No existiría cubismo sin Cézanne y ese movimiento ha contribuido a que valoremos mejor su figura con el paso de los siglos. Los motivos del interés que los cubistas tenían por él no se reducen a uno, pero el principal tiene que ver con la voluntad del pintor de la montaña de Santa Victoria por limitar el probabilismo de la pintura impresionista, lo que entendía por falta de rigor y coherencia estilística y, sobre todo, su amor por lo episódico. Se dice que Picasso, en una muestra impresionista, dijo: Aquí se ve que llueve, se ve que el sol brilla, pero no se ve la pintura por ninguna parte.
Cézanne fue el artista que intentó poner remedio a esa situación de gracilidad y de aire de crónica en que la pintura había caído, y por eso los cubistas lo miraron con obstinación. De ahí que dijera Léger, años después del surgimiento de este movimiento: A veces me pregunto qué sería la pintura actual sin Cézanne. Él me enseñó el amor por las formas y los volúmenes y me hizo concentrarme en el dibujo. Entonces presentí que este dibujo debía ser rígido y nada sentimental.
Lento y obstinado, el de Aix-en-Provence había conseguido superar lo provisional de los impresionistas con una pintura concreta y sólida. La luz que en las obras de aquellos todo lo envolvía, en sus cuadros vivía absorbida por los objetos, convertida en forma junto con el color. Rechazó la impresión en favor de una comprensión más profunda de la realidad, y, en medio de la dispersión de la cultura de entonces, intentó construir un arte firme y consistente.
La investigación terca de una forma cerrada no era para él solo una investigación estética, sino también un modo de crear algo duradero: algo parecido a certezas. Si para Van Gogh el paisaje era el teatro de la violencia sentimental que lo afectaba, para Cézanne el mismo paisaje era una sólida realidad que quería conservar en la solidez de la forma como único refugio para la inquietud de los sentimientos.
Conoció la fuerza de las soluciones de Delacroix y Daumier, pero él se obligó a dejarse influir por las lecciones más firmes de Courbet y Poussin: el problema de la forma seguía siendo su preocupación esencial. Su ideal es un ideal de clasicismo afirmado cuando cualquier forma de este había entrado en crisis; aceptó el naturalismo impresionista, pero quiso superar sus términos más efímeros, llevándolo a la medida absoluta de la pintura antigua. Dijo: Imaginaos a Poussin completamente renovado, con sus fundamentos en la naturaleza, y tendréis a un clásico tal como yo lo entiendo. Y explicó así las bases de su tratamiento de la naturaleza: La naturaleza siempre es la misma, pero nada queda de ella, de lo que aparece. Nuestro arte debe provocar el escalofrío de su duración, debe hacérnosla gustar en su eternidad (…). Mi tela estrecha las manos, no vacila, es verdadera, es densa, es plena.
La investigación terca de una forma cerrada no era para él solo una investigación estética, sino también un modo de crear algo duradero: algo parecido a certezas
En suma, como los impresionistas, Cézanne heredó de Courbet el odio contra la literatura en el arte. En su opinión, un cuadro debía vivir solo por la fuerza de la pintura, contar solo con los medios que le son propios, sin ayudarse de narraciones. Esto no quiere decir que renunciara a captar el sentido de lo real; su procedimiento creativo no era ni del todo científico ni del todo abstracto: para él la abstracción comenzaba tras profundizar en el conocimiento de un tema, e incluso entonces el suyo nunca era un proceso unívoco.
Estudiaba la naturaleza con meticulosidad, afirmaba que para pintar bien un paisaje debía conocer sus características geológicas: El aroma de los pinos, que es áspero al sol, debe desvanecerse ante el olor verde de los prados (…) Esto es lo que hay que captar, y solo con los colores, sin literatura.
El color era su único camino, y también, a su modo de ver, el medio fundamental de la naturaleza para manifestarse ella misma. Del mismo modo que la naturaleza manifiesta su verdad a través de las formas coloreadas, igualmente a través de sus formas coloreadas la pintura debe manifestar su sustancia poética.
En Cézanne hay meditación y reflexión intelectual: El paisaje se humaniza, se refleja y piensa en mí. Su obra ya plantea el problema moderno de la autonomía del arte: sus pinturas son entes en sí mismos, con leyes propias aunque con origen en lo real, porque en él la creación no es un mero hecho especulativo. Quería que sus cuadros tuvieran vida propia y que no existieran más que por la fuerza de la pintura, sin mezclarse nunca con la literatura o la música, ni siquiera con la ciencia, pero sabe que la obra no puede vivir si no ha sido generada por las potencias del artista en unión con las potencias del mundo real: Cada pincelada que doy es como un poco de mi sangre mezclada con sangre de mi modelo, en el sol, en la luz, en el color.
Es también un pintor orgánico; incluso el color no es para él una entidad abstracta o metafórica, sino una auténtica energía natural. Y también es forma. Para Cézanne, el dibujo en sí no debía existir porque la naturaleza no dibuja y este se halla ya en la plenitud de la forma. Cuanto más se precisa el color y crece y alcanza su armonía, tanto más aparece el dibujo de los objetos, pero en la forma. Por eso su pintura no podía ser gráfica o dibujada, sino plástica y de volúmenes; afirmó: En la naturaleza todo está modelado según tres módulos fundamentales: la esfera, el cono y el cilindro. Es necesario aprender a pintar estas sencillísimas figuras y luego ya se podrá hacer todo lo que se quiera.
Pero una vez creadas las formas, hay que relacionarlas entre sí, y ese es el problema de los planos, su orden y articulación: la composición. En ese aspecto Cézanne inició una nueva solución del problema de la perspectiva.
Miró los objetos no desde un único punto de vista, sino desde varios. Solo así conseguía captar mejor los volúmenes: un mismo objeto yacía en perspectivas diversas que lo deformaban en el sentido vertical, longitudinal y hacia abajo, y la línea del horizonte perdía su misma horizontalidad para inclinarse conforme a las exigencias plásticas del cuadro. Esas modificaciones llegarán en el cubismo a la destrucción completa de la perspectiva renacentista y al nacimiento de una nueva dimensión del espacio pictórico, una dimensión que excluía la idea de la distancia, el vacío y la medida, en definitiva, la idea de un espacio material en favor de la de un espacio evocativo, no ilusionista, en el que los objetos podían abrirse, explayarse y superponerse. Los primeros que comprendieron e interpretaron con intransigencia a Cézanne fueron Picasso, Braque y Léger. Y ese es otro capítulo.
