En la autobiografía que Guillermo Pérez Villalta publicó el año pasado en Ediciones Mecánica Lunar, Espejo de la memoria, escribía el artista: El dibujo carece de los tonos de color que hacen más vívidas las bellezas de la luz y las atmósferas, esa sensación metafísica alejada del tiempo, de lo transitorio y de lo contemplativo. Algunos artistas, como Seurat y Bonnard, me indicaron el camino. También me transmitieron sensaciones varios artistas españoles del siglo XX, como Cristino de Vera o Xavier Valls, injustamente olvidados por la crítica.

Esas sensaciones, aquel párrafo de las memorias del artista, han sido el punto de partida de la exposición que, hasta el próximo 31 de julio, podemos visitar en la Galería Fernández-Braso: “Blanco, negro y, a veces, gris”, que aúna dibujos del mismo Pérez Villalta y de Cristino de Vera y Valls. A su vez, este título procede del texto de Enrique Andrés Ruiz para el catálogo de la muestra, en el que señala que, pese a lo inhabitual del planteamiento del proyecto, no hay razón que impida contemplar unidos los trabajos en papel de estos tres autores porque ya quedaron atrás los tiempos de las incompatibilidades, cuando todo era “o blanco, o negro. O tradición o vanguardia. O conceptual o, como se decía entonces, retiniano”.

De blanco, de negro y, a veces, de gris, también hablaba Robert Venturi en los sesenta, en el que se considera uno de los libros fundaciones del posmodernismo: Complexity and Contradiction in Architecture, y la mención no es casual porque Pérez Villalta lo leyó cuando estudiaba arquitectura. Defendía, ese texto, una noción ecléctica del estilo, proponiendo una interpretación inclusiva de la tradición y también abogando contra la idea de pureza.

En cualquier caso, la muestra que cierra la temporada en esta sala madrileña reivindica el dibujo como expresión artística contemporánea y también el papel como escenario adecuado para dilucidar las tensiones formales y estéticas desplegadas en las últimas décadas.

Villalta, De Vera y Valls tendrían, en ese sentido, más en común de lo que parece: son autores de obras singulares y reconocibles que se han mantenido fieles a sus propios principios intelectuales, que han convivido con las vanguardias y han tomado de ellas aquello que consideraban nutritivo, dejando a un lado los elementos que no aportaban sino divergencia a su producción. Aunque no por ello dejan de ser notorias, tampoco en estos dibujos, sus diferencias, relacionadas en parte con su pertenencia a generaciones diferentes.

A Pérez Villalta lo asociamos a una pintura ilusionista, enraizada en el manierismo y poblada de ornamentos, perspectivas especiales y laberintos; escorzos y narrativas. La producción de sus mayores, Xavier Valls y Cristino de Vera, es difícil, sin embargo, de explicar, sin hablar de sencillez, silencio y pureza, por eso a la hora de entender las razones de la admiración del gaditano por aquellos tendremos que pensar en la apelación de los tres a la sensibilidad, lo corporal y la carne. Probablemente supo distinguir en Vera “el tratamiento metafísico de la luz”, que él consideraba el elemento más importante de su pintura, y en Valls una “sensación metafísica alejada del tiempo”.

Hoy ha tenido lugar la sesión anual del Pleno del Real Patronato del Museo Reina Sofía, bajo la presidencia del ministro de Cultura y Deporte, José Manuel Rodríguez Uribes. En ella se ha anunciado la incorporación al órgano rector del Museo de cuatro nuevos miembros: Isabelle Le Galo Flores, matemática, filósofa y directora para España de la Fundación Daniel y Nina Carasso; Juan-Miguel Hernández León, presidente del Círculo de Bellas Artes madrileño; Rafael Mateu de Ros, socio fundador de Ramón y Cajal Abogados y consejero independiente de Bankinter y, por último, Ute Meta Bauer, comisaria de exposiciones y especialista en arte contemporáneo.

Sustituyen, como vocales del organismo, a Montserrat Aguer Teixidor, Miguel Ángel Cortés Martín, Marcelo Mattos Araujo y Santiago de Torres Sanahuja, que han finalizado su último mandato, de los tres que establece como límite máximo el Estatuto del MNCARS.

Además, a propuesta de la presidenta y de la vicepresidenta del Real Patronato, Ángeles González-Sinde y Beatriz Corredor respectivamente, Rafael Mateu de Ros también ha sido elegido como vocal para la Comisión Permanente del órgano, cubriendo la vacante que ocupó hasta noviembre del año pasado Alberto Cortina Koplowitz.

