El rebobinador

De Stijl contra el capricho

Mientras en la Rusia de la primera mitad de los años diez tenían lugar las investigaciones de constructivistas y suprematistas, en Holanda Piet Mondrian dirigía su atención hacia objetivos análogos a los de aquellos. Su itinerario pictórico había sido similar al de muchos artistas de la primera vanguardia: pasó por el naturalismo, el postimpresionismo, el Art Nouveau y el fauvismo. De hecho, si observamos sus obras fechadas entre 1900 y 1911 quizá no tengamos la sensación de encontrarnos ante un pintor de fuertes dotes naturales; en ellas hay más sentido de la probidad y la nitidez que fuerza expresiva. Lo mismo ocurre en sus cuadros cubistas de la etapa 1911-1914: su comparación con los lienzos de Picasso y Braque del mismo periodo confirma la menor potencia pictórica de Mondrian, y lo mismo ocurre al comparar los espacios coloreados que pintó hacia 1919 con los de igual planteamiento que Klee llevó a cabo casi en ese tiempo.

La forma en que Mondrian llegó a la abstracción pura fue gradual y podemos asistir fácilmente al proceso a través de la serie de telas que realizó con el árbol como tema único. Paulatinamente, ese árbol pasa de una fase naturalista a otra modernista; de esta a una etapa fauve, luego a una etapa cubista y finalmente a una cubista-abstracta.

Piet Mondrian. The Grey Tree, 1912
Piet Mondrian. The Grey Tree, 1912
Piet Mondrian. Bloeiende Appelboom (Flowering Apple Tree), 1912
Piet Mondrian. Bloeiende Appelboom (Flowering Apple Tree), 1912

La base de ese proceso fue la síntesis de elementos: Mondrian quita progresivamente al objeto todas sus notas de individualidad, sus particularidades, hasta reducirlo a esqueleto, a estilización o línea, es decir, hasta hacerlo desaparecer. Así que podemos considerar que su arte, al menos en este periodo, merece realmente el adjetivo de “abstracto” en cuanto que busca resultados a través de una especie de depuración. Al término de la misma, no queda en sus lienzos más que un espectro vago de lo real.

Mondrian quita progresivamente al objeto todas sus notas de individualidad, sus particularidades, hasta reducirlo a esqueleto

El centenario de De Stijl lo celebramos el año que acabamos de estrenar porque el neoplasticismo como tal no nació hasta 1917 en Laren (Holanda), adonde había regresado desde París al estallar la Gran Guerra. Aquí conoció a Theo van Doesburg, y de su encuentro, hace ahora un siglo, nació en Leyden la revista De Stijl, que recogió en un tiempo breve las mejores energías pictóricas europeas orientadas en sentido abstracto. Podemos entender que el resumen programático de aquella publicación lo contenía la sentencia que encabezaba el Prefacio II, de 1919: El fin de la naturaleza es el hombre; el fin del hombre es el estilo.

El primer número de De Stijl salió con la parte inicial de un largo ensayo de Mondrian, Sobre la nueva plástica de la pintura, que continuó en números posteriores. Junto al de Mondrian, aparecían los nombres de Van der Leck, el poeta Antony Kok y el arquitecto Oud; en los números siguientes se incorporaron los nombres de Severini, Archipenko, Vantongerloo, Brancusi y, cómo no, Van Doesburg.

Entre diciembre de 1918 y junio de 1919 se publicaron otros tres ensayos fundamentales de Mondrian, que al año siguiente, resumidos y traducidos al francés, se editaron en París con el título de El neoplasticismo, principio general de la equivalencia plástica.

CON LA VIDA Y CONTRA EL CAOS

Buena parte del mérito de la difusión de las ideas de De Stijl se debe a un Van Doesburg infatigable que en 1920 hizo un viaje de propaganda a la capital francesa y a las principales ciudades de Europa Central, pronunciando conferencias y manteniendo contactos con artistas y arquitectos. Él fue el auténtico organizador del movimiento, que debía a Mondrian, eso sí, su formulación ideal.

