Finalizada la restauración de Joven caballero en un paisaje de Vittore Carpaccio, una de las obras fundamentales de la colección del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, el centro presenta ahora los resultados del trabajo realizado en una instalación especial que puede contemplarse en la sala 11, donde se ha llevado a cabo esa intervención a la vista del público.

La obra se presenta junto a un vídeo que explica e ilustra los procedimientos y los resultados obtenidos, recogidos asimismo en una publicación monográfica: los análisis de materiales, las radiografías y reflectografías y otras herramientas de investigación han permitido estudiar a fondo esta pintura para conocer en detalle su proceso creativo y obtener la información necesaria para acometer los trabajos con el mayor rigor.

Se ha estabilizado el soporte del cuadro, consolidando zonas frágiles de la capa pictórica, y se ha eliminado el barniz envejecido y amarilleado que cubría la superficie; además, se ha restaurado el marco que realza y protege la imagen. Como resultado, el tono general del cuadro es más frío de lo que parecía antes de empezar la restauración; los blancos son más luminosos, las carnaciones, más rosadas y el cielo de un azul intenso. Aparecieron en los edificios tonos rosas característicamente venecianos y recobraron su intensidad los toques de luz en la hierba y en las flores. Por otro lado, la zona del armiño, antes algo apagada, ha recobrado vida y luminosidad, y la armadura ha recuperado su tono metálico gris-azulado, resaltando sobre el resto de la composición.

El estudio técnico ha revelado algunos datos importantes, confirmando que determinados detalles de la composición fueron modificados o añadidos por el propio artista. La obra supone un despliegue de elementos simbólicos: fauna, flora, paisaje y personajes transmiten mensajes e interactúan entre sí. Además, cada detalle está situado en una posición estratégica para crear un entramado que se relaciona con las virtudes y los hechos que se atribuyen al protagonista, ensalzando su figura: la lanza que sostiene la figura ecuestre es símbolo de la visión, la estrategia, el conocimiento y la victoria y el perro que lo acompaña es alegoría de la fidelidad y el sacrificio.

La propia figura del joven caballero, cuya identidad es aún objeto de debate, está formada por dos mitades antagónicas: la superior, con una armadura de estilo italiano, con remaches sencillos y motivos de plumas o escamas en los guardabrazos articulados y en la gorguera, presenta una actitud melancólica y resignada, mientras que la inferior, con motivos florales decorando las protecciones de la armadura, lo muestra más firme y arrogante. La espada divide esas dos partes de la figura. En la instalación se ha incluido una espada de características semejantes a la que sujeta el caballero, prestada por Patrimonio Nacional.

La observación de la pieza con luz infrarroja ha permitido visualizar los estratos subyacentes. El dibujo bajo las capas de color presenta un trazo firme y se comprobó que la figura a caballo se había añadido tras pintar la arquitectura de la izquierda y que ocultaba otra figura ecuestre, de menor tamaño y en dirección opuesta, concebida quizás en un primer planteamiento. También se pintó posteriormente el pavo real que, por un efecto óptico, parece posado sobre el yelmo. Este ave, cuando es representado con la cola plegada, es símbolo de humildad y contención.

Otros elementos fueron eliminados por el artista en la elaboración del cuadro, como un segundo ciervo – animal que guía las almas hacia el otro mundo – descubierto junto al que aparece en la pintura, aunque podría tratarse de una corrección en la posición de un único animal. También se han revelado cambios evidentes en el protagonista, como en la expresión del rostro, con una mirada al principio más frontal que Carpaccio modificó para fijarla finalmente hacia la derecha; o la mano que sujeta la vaina de la espada, que descansa sobre ella en una actitud relajada pero que antes sujetaba con mayor contundencia; o la eliminación de un anillo en su mano derecha.

El paisaje presenta también múltiples correcciones: la eliminación de un promontorio con arboleda y algunos detalles de la ciudadela y cambios en el grosor o en la posición de plantas y animales.

