Anton Raphael Mengs, clásico por destino

Si a un artista no podía imaginársele otro destino posible que el de pintar, ése es Anton Raphael Mengs: porque su formación primera, en Dresde y Roma, se desarrolló bajo los auspicios de su padre, el pintor de corte Ismael Mengs; y porque de él recibió ese nombre doble que rendía tributo a Correggio y a Rafael de Urbino. No tardó en introducirse en la corte electoral de Sajonia y después en la pontificia de Roma y el apoyo de figuras fundamentales como el cardenal Alessandro Albani o el rey Carlos III le permitieron consolidarse como uno de los autores más influyentes en la cultura europea del siglo XVIII y también como uno de los padres del neoclasicismo, el arte nuevo, sereno y equilibrado que puso fin a los excesos barrocos y el reiterativo lenguaje rococó y que, por esas mismas razones, no ha sido en nuestra época apenas reivindicado. Tampoco Mengs, seguro de sus capacidades, poco amable con las escuelas nacionales y hombre de personalidad desapacible, puso el terreno fácil a quienes se dejan llevar por el charme personal.

Su momento, en todo caso, ha llegado: el Museo del Prado le brinda ya una antología, comisariada por Andrés Úbeda y Javier Jordán, que nos recuerda que la competencia y estímulo mutuo entre Mengs y Tiépolo contribuyó a hacer de Madrid un centro del arte mundial en la década de 1760 (quizá el único tiempo en que haya adquirido ese lugar) y que mantuvo el artista bohemio -sólo de origen-, a lo largo de toda su carrera, una extraordinaria defensa del bello ideal: de la correspondencia entre la perfección formal y esa belleza, que encontró fundamentalmente en la antigüedad griega y en Rafael. La primera era en su época bastante menos conocida que la romana, de ahí la originalidad de su recuperación; el segundo le interesó fundamentalmente como defensor del clasicismo un par de siglos antes que él.

Pese a su relevancia en el Siglo de las Luces, Mengs es un pintor relativamente por descubrir en los manuales de historia del arte: su mención es imprescindible, pero profundizar en su trabajo ha sido bastante más raro. Apostar de forma continua y sin fisuras, como pintor y como teórico, por esa opción clasicista que sería pronto cuestionada no jugó a su favor en el terreno de su recepción crítica.

La retrospectiva que ahora le dedica el Prado da cuenta de la evidente influencia en su producción de los maestros del pasado y de las múltiples facetas de su carrera: pintor de cámara, muralista e intelectual, llevó a cabo pinturas, dibujos, grabados, estudios sobre papel y piezas de artes decorativas, sin olvidar su corpus teórico. Son cerca de 150 las piezas reunidas, la mayoría procedentes de instituciones internacionales y colecciones particulares, y se estructuran en una decena de secciones entre cronológicas y temáticas, destacando las centradas en el respaldo que recibió por parte del citado Carlos III y en sus lazos con Winckelmann, el arqueólogo y erudito responsable de nuestra actual visión del arte antiguo.

No puede entenderse su obra sin comprender las riquísimas colecciones a las que tuvo acceso temprano gracias a su progenitor y sus primeros mecenas: las de Sajonia y las de antigüedades clásicas y piezas renacentistas y barrocas reunidas en Roma. Exigente y riguroso con todos sus hijos, pero sobre todo con Anton Raphael, Ismael Mengs se trasladó con su familia a Roma específicamente para que el joven pudiera aprender en el Vaticano y para acudir a la academia de Marco Benefial. De regreso a Dresde, un retrato de Domenico Annibali le abrió las puertas de la corte sajona, donde lo consolidarían otras obras de ese género al pastel, entre ellos el de Augusto III, rey de Polonia y elector de Sajonia. En 1751 lograría ser primer pintor de corte y se le encargó una Ascensión para el altar mayor de la Catedral (católica) de la Santísima Trinidad.

