En las playas de Normandía, el fotógrafo valenciano Eduardo Nave inició en 2003 un proyecto fotográfico en el que reivindicaba que los lugares guardan memoria y que la imagen, desde su estatismo, puede capturar tiempos. Esa memoria es la del Desembarco crucial de los aliados en la II Guerra Mundial; de hecho, varias de esas playas son conocidas hoy por los nombres en clave que recibieron durante el conflicto: Utah, Gold, Omaha, Juno…

Desde su pulcritud depurada, y precisamente por ella, las imágenes de Nave conmueven y escuecen: medio millón de soldados murieron en estas muy bellas playas, escenario a la vez de desgracia y del principio de la esperanza. Ocurrió, en el fondo, ayer, por eso uno de los propósitos del fotógrafo con este proyecto es llamar la atención sobre los peligros del coqueteo con la sinrazón y de la ignorancia o el olvido de la historia; ya muchos de sus trabajos anteriores los llevó a cabo en escenarios donde habían tenido lugar acontecimientos destacados, explorando los recuerdos que esos espacios guardan y el modo en que pueden apelarnos.

Lo hace fotografiando en días grises o claros, con el mar en calma o bravo, a veces fijándose en las gaviotas que se posan sobre los restos de esa arquitectura militar o deteniéndose en paseantes apacibles entre vestigios del pasado. La paz que unos y otros desprenden no disminuye nuestra vasta sensación de que nos encontramos casi ante un gran templo del recuerdo, apto para el recogimiento aunque no tenga paredes.

Aquellos trabajos se han articulado en dos series: Les rivages du débarquement (2003-2005) y Mulberry Harbour (2004), pero en 2019, coincidiendo con el 75º aniversario del Desembarco, el fotógrafo regresó a esa región para reencontrarse con el lugar y fotografiar de nuevo su mar a la luz de su bagaje personal y creativo. Captó elementos y ambientes, también restos en la costa, que escaparon a su mirada en aquellos primeros viajes. Sirviéndose de nuevas tecnologías, ha completado su visión de este lugar, cerrando el proyecto presentando unas “normandías” diferentes.

Según el escritor Rafael Argullol, Eduardo Nave da cuenta exacta de la turbulenta dignidad del rastro. Su paseo por la luz de Normandía es memorable. Para mí, como alguien nacido en la orilla del Mediterráneo, con sus colores sensorialmente tan contrastados, la luz del Norte siempre tiene algo mágico, la promesa de una abstracción espiritual. De ahí el valor, revolucionario en su momento, de la pintura de Caspar David Friedrich con el que Nave está exquisitamente emparentado. La luz del Norte es especialmente difícil para un cazador de imágenes porque exige temple, sutileza y un activismo desenfrenado del ojo interior, el que mira el mundo desde dentro y hacia dentro.

Imágenes inéditas de sus dos primeras series, junto a una selección de las tomadas en 2019 y vídeos, pueden verse en la Galería Daniel Cuevas hasta el 20 de julio. Forman parte de la muestra “Normandías: Lugar y luz de la memoria”.

Hasta ahora el Museo del Prado contaba en sus fondos con diecinueve pinturas y algo más de una treintena de dibujos de Alonso Cano, la mayoría de asunto religioso; a ese acervo se suma una nueva obra: La diosa Juno, excepcional por su calidad y también por su temática, dado que la mitología y el desnudo parcial femenino no eran frecuentes en las representaciones de los artistas españoles en el siglo XVII.

Se tiene constancia de esta pieza a partir de su presentación en un Congreso en 1997 y se ha identificado con una Pallas citada en 1657 en el inventario de bienes de Margarita Cajés, hija del pintor Eugenio Cajés. A su viudo se la compró, en una almoneda, Juan Antonio de Frías y Escalante, seguidor de Cano, que se inspiraría en ella para su San José con el Niño, en la colección del Museo de Bellas Artes de Asturias. En la pinacoteca madrileña, que ha adquirido el lienzo por 270.000 euros, se exhibirá junto a un dibujo de este autor que representa una mujer recostada y desnuda, otro ejemplo de hasta qué punto conoció la gran tradición de representaciones mitológicas y trabajó por ofrecer de ellas una interpretación personal.

