La ciudad del nacimiento del divisionismo italiano fue Milán; desde allí el movimiento evolucionó en el país transalpino difundiéndose, casi al mismo tiempo, por Piamonte y Liguria. Hay quien lo considera más un fenómeno técnico que estético e implicó a aproximadamente tres generaciones de pintores durante otras tantas décadas; se trató de una revolución autóctona que eclosionó tras la publicación de la novela La Scapigliatura e il 6 febbraio (1862) de Cletto Arrighi y en reacción contra ella: scapigliatura puede traducirse como desmelenamiento, en referencia al modo de vida bohemio defendido por estos artistas.
Su desarrollo, en la última década del siglo XIX, reflejó la evolución de un Milán en florecimiento que se había convertido en la capital económica y moral de la Italia unificada. El divisionismo permanecería unido a esta ciudad por sus raíces culturales y por el debate crítico, maduró durante la eclosión del simbolismo en Europa y contribuyó a aquel de la mano de expresiones pictóricas muy diversas, pero dominadas por el rechazo a un arte que fuera mera trasposición de la percepción de lo real.
La Trienale di Brera de 1891 supuso la presentación oficial de esta corriente: en ella, Emilio Longoni, Giovanni Segantini, Angelo Morbelli y Gaetano Previati presentaron obras divisionistas sin haberse puesto de acuerdo previamente. Más tarde, en Roma, ya entrado el siglo XX, el estudio de Giacomo Balla en Porta Pinciana se convertiría en lugar de encuentro para los jóvenes artistas sedientos de modernidad y el divisionismo italiano entraría en una segunda fase, bautizada como divisionismo mundano por su iconografía, que reflejaba tabúes burgueses y causó controversia en las Secesiones romanas de 1913 a 1916.
Balla sería el auténtico maestro de esta generación. Cuatro años después de que anunciara su muerte como pintor divisionista y su resurrección como futurista, y cuando su alumno Boccioni ya se había trasladado a Milán, la experimentación divisionista se prolongó en la capital italiana hasta 1920. Los divisionistas mundanos, que habían descubierto los lienzos de los impresionistas parisinos por mediación de la Galerie Bernheim-Jeune, donde expusieron algunos de ellos, crearon un lenguaje en el que la pincelada se convertía en elemento expresivo, sumándose al decorativismo internacional de las dos primeras décadas del siglo.
Desde 1891, el término divisionismo, referido a la aplicación de la división del color a partir del prisma óptico, se impuso en Milán para definir a los creadores que querían aportar nuevas soluciones al problema de la expresión de la luminosidad en la pintura. En parte se debió a Vittore Grubicy, crítico, pintor y marchante que, desde 1886, defendió los principios de la división del color. En Italia no habría sido posible otro nombre que ese para esta tendencia, y menos neoimpresionismo, porque no hubo propiamente un impresionismo italiano y el de Francia se conoció mucho más tarde. De estos primeros divisionistas, nacidos en las décadas de 1850, 1860 y 1870, el propio Grubicy, Plinio Nomellini y Carlo Fornara eran los únicos que no se habían formado en la Academia de Bellas Artes de Brera.
Paradójicamente, el primer cuadro divisionista italiano, Ave María a trasbordo, lo realizó Segantini en 1886 en Suiza y en presencia de Grubicy. Repite una obra llevada a cabo en el lago lombardo de Pusiano cuatro años antes e incorpora ciertos elementos de la división del color asimilados recientemente: la luz del alba sustituye a la del crepúsculo y la intensidad luminosa del cielo y el agua confiere a la imagen un carácter de trascendencia mística. Segantini, que ese año acababa de elegir los Alpes suizos como lugar de inspiración, vivió en los Grisones y en Engadina hasta su muerte prematura en 1899 y allí produjo sus mejores trabajos, convirtiéndose en el pintor de la montaña por excelencia, aunque Milán siguiera siendo su centro cultural de referencia.
Allí, en Milán, hacía furor la scapigliatura en los setenta y ochenta: era un movimiento de arte total, fruto de la gran desilusión posterior a la unidad de Italia. Sus artistas veían en la industrialización el triunfo de la opresión política y social burguesa y se enfrentaron a ella ideológicamente, expresando su disidencia a través de conductas disolutas, del nihilismo político y de manifestaciones callejeras concebidas específicamente para escandalizar. La intención de polemizar recurriendo a lo absurdo en poemas y espectáculos callejeros que se asocia a los futuristas (quienes, por el contrario, acogieron la tecnología y la industrialización con entuasiamo delirante) ya era propia de los scapigliati y aquellos la imitaron.
La estética scapigliata era una forma de romanticismo decadente que postulaba la sinestesia de todas las artes. Esa noción fue un elemento básico de la estética divisionista, junto con el axioma de que luz y color son fenómenos perceptivos que pueden servir para traducir las emociones. Su pintura no fue ni un realismo basado en la inmediatez de la visión, como el impresionismo, ni un naturalismo como el de la pintura al aire libre. Sus temas más frecuentes fueron retratos y escenas de interior que evocan dramas humanos; buscaban expresar la emoción ante la realidad, no su apariencia: sugerir, no describir.