La reunión del Pleno hoy ha sido semipresencial, dada la situación sanitaria, y también ha aprobado la renovación, por un periodo adicional de tres años, de los mandatos como vocales de Ignacio Garralda Ruiz de Velasco, Antonio Huertas Mejías, Pablo Isla, Ana Patricia Botín y Pedro Argüelles Salaverría.

Asimismo, el Patronato ha sido informado sobre el proceso de reordenación completa de la colección que se está llevando a cabo y que culminará en noviembre y ha aprobado la Memoria Anual de Actividades del Museo 2020 y el Informe Anual de Seguimiento y Evaluación del Plan Operativo Anual 2020, además de presentar el Plan Operativo Anual 2021.

Hoy ha dado comienzo una nueva edición de la feria de arte actual Urvanity, donde hemos podido ver la propuesta de la galería Reiners Contemporary Art. Fundada en 2019 por Flor Reiners en Marbella, este espacio cuenta con fuertes vínculos con el panorama artístico emergente de países como Alemania y Brasil. De este último procede precisamente una de sus apuestas en esta edición de la feria: Flávia Junqueira (Sao Paulo, 1985), artista que trabaja lo ilusorio y lo efectista desde una perspectiva neobarroca y lúdica. De ella exhibe tres fotografías que son el resultado de una investigación previa en archivos de Brasil. La artista gestiona así una apropiación y un rescate de la arquitectura de la Belle Époque Tropical, desarrollada en Brasil entre los siglos XIX y XX, en concreto del Teatro Amazonas, el Palacio dos Cedros y el Parque Lage.

El otro artista que Reiners Contemporary Art exhibe en la feria, localizada en la sede del COAM, es Juan Miguel Quiñones (Vejer de la Frontera, Cádiz, 1979), un joven escultor que trabaja el mármol con la antigua técnica renacentista de la piedra dura. Esta complicada y exigente forma de trabajar contrasta con la sencillez y cercanía de los objetos representados: helados y juguetes de contorno tallado, simplificando formas y volúmenes para centrarse en la esencia misma de lo representado.

Finalizada la restauración de Joven caballero en un paisaje de Vittore Carpaccio, una de las obras fundamentales de la colección del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, el centro presenta ahora los resultados del trabajo realizado en una instalación especial que puede contemplarse en la sala 11, donde se ha llevado a cabo esa intervención a la vista del público.

La obra se presenta junto a un vídeo que explica e ilustra los procedimientos y los resultados obtenidos, recogidos asimismo en una publicación monográfica: los análisis de materiales, las radiografías y reflectografías y otras herramientas de investigación han permitido estudiar a fondo esta pintura para conocer en detalle su proceso creativo y obtener la información necesaria para acometer los trabajos con el mayor rigor.

Se ha estabilizado el soporte del cuadro, consolidando zonas frágiles de la capa pictórica, y se ha eliminado el barniz envejecido y amarilleado que cubría la superficie; además, se ha restaurado el marco que realza y protege la imagen. Como resultado, el tono general del cuadro es más frío de lo que parecía antes de empezar la restauración; los blancos son más luminosos, las carnaciones, más rosadas y el cielo de un azul intenso. Aparecieron en los edificios tonos rosas característicamente venecianos y recobraron su intensidad los toques de luz en la hierba y en las flores. Por otro lado, la zona del armiño, antes algo apagada, ha recobrado vida y luminosidad, y la armadura ha recuperado su tono metálico gris-azulado, resaltando sobre el resto de la composición.

El estudio técnico ha revelado algunos datos importantes, confirmando que determinados detalles de la composición fueron modificados o añadidos por el propio artista. La obra supone un despliegue de elementos simbólicos: fauna, flora, paisaje y personajes transmiten mensajes e interactúan entre sí. Además, cada detalle está situado en una posición estratégica para crear un entramado que se relaciona con las virtudes y los hechos que se atribuyen al protagonista, ensalzando su figura: la lanza que sostiene la figura ecuestre es símbolo de la visión, la estrategia, el conocimiento y la victoria y el perro que lo acompaña es alegoría de la fidelidad y el sacrificio.