El Primer manifiesto apareció en el número 2 de De Stijl, en 1918; el segundo, dedicado a la literatura, en el tercero, en 1920; y el tercero en el cuarto, en 1921. Estos tres manifiestos, en su conjunto, sostienen una tesis fundamental: el individualismo, en el arte y en la vida, es causa de toda ruina y desviación del gusto; es necesario oponerle la claridad serena del espíritu, la única que puede crear el equilibrio entre lo universal y lo individual.

Otra tesis clave de los manifiestos, que Mondrian desarrolla mejor en sus escritos, es la de la identificación del arte con la vida, tesis ya manejada, con matices, en otras vanguardias. Pero la vida de la que habla Mondrian no es la vida a la que se refieren los dadaístas, es decir, abierta, impetuosa y activa, provisional y comprometedora; para Mondrian, como para Kandinsky o Malévich, la vida es pura actividad interior. De ahí su necesidad de eliminar en el arte la presencia del mundo objetivo, dado que la realidad objetiva es extraña a nuestra conciencia. Al destruir el objeto en el arte, este se acerca cada vez más a la verdad de la conciencia interior hasta que, llegando a la abstracción total, desaparezca absorbido por la vida del espíritu y se identifique con él. Dicho de otra manera: el arte será vida al dejar de existir como arte.

Mondrian elimina en el arte la presencia del mundo objetivo porque la realidad objetiva es extraña a nuestra conciencia

Esa tesis remite a los intentos llevados a cabo por la vanguardia para superar el divorcio entre arte y vida con la eliminación de uno o de los dos términos en conflicto, en este caso con la eliminación del arte mismo. Mondrian entendía este postulado, no como un procedimiento, sino como una meta a perseguir constantemente.

Piet Mondrian. Composition II in Red, Blue, and Yellow, 1930
Piet Mondrian. Composition II in Red, Blue and Yellow, 1930

Los seguidores de De Stijl eligieron los modos figurativos más adecuados para alcanzar sus objetivos. Dado que el principio del arte es solo la verdad interior, el cuadro debía dejar de ser concebido por abstracción, eligiendo sus elementos en la realidad natural. La conciencia y la verdad interior debían enunciar en el cuadro su realidad de armonía y rigor, que había que imponer al desorden del mundo objetivo.

Además, era imprescindible abolir todos los modos por los que más fácilmente podía entrometerse el dato subjetivo pasional, sentimental e individualista; por tanto, era necesario eliminar la línea curva, residuo de la confusión del espíritu que había supuesto el barroco. La recta vertical y la horizontal debían ser la única medida estilística consentida en el neoplasticismo. Del mismo modo, había que evitar cualquier recuerdo de la pincelada emocional y cualquier signo de la exteriorización inmediata del color en el lienzo. La única ley indiscutible debía ser la del color unido, compacto, plano, puro y alejado de cualquier aproximación emotiva.

La recta vertical y la horizontal debían ser la única medida estilística consentida en el neoplasticismo

Georges Vantongerloo. Interrelation of Volumes, 1919
Georges Vantongerloo. Interrelation of Volumes, 1919

La poética de De Stijl elaborada por Mondrian se encierra en estas breves ideas, sobre las que el pintor volvió insistentemente y a las que fue fiel hasta su fallecimiento en 1944. Desde 1920 sus obras adquirieron la fisionomía por la que solemos reconocerlo: superficies cubiertas de rectángulos y cuadrados que nunca abandonó.

LA CULPA FUE DE LA DIAGONAL Y LA CURVA

Las razones del alejamiento entre Mondrian y Van Doesburg y Vantongerloo hacia 1925 iban más allá de una mera disputa formal. Mondrian veía en la introducción de las diagonales en el cuadro, llevada a cabo por Van Doesburg en esas fechas, y de las curvas aceptadas por Vantongerloo en sus esculturas, no una mutación de las reglas del neoplasticismo, sino un retorno a las fuerzas arbitrarias de las pasiones y del individualismo, que entendía como germen de los males modernos.

Tras aquella ruptura, Mondrian dejó de trabajar en De Stijl y decidió acercarse a la Bauhaus de Gropius, convertida entonces en centro de las experiencias abstractas para tratar de relacionarlas a mayor escala con la arquitectura y las artes aplicadas.

 

 

 

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