Rafael sale a nuestro encuentro también en el arranque de la exposición. En su admiración al autor de La escuela de Atenas no era Mengs original (los Carracci, Domenichino, Guido Reni, Andrea Sacchi o Carlo Maratti ensalzaron su prestigio), pero su osadía sí fue mayor que la de casi todos al tratar de medirse a él: tanto que en su época se le consideró irrespetuoso. La manifestación más clara de esa intención la encontraremos al confrontar su Lamentación sobre Cristo muerto con Pasmo de Sicilia del italiano.

Al margen del genio de la elegancia, los estímulos que a Mengs le ofrecía el bel paese eran muchos: el contacto directo con las ruinas, Annibale Carracci, clientes como el papa o los viajeros del Grand Tour o… el mencionado Winckelmann, alemán que casi se convirtió en italiano por vocación y del que fue amigo; ambos encontraron, más o menos de forma simultánea, una forma de belleza muy especial en las estatuas clásicas. Convencidos de la superioridad del arte griego, hallaron sobre todo en sus esculturas masculinas aquel concepto de belleza ideal que nuestro artista quiso llevar a sus lienzos, replicando su canon de perfección.

Esa amistad honda entre los dos no terminó por un desencuentro personal, sino, justamente, por un fresco. Uno falso, supuestamente antiguo y hallado en 1760, que en realidad tenía a Mengs por autor: se trata de Júpiter y Ganímedes y lo llevó a cabo, en apariencia, para perjudicar el prestigio de Winckelmann cuando lo presentara como verdadero -como hizo con encendidas alabanzas a la composición-. Se desconoce exactamente por qué el pintor se comportó así: quizá buscara reclamar su influencia en las teorías alumbradas por el arqueólogo.

En realidad, a la hora de reivindicarse, se valía Mengs por sí mismo: expuso su pensamiento artístico en algunos ensayos. Y también contó con el gran apoyo de amistades como José Nicolás de Azara, el responsable de que su busto se dispusiera en el Panteón de Roma, se publicaran sus obras en italiano y español (y de que éstas fueran ampliamente reeditadas y traducidas).

El capítulo centrado en la llegada de Mengs a Madrid ocupa el corazón de la exposición. Se le encargó tomar parte en la decoración del nuevo Palacio Real y, tras sus obras murales, llegaron sus retratos: los de Carlos III de cuerpo entero, distintos miembros de la familia real y de la corte; sobresale entre ellos el de la que sería marquesa de Llano, Isabel Parreño. A las primeras hay que prestarles especial atención, dado que, en la jerarquía por el mismo Mengs establecida, el fresco estaba por encima de la pintura al óleo por su durabilidad.

Cada vez empleó con mayor frecuencia la técnica de la pintura al seco y pintó completamente al temple la bóveda del teatro de Aranjuez. Sin embargo, sus métodos para que estas composiciones lograsen su apariencia pulida resultó ser del todo inestable y muchos de sus trabajos de este tipo no se han conservado. Entre los que sí se preservan, destaca el fresco romano del Parnaso, un prodigio técnico y formal respecto a otros inmediatamente anteriores y un emblema de su clasicidad por la disposición de las figuras en friso y en un mismo plano integrando grupos equilibrados, y por sus tonos saturados y luminosos.

Culmina la exposición con su producción religiosa, para el Palacio Real y para la devoción privada de la familia de Carlos III (al dormitorio del monarca se destinaron Lamentación sobre Cristo muerto y El Padre Eterno, mientras que a su oratorio y su cámara se reservaron temas más amables, como el Nacimiento de Jesús, la Adoración de los pastores y la Anunciación). También revisando la importancia de su legado: contribuyó a convertir la belleza clásica en eje de estudio y debate y en fuente de inspiración para autores como David (de retrospectiva en el Louvre) o Canova. Incluso Goya llegó a fijarse, de su mano, en la estatuaria clásica.

 

 

“Antonio Raphael Mengs (1728-1779)”

MUSEO DEL PRADO

Paseo del Prado, s/n

Madrid

Del 25 de noviembre de 2025 al 1 de marzo de 2026