia uno de espera. No se trata tanto de producir imágenes como de generar las condiciones para que algo pueda aparecer. Frente a la inmediatez y la transparencia de la imagen contemporánea, propone opacidad y latencia; frente al registro, el acontecimiento; frente a la imagen como superficie cerrada, una superficie en proceso, abierta a la incidencia del tiempo y a la transformación de la materia.
En última instancia, el proyecto nos situaba en un punto de inflexión: ahí donde ver ya no consiste en reconocer lo que se muestra, sino en atender las condiciones —siempre inestables— en las que algo llega, por un instante, a hacerse visible, en palabras de Salomé Cuesta.
Bruno Delgado Ramo y Regina Rivas. La raya verde. Espai n-1, Valencia, 2026
Bruno Delgado Ramo y Regina Rivas. La raya verde. Espai n-1, Valencia, 2026
Bruno Delgado Ramo y Regina Rivas. La raya verde. Espai n-1, Valencia, 2026
Bruno Delgado Ramo y Regina Rivas. La raya verde. Espai n-1, Valencia, 2026
En la exposición colectiva “Tierna, definitivamente inacabada”, en la galería Espacio Derivado en febrero de 2026, trataba la idea de proceso de construcción y de caja contenedora repensando materiales ordinarios presentes en un montaje expositivo o un taller. Entre las piezas que aporté, “La escarpia” y “Escorzo de las escarpias” son dos esculturas de pared derivadas de la modificación de dos dispositivos de proyección.
Pintados con sucesivas manos de la misma pintura de pared que la sala, son dos homenajes a la escarpia que buscan su punto de vista subjetivo, normalmente escondido. Uno de los aparatos modificados proyecta “en directo” (viene a ser una cámara oscura) la imagen de la escarpia que está dentro del receptáculo. La imagen se proyecta sobre una pared perpendicular inmediata.
La otra es un proyector de Super-8mm colgado de dos escarpias: una película muy corta en bucle muestra un escorzo entre ambas, con un punto de vista rasante, en el que alternadamente la imagen de cada escarpia se desvanece momentáneamente por cambios de la profundidad de campo.
Bruno Delgado Ramo. La escarpia
Bruno Delgado Ramo. La escarpia
Bruno Delgado Ramo. Escorzo de las escarpias
Bruno Delgado Ramo. Escorzo de las escarpias
Bruno Delgado Ramo. Escorzo de las escarpias
Por su parte, “Haz del Craft” y “Maestro del Craft” están hechas con el embalaje original desplegado de uno de los aparatos anteriores y serrín, y “Cuñas de salas de exposiciones (2024-2026)” es la primera de una serie de calces de madera con marcas de uso que se han recogido de distintos centros públicos de arte, siendo sustituidas en cada ocasión por otra equivalente fabricada ex profeso y colocada en la misma posición en la que se encontró.
Bruno Delgado Ramo. Haz del craft
Desde el 2023 vengo desarrollando diversos proyectos y piezas sobre la observación y la representación del cielo desde ángulos diversos. La mirada hacia el cielo puede desglosarse como acto físico, simbólico o estructural: se convierte en construcción, recorrido, pregunta. En el arranque en 2023, el cielo se piensa a través del cine, lo cual aporta un entendimiento de éste como un medio basado en la luz y su transformación.
Indago sobre prácticas arcaicas y contemporáneas vinculadas a la contemplación del cielo. Pongo en relación materialidades y procedimientos distintos, como los del almanaque, la cuenta del paso del tiempo, el archivo fotográfico, la igualación de color, la predicción, el azar, la inversión vertical de la proyección o la compensación de exposición. Esto me está llevando a interrogarme sobre problemas de representación y de soporte, de conservación archivística y memoria urbana, de fijación visual del patrimonio y del borrado del contexto, de construcción de la mirada y de apuntalamiento de la arquitectura.
Dentro de esta serie de indagaciones enmarco “Alcuni ritocchi nel cielo” o “Angolo inferiore mancante”, realizadas durante mi tiempo como becario en la Academia de España en Roma, o “Aclarix el semblant de boires”, en el marco de una residencia en el Museu de Belles Arts de Castelló. Actualmente estoy trabajando con materiales de este cuerpo de investigación, dando forma a nuevas producciones.
Bruno Delgado Ramo. Angolo inferiore mancante, 2025
Bruno Delgado Ramo. Alcuni ritocchi nel cielo, 2025
Bruno Delgado Ramo. Alcuni ritocchi nel cielo, 2025
Bruno Delgado Ramo. Alcuni ritocchi nel cielo, 2025
Entre 2020 y 2022 indago sobre los prácticos del puerto y las áreas de pilotaje portuarias. Recojo la idea de maniobra, en su doble significado: como una acción ejecutada con las propias manos y como la serie de procedimientos a bordo de un barco cuando este se aproxima a un puerto o una bahía, preguntándome por los espacios que quedan delimitados por el alcance de las maniobras ejecutadas y caracterizadas por la precisión de estas. En esta línea llevo a cabo varias piezas en las que planteo paralelismos entre el fotograma y las zonas de pilotaje, la idea de precisión y maniobra, entre la labor del práctico y la del camarógrafo, el cuaderno de campo y el de bitácora. “Unabridged Maneuver” (película 16mm), “Expectation In The Air” (instalación con película 35mm y Super-8mm) o “Secuencia de haces en vivo” (performance) son piezas vinculadas a todo esto.
