Dos hermanas de Baltimore, Claribel y Etta Cone, que heredaron una fortuna gracias a negocios familiares ligados al algodón y la tela vaquera, decidieron utilizarla para adquirir arte, y buena parte de la culpa de que hoy muchos acudan a esa ciudad para visitar su museo es suya. Compraron sobre todo en París, asesoradas por los Stein y otras expertos y con un gusto más que notable: obras de Matisse, Cézanne, Picasso, Seurat o Van Gogh.
Tiempo antes de fallecer, en 1929, Claribel dejó en herencia a su hermana su parte de esos fondos con la sugerencia (solo sugerencia) de que cuando aquella también muriera se destinasen a aquel museo de arte local, y en caso de que no fuera así, al Metropolitan. Y aunque el centro neoyorquino hizo cuanto pudo por recibir este acervo, finalmente los afortunados fueron la ciudad de Baltimore y su Museo de Arte Moderno, en el campus de la Universidad John Hopkins.
Uno de las composiciones hoy allí, y que fue de las Cone, fue La mentira de Félix Vallotton (autor también de un retrato, en esas salas, de Gertrude Stein de 1907, que pudo haber sido emblemático de no ser por el que finalizó Picasso un año antes). La mentira data de 1897 y Etta Cone lo compró en Lausana tres décadas más tarde a Paul Vallotton, hermano de Félix, por una suma mínima, incluso entonces: 800 francos suizos -por un pastel de Degas desembolsó el mismo día 20.000-.
Un hombre y una mujer aparecen sentados en un salón que remite al final del siglo XIX: su papel pintado ofrece rayas amarillas y rosadas y en primer plano apreciamos muebles robustos en rojo oscuro. La pareja se abraza en un sofá, acoplando sus cuerpos, y ella le susurra algo al oído mientras él cierra los ojos: lo probable es que la mentirosa sea ella, por ser quien habla mientras el rostro del individuo expresa satisfacción, al igual que su pie izquierdo, levantado quizá ante una revelación que no esperaba. La falsedad sí se nos escapa, sería de suponer que tenga carácter amoroso. Pero no es la única opción: él podría ser el mendaz y ella, la dócil y engañada. O puede que no encarnen sino figuras simbólicas, y que el título de la pieza aluda a la mentira como método de supervivencia en sociedad que hace imposible una relación sincera entre los sexos. Esa podría ser la causa de que exista armonía cromática en el mobiliario, pero no entre la pareja.
Vallotton, suizo que adquirió la ciudadanía francesa al casarse con una dama, Gabrielle Rodrigues-Henriques, procedente de una familia de marchantes de arte, los Bernheim, fue estrecho amigo de Vuillard y miembro de los nabi; la mayor parte de su producción se encuentra en las principales ciudades suizas y en Orsay y bastantes permanecen en colecciones privadas (y no suelen prestarse para exposiciones). Fue subestimado ya en vida (la mencionada Gertrude Stein se refirió a él como un Manet para los que no tienen dinero), pero sus precios no fueron la única razón: se trata de un autor tan prolífico como fluctuante, con obras de calidad extraordinaria y otras que nos resultan deficientes, sobre todo sus desnudos. En todo caso, desplegó su buen hacer en una variedad amplia de temas y, más allá de su filiación nabi, tiene mucho de pintor independiente que difícilmente encaja en narrativas.
Aunque captó la vida moderna y la cotidianidad de la ciudad, tendía hacia la alegoría, la nitidez y la influencia del arte alemán y escandinavo; para Julian Barnes, su estilo frío puede prefigurar por momentos el de Hopper, que quizá conociera su trabajo durante su estancia parisina en 1906-1907. Satírico y contrario a casi toda forma de autoridad, rechazó la Legión de Honor francesa junto a Bonnard y Vuillard.
En un principio vivió de la realización de retratos por encargo hasta que, en la década de 1890, comenzó a alcanzar reconocimiento por sus xilografías y caricaturas y colaboró con la Revue Blanche, además de dirigir la Revue Franco-Américaine, una lujosa publicación que fundó el príncipe Poniatowski y que solo tuvo tres números. En nabi se convirtió oficialmente al participar en la tercera exposición del grupo en 1893; algo antes había conocido al citado Vuillard, a Mallarmé y Jules Renard.