La de La diosa Juno es la segunda pintura suya de este género que ha sido identificada y no es la primera vez que se muestra al público: tras ser incorporada por Pérez Sánchez a la publicación Figuras e imágenes del barroco. Estudios sobre el barroco español y sobre la obra de Alonso Cano, pudo verse en dos exhibiciones sobre el artista en Granada y Madrid.

Su atribución deriva de indicios documentales y de la comparación con otras obras de Cano: el rostro de Juno obedece a una tipología presente ya en la Visión de san Antonio de Padua de la pinacoteca de Múnich y el paisaje sugerido, el minucioso estudio de los pliegues con su sombra o la combinación de gamas frías con otras cálidas responden, asimismo, a los parámetros habituales en los que se mueve la pintura de Alonso Cano. Por otro lado, la evidente corrección formal y la forma en que la figura invade la superficie pictórica hacen patente que el pintor fue uno de los mejores compositores y dibujantes españoles de su época.

Por su tema y estilo, y por esa cita en un inventario de 1657, se estima que esta imagen se fecharía entre 1638 y 1652, cuando Cano se encontraba en Madrid colaborando en la decoración del Alcázar.

En la autobiografía que Guillermo Pérez Villalta publicó el año pasado en Ediciones Mecánica Lunar, Espejo de la memoria, escribía el artista: El dibujo carece de los tonos de color que hacen más vívidas las bellezas de la luz y las atmósferas, esa sensación metafísica alejada del tiempo, de lo transitorio y de lo contemplativo. Algunos artistas, como Seurat y Bonnard, me indicaron el camino. También me transmitieron sensaciones varios artistas españoles del siglo XX, como Cristino de Vera o Xavier Valls, injustamente olvidados por la crítica.

Esas sensaciones, aquel párrafo de las memorias del artista, han sido el punto de partida de la exposición que, hasta el próximo 31 de julio, podemos visitar en la Galería Fernández-Braso: “Blanco, negro y, a veces, gris”, que aúna dibujos del mismo Pérez Villalta y de Cristino de Vera y Valls. A su vez, este título procede del texto de Enrique Andrés Ruiz para el catálogo de la muestra, en el que señala que, pese a lo inhabitual del planteamiento del proyecto, no hay razón que impida contemplar unidos los trabajos en papel de estos tres autores porque ya quedaron atrás los tiempos de las incompatibilidades, cuando todo era “o blanco, o negro. O tradición o vanguardia. O conceptual o, como se decía entonces, retiniano”.

De blanco, de negro y, a veces, de gris, también hablaba Robert Venturi en los sesenta, en el que se considera uno de los libros fundaciones del posmodernismo: Complexity and Contradiction in Architecture, y la mención no es casual porque Pérez Villalta lo leyó cuando estudiaba arquitectura. Defendía, ese texto, una noción ecléctica del estilo, proponiendo una interpretación inclusiva de la tradición y también abogando contra la idea de pureza.

En cualquier caso, la muestra que cierra la temporada en esta sala madrileña reivindica el dibujo como expresión artística contemporánea y también el papel como escenario adecuado para dilucidar las tensiones formales y estéticas desplegadas en las últimas décadas.

Villalta, De Vera y Valls tendrían, en ese sentido, más en común de lo que parece: son autores de obras singulares y reconocibles que se han mantenido fieles a sus propios principios intelectuales, que han convivido con las vanguardias y han tomado de ellas aquello que consideraban nutritivo, dejando a un lado los elementos que no aportaban sino divergencia a su producción. Aunque no por ello dejan de ser notorias, tampoco en estos dibujos, sus diferencias, relacionadas en parte con su pertenencia a generaciones diferentes.

A Pérez Villalta lo asociamos a una pintura ilusionista, enraizada en el manierismo y poblada de ornamentos, perspectivas especiales y laberintos; escorzos y narrativas. La producción de sus mayores, Xavier Valls y Cristino de Vera, es difícil, sin embargo, de explicar, sin hablar de sencillez, silencio y pureza, por eso a la hora de entender las razones de la admiración del gaditano por aquellos tendremos que pensar en la apelación de los tres a la sensibilidad, lo corporal y la carne. Probablemente supo distinguir en Vera “el tratamiento metafísico de la luz”, que él consideraba el elemento más importante de su pintura, y en Valls una “sensación metafísica alejada del tiempo”.