Además, gracias a la radiografía se ha podido apreciar que la pintura original medía unos centímetros menos que la actual y que, antes de aplicar la pintura, Carpaccio dibujó algunos trazos suaves y continuos con pincel. Las modificaciones en el rostro del joven caballero van más allá del ajuste en la dirección de la mirada: la luz del rostro era en un principio más intensa, marcando las facciones de la frente y la ceja derecha y, posteriormente, el pintor decidió suavizarla dejando un rostro más afinado y dulcificado.

El análisis de los materiales en el laboratorio ha permitido conocer, también, más detalles sobre la forma de trabajar de Carpaccio: el lienzo fue preparado con un aparejo de yeso de color blanco sobre el que se aplicó la imprimación. Encima, las capas pictóricas presentan un espesor fino y fueron aplicadas en una o varias manos, utilizando una variada paleta de pigmentos entre los que destacan los negros: carbón vegetal, negro de huesos y negro de antimonio. Destaca el uso de la estibina, un mineral natural de antimonio que, en forma de pigmento, tiene un color gris oscuro; el artista la utiliza sobre todo para la coraza, combinada con albayalde y granos rojos de laca y de bermellón, y aplicó esa mezcla sobre una base ligeramente gris de albayalde y negro de humo.

El Museo de Bellas Artes de Bilbao suma a sus colecciones la obra recientemente descubierta de Sofonisba Anguissola Desposorios místicos de santa Catalina (1588), especialmente representativa al ser una de las pocas de la artista con temática religiosa. Permaneció inédita hasta su presentación, en 2019, en la muestra del Museo del Prado “Historia de dos pintoras. Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana“, y con motivo de aquella fue restaurada, aunque solo requirió de una leve intervención dado su buen estado de conservación.

Se dedica esta pieza al episodio del matrimonio místico entre Cristo y santa Catalina de Alejandría, recogido por Santiago de la Vorágine en su Leyenda dorada. Santa Catalina, princesa que vivió en el siglo IV y fue martirizada por su fe, recibe del Niño Jesús la alianza en presencia de la Virgen y de una mujer de edad avanzada que podría ser santa Ana. Se trata de un tema muy popular, pero la existencia real de aquella princesa, representada con la rueda dentada con la que fue torturada y con la palma del martirio, no está clara.

Su datación, en 1588, indica que fue pintada en Génova, ciudad donde residió Anguissola entre 1580 y 1615, etapa en la que disfrutó de una posición acomodada que le permitió dedicarse por completo a la pintura. Allí pudo conocer directamente la obra homónima de Luca Cambiaso, que reprodujo con bastante fidelidad en este lienzo que ahora se incorpora a los fondos del centro vasco, quizá atraída por su iconografía novedosa: el Niño aparece crecido y parecido físicamente a su madre, lo que humaniza su figura y le da mayor protagonismo.

A pesar de esa fidelidad al original de Cambiaso, la obra de Anguissola posee singularidades: la vestimenta de la santa es más rica, con reflejos en el paño y la manga de seda que no vemos en la pintura de aquel. Además, la corona se trata con mayor detalle y lujo y se incorporan perlas en el tocado y la manga del manto.

Otra aportación de Anguissola es la composición del suelo con un escalón en el borde inferior que enmarca la escena, del que brotan pequeños racimos de flores con violetas azuladas, margaritas, variedades de aster y un pequeño rosal que alude a la Pasión de Cristo. El paisaje del ángulo superior derecho y el cortinón que protege a los personajes favorecen el dibujo del escenario.

El cromatismo sutil, el modelado suave y la sugerida intimidad entre las figuras, de proporción algo alargada, aportan dulzura.

Para saber más de la obra y de la autora, podemos asistir, el 26 de mayo a las 18:00 horas en el Museo, a la conferencia de Leticia Ruiz Sofonisba Anguissola, dama y pintora.