La propia figura del joven caballero, cuya identidad es aún objeto de debate, está formada por dos mitades antagónicas: la superior, con una armadura de estilo italiano, con remaches sencillos y motivos de plumas o escamas en los guardabrazos articulados y en la gorguera, presenta una actitud melancólica y resignada, mientras que la inferior, con motivos florales decorando las protecciones de la armadura, lo muestra más firme y arrogante. La espada divide esas dos partes de la figura. En la instalación se ha incluido una espada de características semejantes a la que sujeta el caballero, prestada por Patrimonio Nacional.

La observación de la pieza con luz infrarroja ha permitido visualizar los estratos subyacentes. El dibujo bajo las capas de color presenta un trazo firme y se comprobó que la figura a caballo se había añadido tras pintar la arquitectura de la izquierda y que ocultaba otra figura ecuestre, de menor tamaño y en dirección opuesta, concebida quizás en un primer planteamiento. También se pintó posteriormente el pavo real que, por un efecto óptico, parece posado sobre el yelmo. Este ave, cuando es representado con la cola plegada, es símbolo de humildad y contención.

Otros elementos fueron eliminados por el artista en la elaboración del cuadro, como un segundo ciervo – animal que guía las almas hacia el otro mundo – descubierto junto al que aparece en la pintura, aunque podría tratarse de una corrección en la posición de un único animal. También se han revelado cambios evidentes en el protagonista, como en la expresión del rostro, con una mirada al principio más frontal que Carpaccio modificó para fijarla finalmente hacia la derecha; o la mano que sujeta la vaina de la espada, que descansa sobre ella en una actitud relajada pero que antes sujetaba con mayor contundencia; o la eliminación de un anillo en su mano derecha.

El paisaje presenta también múltiples correcciones: la eliminación de un promontorio con arboleda y algunos detalles de la ciudadela y cambios en el grosor o en la posición de plantas y animales.

Además, gracias a la radiografía se ha podido apreciar que la pintura original medía unos centímetros menos que la actual y que, antes de aplicar la pintura, Carpaccio dibujó algunos trazos suaves y continuos con pincel. Las modificaciones en el rostro del joven caballero van más allá del ajuste en la dirección de la mirada: la luz del rostro era en un principio más intensa, marcando las facciones de la frente y la ceja derecha y, posteriormente, el pintor decidió suavizarla dejando un rostro más afinado y dulcificado.

El análisis de los materiales en el laboratorio ha permitido conocer, también, más detalles sobre la forma de trabajar de Carpaccio: el lienzo fue preparado con un aparejo de yeso de color blanco sobre el que se aplicó la imprimación. Encima, las capas pictóricas presentan un espesor fino y fueron aplicadas en una o varias manos, utilizando una variada paleta de pigmentos entre los que destacan los negros: carbón vegetal, negro de huesos y negro de antimonio. Destaca el uso de la estibina, un mineral natural de antimonio que, en forma de pigmento, tiene un color gris oscuro; el artista la utiliza sobre todo para la coraza, combinada con albayalde y granos rojos de laca y de bermellón, y aplicó esa mezcla sobre una base ligeramente gris de albayalde y negro de humo.

El Museo de Bellas Artes de Bilbao suma a sus colecciones la obra recientemente descubierta de Sofonisba Anguissola Desposorios místicos de santa Catalina (1588), especialmente representativa al ser una de las pocas de la artista con temática religiosa. Permaneció inédita hasta su presentación, en 2019, en la muestra del Museo del Prado “Historia de dos pintoras. Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana“, y con motivo de aquella fue restaurada, aunque solo requirió de una leve intervención dado su buen estado de conservación.

Se dedica esta pieza al episodio del matrimonio místico entre Cristo y santa Catalina de Alejandría, recogido por Santiago de la Vorágine en su Leyenda dorada. Santa Catalina, princesa que vivió en el siglo IV y fue martirizada por su fe, recibe del Niño Jesús la alianza en presencia de la Virgen y de una mujer de edad avanzada que podría ser santa Ana. Se trata de un tema muy popular, pero la existencia real de aquella princesa, representada con la rueda dentada con la que fue torturada y con la palma del martirio, no está clara.

Su datación, en 1588, indica que fue pintada en Génova, ciudad donde residió Anguissola entre 1580 y 1615, etapa en la que disfrutó de una posición acomodada que le permitió dedicarse por completo a la pintura. Allí pudo conocer directamente la obra homónima de Luca Cambiaso, que reprodujo con bastante fidelidad en este lienzo que ahora se incorpora a los fondos del centro vasco, quizá atraída por su iconografía novedosa: el Niño aparece crecido y parecido físicamente a su madre, lo que humaniza su figura y le da mayor protagonismo.