Hoy ha tenido lugar la sesión anual del Pleno del Real Patronato del Museo Reina Sofía, bajo la presidencia del ministro de Cultura y Deporte, José Manuel Rodríguez Uribes. En ella se ha anunciado la incorporación al órgano rector del Museo de cuatro nuevos miembros: Isabelle Le Galo Flores, matemática, filósofa y directora para España de la Fundación Daniel y Nina Carasso; Juan-Miguel Hernández León, presidente del Círculo de Bellas Artes madrileño; Rafael Mateu de Ros, socio fundador de Ramón y Cajal Abogados y consejero independiente de Bankinter y, por último, Ute Meta Bauer, comisaria de exposiciones y especialista en arte contemporáneo.

Sustituyen, como vocales del organismo, a Montserrat Aguer Teixidor, Miguel Ángel Cortés Martín, Marcelo Mattos Araujo y Santiago de Torres Sanahuja, que han finalizado su último mandato, de los tres que establece como límite máximo el Estatuto del MNCARS.

Además, a propuesta de la presidenta y de la vicepresidenta del Real Patronato, Ángeles González-Sinde y Beatriz Corredor respectivamente, Rafael Mateu de Ros también ha sido elegido como vocal para la Comisión Permanente del órgano, cubriendo la vacante que ocupó hasta noviembre del año pasado Alberto Cortina Koplowitz.

La reunión del Pleno hoy ha sido semipresencial, dada la situación sanitaria, y también ha aprobado la renovación, por un periodo adicional de tres años, de los mandatos como vocales de Ignacio Garralda Ruiz de Velasco, Antonio Huertas Mejías, Pablo Isla, Ana Patricia Botín y Pedro Argüelles Salaverría.

Asimismo, el Patronato ha sido informado sobre el proceso de reordenación completa de la colección que se está llevando a cabo y que culminará en noviembre y ha aprobado la Memoria Anual de Actividades del Museo 2020 y el Informe Anual de Seguimiento y Evaluación del Plan Operativo Anual 2020, además de presentar el Plan Operativo Anual 2021.

Hoy ha dado comienzo una nueva edición de la feria de arte actual Urvanity, donde hemos podido ver la propuesta de la galería Reiners Contemporary Art. Fundada en 2019 por Flor Reiners en Marbella, este espacio cuenta con fuertes vínculos con el panorama artístico emergente de países como Alemania y Brasil. De este último procede precisamente una de sus apuestas en esta edición de la feria: Flávia Junqueira (Sao Paulo, 1985), artista que trabaja lo ilusorio y lo efectista desde una perspectiva neobarroca y lúdica. De ella exhibe tres fotografías que son el resultado de una investigación previa en archivos de Brasil. La artista gestiona así una apropiación y un rescate de la arquitectura de la Belle Époque Tropical, desarrollada en Brasil entre los siglos XIX y XX, en concreto del Teatro Amazonas, el Palacio dos Cedros y el Parque Lage.

El otro artista que Reiners Contemporary Art exhibe en la feria, localizada en la sede del COAM, es Juan Miguel Quiñones (Vejer de la Frontera, Cádiz, 1979), un joven escultor que trabaja el mármol con la antigua técnica renacentista de la piedra dura. Esta complicada y exigente forma de trabajar contrasta con la sencillez y cercanía de los objetos representados: helados y juguetes de contorno tallado, simplificando formas y volúmenes para centrarse en la esencia misma de lo representado.

Finalizada la restauración de Joven caballero en un paisaje de Vittore Carpaccio, una de las obras fundamentales de la colección del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, el centro presenta ahora los resultados del trabajo realizado en una instalación especial que puede contemplarse en la sala 11, donde se ha llevado a cabo esa intervención a la vista del público.

La obra se presenta junto a un vídeo que explica e ilustra los procedimientos y los resultados obtenidos, recogidos asimismo en una publicación monográfica: los análisis de materiales, las radiografías y reflectografías y otras herramientas de investigación han permitido estudiar a fondo esta pintura para conocer en detalle su proceso creativo y obtener la información necesaria para acometer los trabajos con el mayor rigor.