El cambio de siglo supuso para Vallotton su entrega a la pintura, dejando a un lado el grabado, y al confort burgués de la vida matrimonial. En sus primeros años como artista casado, sus creaciones translucen ternura: retrató a su mujer sumida en múltiples acciones cotidianas (tocando el piano, cosiendo, observando el pasillo), pero dado el aumento de sus compromisos sociales, sus ingresos disminuyeron. La mentira data de un momento justamente anterior, y quizá tenga algún valor anticipatorio respecto a las convenciones burguesas que le esperaban.
Podemos decir que representa un punto culminante de su estética nabi, por sus bloques sólidos de color, su acentuado contraste tonal, su ubicación en un interior y su luz tenebrosa. Sin embargo, si para sus compañeros Vuillard y Bonnard el cromatismo y su armonía era vital y las figuras humanas no suponían nada más que formas combinadas, el suizo se interesa por las relaciones entre sus personajes, que desarrollan u ocultan una narración, como detectamos en La espera, La visita, Interior, sillón rojo y figuras o en escenas en las que distintas parejas se abrazan en penumbra rodeadas de muebles que parecen cómplices. Expresan ansiedad, conflicto e incluso enigma sobre la vida sexual; se les ha considerado violentos y quizá sea un término exagerado, pero en todo caso albergan descontento emocional.
Me gusta la síntesis: no soy bueno con las sutilezas de los matices ni tampoco me interesan.
En paralelo aún llevaba a cabo grabados en madera en los que solo un asunto se repite: el de la mentira en diferentes modalidades, guerras emocionales. Contemplamos a una mujer haciendo llorar a un hombre, a un marido aburrido ante su mujer mientras se arregla, una discusión en una cena, o una expresiva pieza titulada El dinero en la que este, presente como gran zona negra, presiona a una pareja, ella de blanco. Justo antes de que Vallotton contrajera matrimonio con una viuda muy rica.
Su ingenio e ironía, de hecho, se manifiestan sobre todo en esos grabados, de pequeñas dimensiones, en los que se subrayan los contrastes entre zonas blancas y negras; aún así, logra el dinamismo: paraguas varios bajo la lluvia, manifestantes escapando de una carga policial, gendarmes lanzándose sobre un anarquista. Los pensamientos de Vallotton no están solo aquí, también en su diario, sus críticas sobre arte, ocho obras de teatro (dos llegaron a las tablas) y tres novelas que en vida suya no encontraron editor, una de ellas al estilo de Poe.
La relación con los hijos que su mujer había tenido antes de enviudar se degradó pronto, y en alguna composición puede casi profetizarse: en Cena a la luz de la lámpara (1899), vemos la nuca de una cabeza suiza, la suya, junto a una mesa puesta para la cena; en torno a ella, aparecen Gabrielle, con vestido rosa, mirando a su hijo mayor; este, tomando tranquilamente una fruta y una niña pequeña que se dirige al intruso con ojos muy abiertos. Paulatinamente afloraron su melancolía y su hipersensibilidad, y escribió a su hermano comentando su estado de angustia permanente. Parece que La mentira se había materializado en su propia vida.
En 1909 definió así su arte, libre de clasificaciones, a su mecenas Hedy Hahnloser: Creo que lo característico en mi arte es un deseo de expresión a través de la forma, la silueta, la línea y el volumen; el color es aditivo, sirve para enfatizar lo que es importante al tiempo que permanece secundario. No soy un impresionista en ningún sentido y, aunque admiro mucho su arte, me enorgullezco de no haber sucumbido a su fuerte influencia. Me gusta la síntesis: no soy bueno con las sutilezas de los matices ni tampoco me interesan.
Además, creía en el trabajo duro y en aprender de la dificultad de ejecución, no tanto en el virtuosismo, seguramente por eso su pintura emana austeridad y concentración. Sus últimos años estuvieron marcados, en lo personal, por la amargura, acentuada por los estragos y la degradación humana ligados a la I Guerra Mundial; en lo creativo, vendió poco y tuvo la sensación de que las nuevas corrientes, los ismos, le daban la espalda. Pero no dejó de pintar y mucho, puede que para preservar la cordura, incluyendo discutibles desnudos femeninos y exuberantes paisajes y puestas de sol. Sus referentes fueron Rubens y Poussin, en ese camino.
BIBLIOGRAFÍA
Julian Barnes. Con los ojos bien abiertos. Ensayos sobre arte. Anagrama, 2018
Crímenes y castigos: La obra gráfica de Félix Vallotton. Nadir Ediciones, 2019