Marina Abramović, artista fundamental en el desarrollo de la performance desde los setenta, ha sido galardonada con el Premio Princesa de Asturias de las Artes 2021, según decisión del jurado presidido por Miguel Zugaza y formado por por José María Cano, María de Corral López-Dóriga, Dionisio González, Blanca Gutiérrez Ortiz, Sergio Gutiérrez Sánchez, Lucas Macías Navarro, Ricardo Martí Fluxá, Fernando Masaveu, Hans Meinke Paege, Helena Pimenta, José María Pou, Sandra Rotondo, Benedetta Tagliabue, Patricia Urquiola, Tadanori Yamaguchi, Aarón Zapico y Catalina Luca de Tena, como secretaria.

Su candidatura fue propuesta por María Sheila Cremaschi, directora del Hay Festival Segovia, cita que recibió el Premio Princesa de Asturias de Comunicación y Humanidades el año pasado.

Abramović, nacida en Belgrado, estudió en la Academia de Bellas Artes de esa ciudad y en la Academia de Bellas Artes de Zagreb y en los setenta enseñó en la Academia de Bellas Artes de Novi Sad. A mediados de aquella década abandonó Yugoslavia y se instaló en Ámsterdam, donde conocería a Ulay, con quien comenzaría a trabajar en la exploración de los conceptos de ego e identidad artística, en las tradiciones culturales y la necesidad de ritos. Su producción conjunta se mantuvo hasta 1988, cuando se despidieron en su propuesta The Great Wall Walk en la muralla china.

Abramović ha dedicado su trayectoria a indagar en primera persona en los límites del cuerpo y la mente a través de performances que también suponen una constante búsqueda de libertad individual. Entre los hitos de su carrera se encuentra la presentación, en 1997, de la pieza Balkan Baroque en la Bienal de Venecia, por la que recibió el León de Oro a la mejor artista, y la exhibición, en el Solomon R. Guggenheim Museum, de Seven Easy Pieces: en siete noches consecutivas recreó los trabajos de artistas pioneros de la performance en los sesenta y setenta, además de desarrollar dos obras propias, Lips of Thomas y Entering the Other Side.

En 2010 inauguraría en el MoMa una gran retrospectiva de su obra que incluyó registros en vídeo desde la década de los setenta, fotografías y documentos, una instalación cronológica con la recreación por actores de acciones realizadas previamente por la artista y también su performance más extendida en el tiempo: permaneció 716 horas y media sentada inmóvil frente a una mesa, en el atrio del centro, donde los espectadores se sentaban frente a ella para compartir simplemente la presencia de la artista. Ya en 2012 estrenaría el documental sobre esa retrospectiva, The artist is present, dirigido por Matthew Akers; fue nominado a mejor documental en el Independent Spirit Awards 2013 y recibió el Premio del Público al mejor documental en el Festival de Cine de Berlín 2012. De aquel proyecto surgió la idea de crear el Marina Abramović Institute (MAI), un centro de arte situado en Hudson en el que se llevan a cabo todo tipo de actos culturales, talleres y exposiciones vinculados a la performance y el arte actual.

Cada uno de los Premios Princesa de Asturias está dotado con una escultura de Joan Miró, un diploma, una insignia y 50.000 euros.

En el marco de una primera etapa en la renovación de la exposición permanente de sus colecciones, el Museo del Prado ha presentado su nueva propuesta de exhibición de sus fondos correspondientes al arte europeo del siglo XVIII, en las salas 19-23 del edificio Villanueva. Ofrece renovados diálogos entre disciplinas (pintura, escultura y artes decorativas) y quiere permitir al visitante la posibilidad de acercarse de manera más completa a la creación en aquel periodo.

Se han conjugado obras largamente expuestas ya en el Prado, como la Inmaculada Concepción de Tiepolo, y otras apenas vistas, como bustos de cera muy realistas y el recorrido es cronológico, desde los últimos años del reinado de Carlos II hasta la primera década del de Carlos III. Se ofrecen composiciones en dobles registros de altura, semejantes quizá a las presentes en los palacios españoles dieciochescos, y varias de las piezas han sido restauradas para la ocasión, como Familia en un jardín de Jan Van Kessel el Joven o La Sagrada Familia de Mélendez, además de algunos objetos ornamentales. En la pinacoteca se ha trabajado en este proyecto de septiembre a abril.

