Guido Reni nació en Bolonia en 1575, cuando esta ciudad -en la que quince años antes había venido al mundo Annibale Carracci– pertenecía a los Estados Pontificios y era uno de los mayores centros culturales europeos: se desplegaba allí una pintura ligada al espíritu de la Contrarreforma que, de la mano de esa estirpe de los Carracci, caminaba hacia la superación del manierismo, avanzaba en el estudio del natural y conjugaba la belleza y la novedad con la transmisión de la fe.
Veronés, Rafael, Tiziano y Correggio eran entonces figuras de referencia, y fue en este lugar desde donde la maestría de Reni en la representación de lo divino pudo proyectar su prestigio sobre Roma y Europa.
Aprendería de Denys Calvaert (del que el Museo del Prado posee un estupendo Abraham y los tres ángeles): se trataba de un maestro flamenco asentado en Italia que cultivaba un manierismo tardío con ciertos ecos nórdicos; junto a él, Reni desarrolló un dibujo limpio y un cromatismo sensual y comenzó a introducir en el mercado óleos sobre cobre, de pequeño formato.
Deseoso de abrirse camino y fortuna, sin embargo, se acercó como era previsible a los Carracci, quienes habían estrenado algo antes una academia de formación teórica y práctica en la misma Bolonia, la llamada Accademia degli Incamminati, en la que, además de aprender grabado y modelado en terracota, llevó a cabo sus primeras piezas autónomas, algunas respondiendo a encargos oficiales.
La búsqueda de perfección (y puede que algunas discusiones con Ludovico Carracci, primo mayor de Annibale) lo llevarían a Roma, donde descubriría, cómo no, el legado de la Antigüedad y también la obra de Rafael y Caravaggio. Este último fue determinante para él: quiso emularlo para después superarlo, interés en el que pudo coincidir con Ribera. Así se hace especialmente evidente en sus composiciones muy contundentes de David venciendo a Goliat, aunque esa senda, por la que se le llamó antiCaravaggio, fue una etapa transitoria hacia el establecimiento de un estilo propio, cuyas individualidades se hacen ya claras en La matanza de los inocentes, un monumental lienzo que alberga la Pinacoteca boloñesa.
Las incursiones más tempranas de Reni en la belleza del cuerpo humano llegaron de la mano de figuras religiosas, y especialmente de Cristo, como modo de encauzar la atención del espectador hacia lo trascendente; así se le reconoció en su época, y el que fue su biógrafo, Carlo Cesare Malvasia, llegó a sugerir que volaba a las esferas para traer a la tierra las ideas celestiales, convirtiéndolas en divinidad humanizada.
Cuando abordó la vida y pasión de Jesús, lo presentó desde una gran belleza física, indisociable a la divinidad de su alma, y en aquellas imágenes protagonizadas por san Juan Bautista trató de estudiar la evolución de los rasgos físicos en la transición del santo de la adolescencia a la edad adulta.
Poderosos despliegues corporales los descubriremos, asimismo, en sus trabajos de asunto mitológico, en los que hizo suya la tradición de representar anatomías sobredimensionadas a partir de los frescos de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina y también de referentes clásicos (especialmente del Torso Belvedere). Nos referimos a cuerpos que, resultándonos verosímiles, no es inadecuado considerar casi sobrenaturales: apabulla La caída de los gigantes del Palazzo Mosca de Pésaro. La aristocracia atesoró a menudo este tipo de telas, queriendo ensalzar la grandeza de sus sagas, razón que también explica las composiciones mitológicas de Zurbarán que coleccionaron los reyes españoles o los encargos escultóricos a Alessandro Algardi, al que se llamó Guido en mármol.
Algún contrapunto detectaremos en sus pinturas de santos, representados individualmente o en disposiciones más complejas de múltiples figuras, incidiendo en la belleza presente en la vejez de los protectores e intercesores de los creyentes. Notre Dame de París -donde pudo salvarse también del incendio de 2019- guarda El triunfo de Job, una impresionante obra hagiográfica, restaurada hace unos años, de cuatro metros de altura, en la que el paciente recibe dádivas tras superar las pruebas divinas; se cuidaron mucho los elementos secundarios, sin restar relevancia al protagonista.
En los rostros de sus santos acertó, en general, al captar plenitud serena al margen de la edad, indisoluble de la noción cristiana de lo hermoso del alma más allá de la carne.
Lienzos de gran formato dedicó, asimismo, a la Virgen María, presentándola a veces más humana y, en otras, plenamente trascendente. Uno de ellos fue una Inmaculada Concepción, que le encargó la corona española para María de Austria, hermana de Felipe IV, y que fue donada a la Catedral sevillana; aquí permaneció hasta la Guerra de la Independencia y quizá la conocería Murillo.
Actualmente en los fondos del Metropolitan de Nueva York, es una imagen del todo idealizada.
Si hablamos de su exaltación de la magnificencia del cuerpo desnudo y su sensualidad, tenemos que referirnos a sus versiones de Hipómenes y Atalanta, en los fondos del Prado y del Museo de Capodimonte de Nápoles; se desconoce cuál es anterior. En cualquier caso, se fechan entre 1618 y los primeros años de la década de 1620.
También sensual, aunque más plácida, resulta Baco y Ariadna, algo anterior e inédita hasta hace un par de años, pues se le había perdido la pista; pertenece a una colección particular suiza. En Apolo y Marsias, por su parte, el cuerpo fino del primero contrasta con la rudeza del físico del sátiro desollado. Son ejemplos de la importancia del pasado grecolatino en Reni.
Las obras de temática amorosa, con Cupido, putti o amorcillos, le permitían atender a la representación del cuerpo infantil, en línea, una vez más, con la escultura de su tiempo, como las de Algardi o Morelli, estuquista que adquirió fama en Madrid. Pero también a la del cuerpo femenino; podemos mencionar su elegante Muchacha con una rosa.
En sus imágenes femeninas de santas, diosas o heroínas, de tres cuartos o cuerpo entero al modo de Caravaggio, estableció contrastes entre la blancura de la piel, la intensidad de los rostros y la riqueza de los paños; hay que recordar que Bolonia era, en vida de Guido Reni, un gran centro productor de seda. También sus tejidos desprenden sensualidad, aunque ésta es sobre todo manifiesta en sus versiones de Cleopatra, semidesnuda, dejándose morder por el áspid.
Puede que su inclinación por los dados y las cartas llevara a Reni a tener que multiplicar su producción en los últimos años de su vida para saldar las deudas del juego, y esas circunstancias, y el normal cansancio de su edad, harían que su lenguaje tendiera a la depuración y la sensualidad, difuminándose los contornos y apagándose sus colores. Es el periodo del non finito, que no debemos, no obstante, leer únicamente pensando en aquellas necesidades, sino en relación con su continua búsqueda de belleza, que también supo ver en lo inacabado, y con la concepción trascendental del conjunto de su producción.
BIBLIOGRAFÍA
Guido Reni. Museo Nacional del Prado, 2023