Cuando, en la primera mitad de los años diez, en Rusia se desarrollaban investigaciones constructivistas y suprematistas, en el contexto holandés Piet Mondrian llevaba su atención hacia objetivos parecidos tras evolucionar en una trayectoria semejante a la de muchos artistas de la vanguardia: se acercó al naturalismo, a ciertos rasgos impresionistas, al Art Nouveau o al fauvismo. Sus primeras pinturas, las que desarrolló aproximadamente entre 1900 y 1911, prueban un temprano sentido de la nitidez, que no resta a muchas de sus imágenes fuerza expresiva, y también mantendría una evidente claridad en sus imágenes cubistas del periodo 1911-1914.
El modo en que el de Amersfoort se acercó a la abstracción pura puede evaluarse fácilmente en sus telas dedicadas a los árboles. Ese tema, en sus diversas investigaciones sucesivas por el artista, pasó de una fase naturalista a otra modernista; luego, a una cierta etapa fauve y al cubismo antes de llegar a la clausura de la figuración.
Ese proceso por el que Mondrian llegó a desarrollos abstractos se basó, fundamentalmente, en la síntesis de elementos: despojaba paulatinamente al objeto de sus rasgos individuales y particularidades hasta convertirlo en esqueleto de sí mismo, en línea en definitiva: lo hacía así desaparecer. Buscaba esos resultados a partir de la depuración; cuando esta culminaba, lo que quedaba en el lienzo no era sino un vago espectro del motivo inicial.
Con obligado retraso debido a la pandemia y en colaboración con el Stichting Kunstmuseum den Haag y con la Comunidad de Madrid, el Museo Reina Sofía abre mañana al público una de sus muestras más esperadas este año, “Mondrian y De Stijl”, que estudia la evolución de la producción del holandés y hace hincapié en su imbricación en ese movimiento, que canalizó las innovaciones de la abstracción geométrica en los Países Bajos en los últimos años y tras el fin de la I Guerra Mundial.
Hay que recordar que lo que Mondrian llamó neoplasticismo no nació hasta 1917 en la ciudad de Laren, donde el artista había regresado desde París al estallar la contienda. Fue allí donde conoció a Van Doesburg y, de su encuentro, surgiría ese mismo año la revista De Stijl (en Leyden), que recogió las vías fundamentales de la abstracción en Europa hasta 1931. En ella se publicaron tres manifiestos, entre 1918 y 1921, que compartían tesis: tanto en el arte como en la vida, el individualismo es causa de ruina y de desviaciones del gusto y a él se había de oponer una claridad serena del espíritu, la única capaz de generar un equilibrio entre lo universal y lo particular.
También sostenían estos manifiestos, como Mondrian desarrollaría quizá con más claridad en sus escritos, que arte y vida podían identificarse, idea que ya habían abordado, con matices propios, otros movimientos de vanguardia. Pero la vida contemplada por Mondrian (pura actividad interior) no era la que concebían, por ejemplo, los dadaístas (ímpetu y acción), de ahí que el holandés defendiera la necesidad de eliminar en la creación el mundo objetivo, extraño, en último término, a nuestra conciencia. Alcanzando la abstracción completa, el objeto desaparece absorbido por los caminos del espíritu e identificándose con él; llegando hasta el final de ese razonamiento, diríamos que el arte será vida cuando deje de existir como arte.
Partiendo de sus consideraciones, los seguidores de De Stijl trataron de llevar a sus trabajos la armonía y el rigor que había que imponer al desorden del mundo objetivo, aboliendo los modos en que más fácilmente podía manifestarse lo subjetivo y pasional: se hizo necesario, así, eliminar la curva, la voluta, para adoptar las rectas verticales y horizontales que borraran el recuerdo de anteriores pinceladas sentimentales. La única ley no discutida sería la del color unido, compacto y plano, alejado de exteriorizaciones emotivas.
Del casi centenar de piezas que forman parte de la exposición del Reina Sofía, algo más de un tercio corresponden a Mondrian y el resto a sus compañeros de estética, como el citado Theo van Doesburg, Bart van der Leck, Georges Vantongerloo o Vilmos Huszár.