A pesar de esa fidelidad al original de Cambiaso, la obra de Anguissola posee singularidades: la vestimenta de la santa es más rica, con reflejos en el paño y la manga de seda que no vemos en la pintura de aquel. Además, la corona se trata con mayor detalle y lujo y se incorporan perlas en el tocado y la manga del manto.

Otra aportación de Anguissola es la composición del suelo con un escalón en el borde inferior que enmarca la escena, del que brotan pequeños racimos de flores con violetas azuladas, margaritas, variedades de aster y un pequeño rosal que alude a la Pasión de Cristo. El paisaje del ángulo superior derecho y el cortinón que protege a los personajes favorecen el dibujo del escenario.

El cromatismo sutil, el modelado suave y la sugerida intimidad entre las figuras, de proporción algo alargada, aportan dulzura.

Para saber más de la obra y de la autora, podemos asistir, el 26 de mayo a las 18:00 horas en el Museo, a la conferencia de Leticia Ruiz Sofonisba Anguissola, dama y pintora.

Marina Abramović, artista fundamental en el desarrollo de la performance desde los setenta, ha sido galardonada con el Premio Princesa de Asturias de las Artes 2021, según decisión del jurado presidido por Miguel Zugaza y formado por por José María Cano, María de Corral López-Dóriga, Dionisio González, Blanca Gutiérrez Ortiz, Sergio Gutiérrez Sánchez, Lucas Macías Navarro, Ricardo Martí Fluxá, Fernando Masaveu, Hans Meinke Paege, Helena Pimenta, José María Pou, Sandra Rotondo, Benedetta Tagliabue, Patricia Urquiola, Tadanori Yamaguchi, Aarón Zapico y Catalina Luca de Tena, como secretaria.

Su candidatura fue propuesta por María Sheila Cremaschi, directora del Hay Festival Segovia, cita que recibió el Premio Princesa de Asturias de Comunicación y Humanidades el año pasado.

Abramović, nacida en Belgrado, estudió en la Academia de Bellas Artes de esa ciudad y en la Academia de Bellas Artes de Zagreb y en los setenta enseñó en la Academia de Bellas Artes de Novi Sad. A mediados de aquella década abandonó Yugoslavia y se instaló en Ámsterdam, donde conocería a Ulay, con quien comenzaría a trabajar en la exploración de los conceptos de ego e identidad artística, en las tradiciones culturales y la necesidad de ritos. Su producción conjunta se mantuvo hasta 1988, cuando se despidieron en su propuesta The Great Wall Walk en la muralla china.

Abramović ha dedicado su trayectoria a indagar en primera persona en los límites del cuerpo y la mente a través de performances que también suponen una constante búsqueda de libertad individual. Entre los hitos de su carrera se encuentra la presentación, en 1997, de la pieza Balkan Baroque en la Bienal de Venecia, por la que recibió el León de Oro a la mejor artista, y la exhibición, en el Solomon R. Guggenheim Museum, de Seven Easy Pieces: en siete noches consecutivas recreó los trabajos de artistas pioneros de la performance en los sesenta y setenta, además de desarrollar dos obras propias, Lips of Thomas y Entering the Other Side.

En 2010 inauguraría en el MoMa una gran retrospectiva de su obra que incluyó registros en vídeo desde la década de los setenta, fotografías y documentos, una instalación cronológica con la recreación por actores de acciones realizadas previamente por la artista y también su performance más extendida en el tiempo: permaneció 716 horas y media sentada inmóvil frente a una mesa, en el atrio del centro, donde los espectadores se sentaban frente a ella para compartir simplemente la presencia de la artista. Ya en 2012 estrenaría el documental sobre esa retrospectiva, The artist is present, dirigido por Matthew Akers; fue nominado a mejor documental en el Independent Spirit Awards 2013 y recibió el Premio del Público al mejor documental en el Festival de Cine de Berlín 2012. De aquel proyecto surgió la idea de crear el Marina Abramović Institute (MAI), un centro de arte situado en Hudson en el que se llevan a cabo todo tipo de actos culturales, talleres y exposiciones vinculados a la performance y el arte actual.

Cada uno de los Premios Princesa de Asturias está dotado con una escultura de Joan Miró, un diploma, una insignia y 50.000 euros.