En la sala 19 se exponen enfrentados los retratos de Carlos II con armadura de Carreño de Miranda y el de Luis XIV por Rigaud, en referencia al escenario político europeo y a los cánones estéticos diferenciados, aunque conectados, propios de las cortes de Madrid y París. Acompaña a las imágenes de los monarcas una selección de obras vinculadas a la corte española en las últimas décadas del siglo XVII y en los inicios del XVIII, mostrándose cómo Felipe V buscó un equilibrio entre la conservación de la tradicional imagen de los reyes de la Casa de Austria y los nuevos tiempos. Se han situado también allí las estatuas ecuestres en bronce de los monarcas que protagonizaron el cambio de dinastía y dos pequeños medallones en bronce dorado que representan a Felipe V y a su esposa Mariana de Neoburgo, que han recuperado su formato original. Asimismo, el retrato de Familia en un jardín de Jan Van Kessel el Joven y La Sagrada Familia de Miguel Jacinto Mélendez, mencionados, se presentan en esa sala al público.

La sala 20, por su parte, ofrece una selección relacionada con la segunda mitad del reinado de Felipe V, en el que el gusto por el arte de corte galo brotó en Madrid de la mano de Jean Ranc, retratista oficial del monarca y de su familia, y de Michel-Ange Houasse, que renovó los géneros del paisaje y la mitología. También allí nos esperan dos obras de Watteau, representativas de la importancia del coleccionismo regio en el arte francés de entonces, y un relieve atribuido a Antonio Dumandré, uno de los escultores franceses traídos por Felipe V para participar en la decoración de diversos palacios, además de obras vinculadas al movimiento rococó.

La sala 21 nos traslada al reinado de Fernando VI y recuerda el gusto italiano dominante en Madrid entonces gracias a la presencia de Corrado Giaquinto, artista que antes de su llegada a la capital española ya había destacado en Roma. También de su maestro Francesco Solimena y de su coetáneo Sebastiano Conca, así como de Giovanni Paolo Panini, cuyas vistas de ruinas fueron muy apreciadas. Veremos además dos vistas de Nápoles en el momento del embarco con destino a España de Carlos III, a cargo de Antonio Joli, o dos consolas de la Real Fábrica del Buen Retiro con tableros de piedras duras y dos óvalos realizados con los mismos materiales y técnicas.

La sala 22 evoca ya la llegada a España de Carlos III, tras la abdicación del trono de Nápoles en su hijo Fernando, y el inicio del gusto neoclásico madrileño, impulsado por Mengs. Este artista retrató tanto a la familia real española como a muchos de sus parientes en otras cortes europeas, como Fernando IV, rey de Nápoles, bajo cuya efigie se ha dispuesto en el Prado una consola restaurada para esta nueva presentación, similar a la pintada en ese retrato.

Por último, en la sala 23 se hace referencia a la presencia en Madrid de Tiepolo y de sus hijos Giandomenico y Lorenzo, al servicio de Carlos III. Con ellos, el canto de cisne del Barroco europeo convivió durante la década de 1760 en Madrid con el nacimiento estilo neoclásico representado por el citado Mengs. También se recuerda que Venecia fue centro creativo en el siglo XVIII, con una Virgen con Niño de Francesco Trevisani, y que Bolonia sería centro neurálgico de una especialidad muy escasa: el trabajo escultórico en cera, de gran refinamiento y difícil catalogación. Se exhiben dos retratos atribuidos a Filippo Scandellari, que podemos ver restaurados por primera vez y destacan por su hiperrealismo.

Por último, Florencia está representada por la obra de Giovanni Camillo Cateni, con La zarza de Horeb en el momento en que Dios Padre se aparece a Moisés sobre una zarza ardiendo, el último de los doce grupos escultóricos en bronce de temática religiosa encargados entre 1722 y 1725 por Anna Maria Luisa de Medici a los mejores broncistas de aquel tiempo.