La exhibición se inicia mostrándonos tempranos bodegones y paisajes holandeses del patriarca del movimiento, géneros en los que adquirió una notable pericia pictórica, para avanzar paulatinamente en sus acercamientos a las vanguardias y también en el análisis del contexto que propició las incursiones en disciplinas diversas de los autores ligados a De Stijl: en Holanda era objeto de reflexión y debate la función social del arte, sobre todo de la arquitectura, y también fueron frecuentes las colaboraciones entre pintores, escultores, poetas y escritores, en proyectos como el que ideó para el edificio de la Bolsa de valores de Ámsterdam Hendrik Petrus Berlage. En la misma dirección caminarían Karel Petrus Cornelis Bazel o Johannes Jacobus van Nieukerken.
Una de las primeras imágenes en que Mondrian abordó su creencia en un concepto de belleza universal y también su fe en que era posible mejorar la sociedad a través del arte fue Composición No. II (1913), que ha recalado ahora en el Reina Sofía y que sabemos que fue una de las primeras piezas ligadas al neoplasticismo en satisfacerlo. Formuló su propósito de claridad ejerciéndola: En el arte plástico, la realidad solo puede expresarse a través del equilibrio del movimiento dinámico de la forma y el color, y los medios puros (limpios de funcionalidades de representación) ofrecen la forma más eficaz de conseguirlo.
La sencillez y estructuración de sus trabajos los convertía en realidades asequibles a todo espectador y a su vez en expresiones de una modernidad aún ligada a la experimentación: las maquetas arquitectónicas de Théo van Doesburg y Cornelis van Eesteren, o las sillas de Rietveld, pueden contemplarse como esculturas. Fue De Stijl un movimiento impulsado por el debate, el diálogo y la diversidad, rasgos que serían también causa, con el tiempo, de su fragilidad: Van Doesburg lanzaría en 1927 su propio estilo, el elementarismo, y Georges Vantongerloo avanzaría, dejándose llevar por la intuición, hacia enfoques más sistemáticos y cercanos a lo matemático.
Es probable que las divergencias fuesen más que formales y Mondrian encontrara en las diagonales introducidas por el primero en sus cuadros, y en las curvas aceptadas por el segundo en sus esculturas, no una mutación de los principios del neoplasticismo sino un retorno a las pasiones del individualismo, entendido como raíz de los males del naciente siglo XX.
Esta disparidad evolutiva condujo al movimiento al declive a mediados de los treinta; el prestigio de Mondrian no decayó después, pero el resto de sus miembros sí se diluyeron en el artístico internacional y las razones tuvieron que ver, en parte, con el contexto: en la segunda mitad de los veinte, la esperanza en el surgimiento de un mundo distinto, arte mediante, comenzaba a evaporarse y resurgía la figuración.
Mondrian se mantuvo fiel, sin embargo, al espíritu de De Stijl hasta el final: desde 1920 y hasta su fallecimiento en los cuarenta, sus pinturas adquirirían la fisionomía indeleble de los rectángulos y cuadrados que son su sello. Hoy nos resultan la plasmación de un rigor intelectual, de origen metafísico, con los que pudo aspirar a dominar los oscuros acontecimientos que se cernían entonces sobre su país y sobre Europa. Las últimas dos salas de la exhibición del MNCARS, que ha comisariado Hans Janssen, recogen justamente esa obra última en la que pudo comprobar las múltiples posibilidades compositivas que ofrecían las líneas horizontales y verticales y los planos de color rojo, azul y amarillo.
Ya en sus años postreros, transcurridos en Estados Unidos, introduciría bloques de pintura de color que parecían desplazarse libremente en los lienzos para enriquecer su articulación rítmica, relacionada con el dinamismo de la vida urbana en América y también con el de su música. Ese sería su último objetivo.
“Mondrian y De Stijl”
MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA. MNCARS
c/ Santa Isabel, 52
Madrid
Del 11 de noviembre de 2020 al 1 de marzo de 2021