Los jóvenes que se matriculaban en la Academia de Brera, como Previati, lo hacían a menudo atraídos por la vida cultural scapigliata que aún imperaba en la ciudad y por los modelos de pintura que les brindaban los lienzos de Daniele Ranzoni y Tranquillo Cremona; de hecho, en esta Academia, bajo la dirección de Giuseppe Bertini, no se enseñaba realismo, como no fuera el psicológico. A diferencia de los divisionistas franceses o belgas, los italianos no partieron de un realismo bien consolidado con una fase extrema (el impresionismo), contra el que reaccionar, sino que, bajo la creciente influencia de la cultura decadente italiana y europea, desembocaron en un arte en el que lo real, no traspuesto sino reelaborado, no era más que un pretexto para sugerir en el espectador las emociones y angustias del pintor.
Aunque los pintores italianos del divisionismo conocieron los mismos tratados de óptica (Rood, Helmholtz, Chevreul) y los mismos ensayos de psicología de la percepción que los franceses, también conocieron y produjeron ellos mismos estudios en estas materias, por ejemplo La scienza dei colori e la pittura de Luigi Guaita y las obras divulgativas de Previati. Pero si en Francia y en Bélgica predominó la influencia de Chevreul, en Italia se difundieron sobre todo las enseñanzas de Rood y, por eso, se prestó especial atención a los fenómenos de irradiación, poco estudiados por los neoimpresionistas.
La representación frontal del sol que aparece en Ave Maria a trasbordo se repite en Il sole de Pellizza (1904) y se corresponde con su estudio del fenómeno de la irradiación solar. Esta representación, simbolista o no, del disco solar, no tiene equivalente galo salvo, quizá, en el orfismo.
También Previati, en I principi scientifici del divisionismo (1906), la biblia de las siguientes generaciones, que influiría en Delaunay y Kupka, se mostró buen conocedor del pensamiento de Rood y estuvo obsesionado por la representación del sol, no como fenómeno físico sino como mito. Il carro del sole, parte central de su Trittico del Giorno, combina armonías de amarillo, naranja y rojo evocadoras de la combustión y la incandescencia. Como en un encuadre fotográfico, la composición corta la imagen, proyectándola en un primer plano grandioso que recrea el galope de los caballos en el espacio y el esfuerzo del auriga para contener su ímpetu, más allá de los límites del lienzo.
Los niveles de asimilación de las teorías ópticas variaron según la preparación cultural de cada artista, pero también según su afán por conservar la espontaneidad de su escritura pictórica: Previati, Pellizza y Morbelli fueron los más sistemáticos en el estudio de los textos de referencia y en su aplicación. Grubicy, pese a que le consideramos el teórico del divisionismo italiano, se limitó a leer con atención a Signac y Fénéon y a simplificarlos para sus lectores sin citar la fuente. Sin embargo, su texto de referencia en materia técnica sería el manual de Vibert La ciencia de la pintura, del que tenía un ejemplar en francés.
Segantini y Longoni, que solo contaban con estudios primarios, elaboraron empíricamente su lenguaje divisionista y únicamente quisieron aprender los principios de la óptica que definen la relación pincelada/ tonos/ color/ luminosidad, para seguir luego instintivamente su propia evolución.
Dado que, para los artistas italianos de fin de siglo, la relación con el arte del Renacimiento era casi obligada a causa del nacionalismo incipiente, el estudio de la técnica de los maestros del pasado tuvo mucha importancia en los debates del momento, sobre todo entre los divisionistas influidos por el decadentismo. Seguramente por eso Segantini, desde sus primeras obras simbolistas, usó polvo de oro en los intersticios de sus pinceladas en filamentos: lo vemos en Petalo di rosa. El procedimiento, que produce efecto iridiscente gracias a la luz que envuelve la pintura y no a los pigmentos, se observa también en L´aquilone, una alegoría de Bóreas en Val Vigezzo en la que Fornara, muy influido por el primero, empleó polvo de oro y plata.
La imprimación del lienzo y el uso de barnices de pintar y de retoque, que secan más deprisa la pintura y permiten superponer las pinceladas en el lienzo y estratificar la materia, son dos elementos básicos de la técnica de estos pintores. Desde 1890, Segantini optó siempre por una imprimación rojiza que haría escuela incluso más allá de su muerte. Hay que subrayar que el empleo de los barnices de retoque permite trabajar en las obras con días, meses o años de distancia y también dar a las superficies apariencias lisas y brillantes.
Como sus colegas franceses, los divisionistas italianos se plantearon el problema de la transformación de la naturaleza en el arte y trataron de resolverlo de forma abstracta, creando un nuevo simbolismo del paisaje y de la representación, pero lo hicieron apegados a su tradición. Lo ilustra Lo specchio della vita de Pellizza da Volpedo: partiendo de un hecho observado, el avance lento de un rebaño de ovejas por el valle del Curone, Pellizza crea una obra que es tan deudora de Rafael como de los mosaicos de Ravena, sin ser una cita de ninguno de ellos, con una armonía de colores y líneas que evoca un mundo intemporal y sugiere una reflexión sobre el destino humano.
En cuanto a iconografías, en el periodo en que el divisionismo fue, primero, un lenguaje revolucionario y luego, simplemente, la nueva manera de pintar, la curva evolutiva de su iconografía describió una trayectoria pendular: el compromiso político dio paso a un simbolismo arraigado en una noción panteista o lírica del paisaje. En la mayoría de los casos, este simbolismo eclipsó al realismo social y el único que supo transformar en símbolo la reivindicación de una clase social fue, de nuevo, Pellizza, con Il Quarto Stato: la representación de una marcha de trabajadores en la que el clasicismo de la composición y el rigor del entramado de los colores separados transponen en abstracción una realidad desprovista de noción de tiempo, confiriendo a esta muchedumbre de campesinos el significante casi alegórico de la conquista de un mundo mejor.