Se ha estabilizado el soporte del cuadro, consolidando zonas frágiles de la capa pictórica, y se ha eliminado el barniz envejecido y amarilleado que cubría la superficie; además, se ha restaurado el marco que realza y protege la imagen. Como resultado, el tono general del cuadro es más frío de lo que parecía antes de empezar la restauración; los blancos son más luminosos, las carnaciones, más rosadas y el cielo de un azul intenso. Aparecieron en los edificios tonos rosas característicamente venecianos y recobraron su intensidad los toques de luz en la hierba y en las flores. Por otro lado, la zona del armiño, antes algo apagada, ha recobrado vida y luminosidad, y la armadura ha recuperado su tono metálico gris-azulado, resaltando sobre el resto de la composición.

El estudio técnico ha revelado algunos datos importantes, confirmando que determinados detalles de la composición fueron modificados o añadidos por el propio artista. La obra supone un despliegue de elementos simbólicos: fauna, flora, paisaje y personajes transmiten mensajes e interactúan entre sí. Además, cada detalle está situado en una posición estratégica para crear un entramado que se relaciona con las virtudes y los hechos que se atribuyen al protagonista, ensalzando su figura: la lanza que sostiene la figura ecuestre es símbolo de la visión, la estrategia, el conocimiento y la victoria y el perro que lo acompaña es alegoría de la fidelidad y el sacrificio.

La propia figura del joven caballero, cuya identidad es aún objeto de debate, está formada por dos mitades antagónicas: la superior, con una armadura de estilo italiano, con remaches sencillos y motivos de plumas o escamas en los guardabrazos articulados y en la gorguera, presenta una actitud melancólica y resignada, mientras que la inferior, con motivos florales decorando las protecciones de la armadura, lo muestra más firme y arrogante. La espada divide esas dos partes de la figura. En la instalación se ha incluido una espada de características semejantes a la que sujeta el caballero, prestada por Patrimonio Nacional.

La observación de la pieza con luz infrarroja ha permitido visualizar los estratos subyacentes. El dibujo bajo las capas de color presenta un trazo firme y se comprobó que la figura a caballo se había añadido tras pintar la arquitectura de la izquierda y que ocultaba otra figura ecuestre, de menor tamaño y en dirección opuesta, concebida quizás en un primer planteamiento. También se pintó posteriormente el pavo real que, por un efecto óptico, parece posado sobre el yelmo. Este ave, cuando es representado con la cola plegada, es símbolo de humildad y contención.

Otros elementos fueron eliminados por el artista en la elaboración del cuadro, como un segundo ciervo – animal que guía las almas hacia el otro mundo – descubierto junto al que aparece en la pintura, aunque podría tratarse de una corrección en la posición de un único animal. También se han revelado cambios evidentes en el protagonista, como en la expresión del rostro, con una mirada al principio más frontal que Carpaccio modificó para fijarla finalmente hacia la derecha; o la mano que sujeta la vaina de la espada, que descansa sobre ella en una actitud relajada pero que antes sujetaba con mayor contundencia; o la eliminación de un anillo en su mano derecha.

El paisaje presenta también múltiples correcciones: la eliminación de un promontorio con arboleda y algunos detalles de la ciudadela y cambios en el grosor o en la posición de plantas y animales.

Además, gracias a la radiografía se ha podido apreciar que la pintura original medía unos centímetros menos que la actual y que, antes de aplicar la pintura, Carpaccio dibujó algunos trazos suaves y continuos con pincel. Las modificaciones en el rostro del joven caballero van más allá del ajuste en la dirección de la mirada: la luz del rostro era en un principio más intensa, marcando las facciones de la frente y la ceja derecha y, posteriormente, el pintor decidió suavizarla dejando un rostro más afinado y dulcificado.

El análisis de los materiales en el laboratorio ha permitido conocer, también, más detalles sobre la forma de trabajar de Carpaccio: el lienzo fue preparado con un aparejo de yeso de color blanco sobre el que se aplicó la imprimación. Encima, las capas pictóricas presentan un espesor fino y fueron aplicadas en una o varias manos, utilizando una variada paleta de pigmentos entre los que destacan los negros: carbón vegetal, negro de huesos y negro de antimonio. Destaca el uso de la estibina, un mineral natural de antimonio que, en forma de pigmento, tiene un color gris oscuro; el artista la utiliza sobre todo para la coraza, combinada con albayalde y granos rojos de laca y de bermellón, y aplicó esa mezcla sobre una base ligeramente gris de albayalde y negro de humo.