El Museo Guggenheim Bilbao ha presentado hoy LIKE BEAUTY IN FLAMES, un nuevo trabajo de Jenny Holzer basado en el uso de la realidad aumentada (RA). La artista estadounidense lo ha realizado específicamente para la colección del centro vasco y será accesible a través de una aplicación para móviles también diseñada ex profeso.

La pieza ofrece tres experiencias distintas de realidad aumentada: consta de dos obras site-specific que dialogan con la arquitectura del Guggenheim y de una tercera que puede activarse desde cualquier parte, también internacionalmente. En línea con el resto de la producción de Holzer, busca situar en el espacio público textos que inciten a sus receptores a la reflexión, de forma democrática y lo más abierta posible.

A partir de ahora, una versión en RA de los letreros luminosos de la autora se deslizará por el Atrio central del Museo, en una columna que se curva y gira en espiral a medida que aparecen Truismos en varios idiomas: inglés, español, euskera y francés. Cada uno de los tres pisos del Guggenheim ofrecerá una experiencia diferente, porque la interacción del LED con la arquitectura del edificio se modifica según el punto de vista del observador.

En el exterior del edificio de Gehry, las proyecciones de realidad aumentada se muestran sobre la fachada del Museo, originadas en cinco puntos situados a su alrededor, como si fueran una evocación virtual de la monumental propuesta de Holzer For Bilbao (2019), creada coincidiendo con su exposición retrospectiva “Lo indescriptible“. Los textos seleccionados por la artista para las proyecciones pertenecen a otros autores: por ejemplo el título de la obra, LIKE BEAUTY IN FLAMES, está tomado de un poema de la escritora polaca Anna Świrszczyńska, La belleza muere, uno de los numerosísimos textos que la americana ha transformado en espectáculo inmaterial.

El propósito último de esta proyecto es permitir a los usuarios ver cómo los Truismos de Holzer toman forma en el espacio desde cualquier parte, situando una vez más la palabra en el espacio público para favorecer la contemplación y el debate.

Si queréis saber más de LIKE BEAUTY IN FLAMES, el 2 de junio podremos seguir en streaming una conversación sobre ella entre la americana y la comisaria Lekha Hileman Waitoller. El Guggenheim ha programado también el taller Jenny Holzer Goes Digital (25 y 27 de mayo) y una quedada en directo para conocer las claves conceptuales de la obra (19 de junio).

Hasta el 17 de julio, la Galería Elvira González presenta su tercera individual dedicada a Chema Madoz: cuenta con trabajos realizados en los últimos dos años (entre ellos una escultura) en los que el madrileño ha continuado explorando los misterios ocultos o latentes en objetos habituales.

Fue hace tres décadas cuando Madoz comenzó a explorar la plural identidad de esos objetos más allá de su función primera, bajo la influencia del surrealismo, el realismo mágico o los ready made de Duchamp; corrientes y artista que ya exploraron las posibilidades de su alteración o recontextualización.

En su nueva muestra encontraremos fotografías que sugieren inquietud y adversidad (como las que presentan aloe vera dentro de una jaula, un avión a punto de aterrizar en una carretera tortuosa o un zapato/ataúd); otras, como aquellas en las que aparecen barcos, aviones, campos y nubes, apelan a la necesidad de escapar o resistirse. Tampoco falta en este proyecto, como es habitual en su producción, el manejo de la idea de juego: destaca la imagen de un castillo de naipes en una estructura de madera, la partida queda truncada o suspendida: no será difícil establecer relaciones entre lo último de Madoz y nuestra actual situación.

Cuestiona Madoz los límites entre lo abstracto y lo figurativo, lo real y lo potencial, y cada una de sus imágenes supone una invitación a mirar de otra manera, a establecer otras conexiones entre lo cercano y otros espacios de interpretación.

En palabras del artista, la promiscuidad para mí reside en el objeto y no en la mirada. El objeto tiene una facilidad especial a la hora de interrelacionarse con otros objetos. A partir de esa promiscuidad surgen conceptos o ideas, que para mí son la particularidad de descubrir algo que estaba escondido o latente.