Y, entre 2018 y 2019, desarrollo un proyecto alrededor de la habitación propia desde diversos aspectos. Manejo una genealogía de la habitación-estudio de artista-pensador con la iconografía de san Jerónimo en su celda o la estancia de Spinoza. Exploro las posibilidades espaciales de la cámara y de las posibilidades cinematográficas y lumínicas de una habitación concreta.
Siguiendo la experiencia descrita por Xavier de Maistre en su “Voyage autour de ma chambre” (1794), la película está íntegramente filmada en y desde una estancia, entre el mueble y el inmueble, entre la ventana y la lente. De este cuerpo de trabajo señalaría “Una película en color” (película Super-8mm), “Un viaje con Fred Abstrait” (película S8mm) o “Una fuerte imaginación produce el acontecimiento” (instalación); tangencialmente también están ligadas a este cuerpo de trabajo “Spinoza/ongodist” (S8mm) o “Locations” (S8mm). Ubico temporalmente en este mismo cuerpo mis primeras exploraciones del dispositivo de proyección, tanto a nivel performativo como instalativo-escultórico.
Bruno Delgado Ramo. Spinoza: Ongodist, 2021
Bruno Delgado Ramo. Unabridged maneuver, 2022
Bruno Delgado Ramo. Expectation in the air, 2022
Roma -era de esperar- continuará siendo fuente de futuras creaciones de Bruno y no tardaremos en encontrarlo en Madrid y Sevilla: Actualmente, estoy dando desarrollo a varias piezas a partir del conjunto de materiales e ideas de las indagaciones acerca de la contemplación del cielo.
“TTOBA” es un ensayo audiovisual que estoy a punto de terminar. Es una concatenación de estudios visuales sobre las superficies especulares horizontales (bóveda celeste, suelo, lámina líquida), el apuntalamiento arquitectónico y el arco como un esquema de la relación con dicho cielo que provoca una inversión de la gravedad y la imposición de un umbral (y por ende, un aislamiento, de sentido y de exposición de la luz), las cúpulas agujereadas tipo “open-crown spire” en Escocia e Inglaterra como cristalización de lo anterior, la cresta o arista de las formaciones montañosas como arcos invertidos que permiten un íntima relación entre la erosión del paisaje y el espacio construido en tanto que ruina (sea en estado avanzado o a estrenar, un primer estadio de su deterioro).
Esta relación entre orografía y arco resignifica la horizontalidad del agua y el suelo. Esos ensayos visuales están acompañados de pasajes sonoros con lecturas de textos que ahondan en las diversas etimologías vinculadas a la contemplación del cielo, los augures romanos, la toma de decisiones, la delimitación en el territorio, el aislamiento del sentido, el origen del marco rectangular y del replanteo como construcción cultural fundamental (donde empieza el templo, donde empieza la ciudad). La etimología de “contemplar”, literalmente “dentro del templum” (templum es un rectángulo dibujado en el aire), habla de la práctica por la cual se sube a una loma y se trata de circunscribir un problema o una disyuntiva en la página del aire, el templum.
Por otro lado. sigo trabajando con todo el material acumulado durante la estancia en Roma. A raíz de trabajar allí con los fondos de un archivo fotográfico, comienzo una línea de trabajo vinculada a los archivos como contenido, contenedor y dispositivo.
A principios de 2026 recibo un encargo y adquisición de nueva obra del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC), a propósito de la primera exposición de la colección permanente del centro. Ésta se realizará en la ampliación que se acaba de construir dentro del recinto del antiguo monasterio. Ese nuevo edificio alojará los almacenes de la colección, el taller de restauración y las salas de exposición de los fondos. He planteado un proyecto en el que me propongo reflexionar sobre los almacenes museográficos, sus espacios y cajas contenedoras y el aparato y conjunto de procedimientos que permiten su funcionamiento.
La pieza resultante será una instalación que combine una pieza audiovisual con elementos escultóricos y estructurales. He partido de una exploración del edificio nuevo en fase final de construcción y vacío, los almacenes actuales en espera del traslado de obras, algunas maniobras de transporte y de “La invención de Morel”, la novela de Bioy Casares en la que se describe un museo con una maquinaria en su sótano. Aunque haré entrega de esta obra este año, la muestra está prevista para 2027. El CAAC fue, que yo recuerde, el primer museo de arte contemporáneo al que fui con mis padres, así que es bonito estar realizando este proyecto allí.
En septiembre de 2026 tengo previsto instalar en Madrid una nueva versión de “Angolo inferiore mancante”. en el marco del festival Proyector.
Seguid los pasos de Bruno aquí: https://brunodelgadoramo.com/
Bruno Delgado Ramo. TTOBA, en curso
