Su trayectoria se prolongó hasta mediado el siglo XX (pudimos ver alguna de sus obras tardías en la reciente muestra “Redescubriendo el Mediterráneo” en la Fundación MAPFRE), pero la pintura de Henri Matisse solo puede comprenderse como epílogo del postimpresionismo.
Como Degas y Cézanne, abandonó sus estudios de derecho por el arte e ingresó en la Academia Julian, que después sustituiría por el taller de Gustave Moreau. Hacia 1897, antes de cumplir treinta años, cultivaba un intimismo cercano al de Vuillard y, tras dejar a un lado las enseñanzas del simbolista, se zambulló en el color.
Sabemos que leyó De Delacroix al neoimpresionismo, libro de Paul Signac que le condujo a ensayar en varias pinturas la técnica divisionista hacia 1899, antes de situarse bajo la influencia del citado Cézanne.
Ambroise Vollard organizó su primera muestra individual en junio de 1904, y las ventas fracasaron. El verano de ese mismo año, Signac quiso resarcirlo invitándolo a Saint-Tropez y allí volvió Matisse a la pincelada divisionista, en obras como Lujo, calma y voluptuosidad, título tomado del poema La invitación al viaje de Baudelaire, que remitía a un edén exótico y lejano.
Aunque no lo parezca en un primer vistazo, lo que encontramos representado en este cuadro es más que un grupo de bañistas de inspiración cezanniana: estamos, más bien, ante una aparición onírica de talante simbolista. En los primeros estudios que el pintor llevó a cabo para esta misma obra, solo aparecen dos figuras junto al mar: la mujer vestida (la madre) y el niño (la figura que mira al espectador). Los desnudos introducidos en el cuadro se han interpretado como una visión del crío, que la madre no sospecha, y la técnica de Matisse, a base de gruesos puntos de color semejantes a teselas de un mosaico, se parece a la de Signac (quien, por cierto, apreció y adquirió esta composición).
Sin embargo, Matisse no quedó contento con la separación entre dibujo y pintura que advirtió en ella y una insatisfacción creciente con el neoimpresionismo, que compartió con Derain, lo llevó a abandonar esta corriente en 1905.
Sobre todo a partir de aquel año, un motivo recurrente en su producción fue la ventana: paisajes enmarcados por interiores en los que la luz cobraba enorme protagonismo. Sin imitar la luz natural, Matisse plasmaba el resplandor mediante intensos contrastes cromáticos; en el caso de La ventana abierta (1905), la vista aún está pintada con toques sueltos, de herencia impresionista, formas y colores fragmentados, y la pared interior presenta, en cambio, extensas manchas de colores planos.
Rojo y verde, complementarios, quedan a los lados y la mirada del espectador salta de uno a otro, salvando el intervalo del vano. Ese contraste cromático también estaba en este tiempo presente en la pintura de Derain.
Más que una revolución, el fauvismo capitaneado por ambos fue el fruto de dos décadas de experimentaciones, porque todas las técnicas postimpresionistas apuntaban hacia una pintura construida con los contrastes de colores puros. Pese a que sus orígenes podrían fecharse en 1898, como movimiento público nació en el célebre Salón de Otoño de aquel 1905 en el que Louis Vauxcelles llamó fiera al espíritu de las obras de los propios Matisse y Derain, Vlaminck, Marquet, Dufy, Friesz y Braque. Pervivió solo hasta 1907, buscando sobre todo la expresión.
Aunque con peros; según Matisse, la expresión no reside en la pasión que estalla en un rostro o que se afirma por un movimiento violento. Está en toda la disposición de mi cuadro: el lugar que ocupan los cuerpos, los vacíos que hay en torno a ellos, las proporciones, todo tiene su papel. Llegó a afirmar: Expresión y decoración son una sola y misma cosa: el segundo término condensado en el primero.
Esa identidad entre expresión y decoración se aprecia en Alegría de vivir, una fantasía pastoral cercana a las de Cézanne, Gauguin o Puvis de Chavannes. Signac apreció en este trabajo un retroceso al cloissonisme porque, sobre la armonía de colores saturados, fluye una línea sinuosa que disuelve los volúmenes, fundiendo las figuras de los dos amantes en primer plano.
Esta obra sería la fuente del repertorio matissiano en los años siguientes y el punto de partida, como él mismo confesó, del resto de su producción.
En el otoño de 1906 adquiriría Matisse su primera escultura africana y su estilo se transformaría aproximadamente entonces: redujo sus tonalidades a una gama más limitada y enfatizó los modelados, notas que pervivían en sus primeras obras de 1907. En Desnudo azul: recuerdo de Biskra (1907) partió de una de las figuras de Alegría de vivir, pero si en aquella pintura los cuerpos se diluían en un fluido arabesco, en esta los volúmenes se acentúan con sombras azules.
El motivo de esta última obra surgió, en realidad, de una estatuilla en la que Matisse trabajaba, que cayó al suelo (la escultura la rehizo después). Pese a que criticó la atención excesiva al detalle y al fragmento, en detrimento de la unidad, en la obra de Rodin, él incurrió aquí en esa tendencia: los miembros, de tamaño casi desproporcionado, aparecen prácticamente dislocados, formando ángulos y salientes, no una línea continua.
Las torsiones crean tensión y movimiento y persisten rasgos escultóricos: el volumen del cuerpo parece arrancado del plano pictórico y acentuado por el contorno negro; el resultado es una pieza inarmónica, pero muy expresiva.
Picasso y Braque ahondarían en este camino hasta alumbrar el cubismo, pero Matisse lo dejó de lado pronto y en el mismo verano de 1907 volvió a las grandes áreas de color plano; lo vemos en El lujo. Sin embargo, en el conjunto de su producción, la hegemonía de lo plano-decorativo y el arabesco se vio periódicamente interrumpida por el regreso de lo escultórico y el volumen.
Armonía en rojo fue en origen, y aún se aprecia en sus bordes, una pintura azul o verdiazul. Cuando la acabó, Matisse juzgó la obra insuficientemente decorativa y la reanudó tapándola con el color actual. El cuadro inicial no era otro: planteaba idéntico juego de fuerzas con elementos distintos; decía Matisse: Un negro puede reemplazar a un azul, ya que en el fondo la expresión proviene de las relaciones obtenidas entre los colores. No hay por qué ser esclavo de un azul, un verde o un rojo.
El arabesco que trepa por el mantel y el color uniforme tienden a producir un efecto plano, de modo que la pintura parece un fragmento recortado de una composición decorativa mayor. El ritmo ornamental se prolonga más allá del límite del marco y el rojo acentúa ese carácter expansivo.
Por cierto, Matisse se oponía a la colocación de marcos en las pinturas de su tiempo porque, decía, impedían la dilatación espontánea del color hasta ocupar su espacio vital.