El Museo Chillida Leku ha anunciado que en este 2021 tendrá artista invitado: será Tàpies, y de su mano comenzará en junio una línea expositiva en el Caserio Zabalaga dedicada a la escultura contemporánea al autor vasco. Podremos contemplar, desde el día 10 de ese mes y hasta enero de 2022 en el piso superior del Museo, “Tàpies en Zabalaga”, una selección de trabajos de pequeño y gran formato del catalán, fundamentalmente esculturas datadas en los ochenta y los noventa. Han colaborado en el proyecto la Fundació Tàpies barcelonesa, la familia del artista y diversas colecciones privadas.

Sus obras entrarán en diálogo con las de Chillida, expuestas en la planta baja, y también con el propio espacio del Leku; según Mireia Massagué, la exposición hunde sus raíces en los principios comunes que guiaron la vida y la práctica artística de ambos. Justamente la elección de Tàpies como artista invitado se basa en los paralelismos en las trayectorias de los dos, en lo biográfico y lo creativo.

Gran parte de las piezas que formarán parte de la muestra estarán realizadas con tierra chamota, material que emplearon ambos: Tàpies desde 1981, tras conocer el taller del ceramista Hans Spinner y animado por el mismo Chillida. Uno y otro abordaron la materia con voluntad de trascenderla por caminos espirituales, vinculados a la filosofía, la poesía o el espiritualismo oriental; concebían la creación desde una perspectiva humanista y creían en su capacidad para transformar a las personas.

Algunas de las obras de Tàpies en el Caserio saldrán por primera vez de su Fundación catalana y dan cuenta, además, de la riqueza de su repertorio iconográfico.

La Fundación Amigos del Museo del Prado ha donado a este centro Aníbal vencedor, que por primera vez mira Italia desde los Alpes de Francisco de Goya, pieza con la que la pinacoteca completará una de las escasas lagunas cronológicas en su colección del artista, que es la más completa del mundo. Se trata de su primer trabajo documentado y también de una de las composiciones más relevantes de la etapa de juventud del aragonés, y en el Museo se acompañará del llamado Cuaderno italiano, cuaderno de dibujo adquirido por el pintor durante su estancia en Italia (1769-1771) que cuenta, entre otros numerosos dibujos y anotaciones personales, con apuntes para la idea compositiva del Aníbal vencedor y con estudios para sus figuras principales.

Esta obra destaca por su perfección técnica, su orden compositivo armonioso, el virtuoso tratamiento lumínico y por la firmeza de la pincelada al modelar las figuras con color y luz. Representa el conocido cruce de los Alpes por el general cartaginés Aníbal y su ejército en su tránsito de España a Italia en 218 a. C., con el fin de lanzar un ataque contra Roma, y anticipa la manera del artista de concebir las figuras en sus posteriores pinturas de género o de historia, de organizar el espacio pictórico a través de efectos cromáticos y lumínicos y de definir las anatomías y las distintas superficies de los objetos.

Goya la realizó en 1771 en Roma, durante una estancia de dos años en Italia para participar en un concurso celebrado por la Reale Accademia di Belle Arti de Parma. Aunque el premio fue para Paolo Borroni, el español obtuvo seis votos y una mención y se citó su nombre en la edición de enero de 1772 de la revista literaria Le Mercure de France.

La donación ha querido honrar la memoria de Francisco Calvo Serraller, vicepresidente del Patronato de la Fundación Amigos del Museo del Prado y director de su línea académica, que también era director del Museo cuando, en 1993, Jesús Urrea atribuyó a Goya la autoría de esa obra (antes considerada de Giaquinto), adquirida por los Amigos por 3,3 millones de euros. Se encontraba entonces en la Fundación Selgas-Fagalde.

Esta donación es el primer acto de la conmemoración del 40º aniversario de la Fundación, que tendrá su continuación en la edición de un libro sobre su historia y en una exposición en el mismo Prado, en la que, por primera vez, podrán contemplarse reunidas las obras donadas por esta institución al Museo en esas décadas.