Corría 2009, quizá lo recordéis, cuando la Fundación Juan March nos descubrió la obra vital y colorista de de Tarsila do Amaral, en la que notas cubistas se conjugan con imágenes primitivas y con una elegancia deudora de su personalidad. Se había formado inicialmente en São Paulo y después lo hizo en Barcelona y en la Academia Julian de París antes de regresar a Brasil, donde inició el periodo más fecundo de su trayectoria, participando de una etapa de esplendor de la vanguardia brasileña.
Mantuvo influencias de Léger, Lhote o Albert Gleizes, pero aportó a lo aprendido en Europa su amor por lo instintivo y lo tropical y su querencia por el cromatismo vivo y los temas sociales, rasgos que convirtieron su arte en inconfundible. Más tarde llegaría su matrimonio con el escritor Oswald Andrade, y ambos se convertirían en fundadores de una de las corrientes creativas más peculiares de Brasil, nacida y desarrollada únicamente en este país: la antropofagia, que basaba sus propuestas en la asimilación (en sentido casi gástrico) de lo bueno europeo y el abandono de lo negativo.
Como decíamos, esta corriente no tuvo eco internacional, pero sí caló muy hondo en la cultura brasileña más allá del ámbito de las artes plásticas, difundiéndose la necesidad de una independencia intelectual respecto al Viejo Continente no alcanzada desde la conquista.
A Andrade lo había conocido por mediación de su amiga, también artista, Anita Malfatti, que también presentó a Tarsila a los poetas Mário de Andrade y Paulo Menotti del Picchia. Juntos formaron el llamado Grupo de los Cinco, un colectivo dinámico e inquieto que fomentaba el debate sobre el estado de las artes en Brasil.
Ahora es el MoMA el centro que presenta la primera muestra monográfica de Amaral en Estados Unidos tras su paso por el Art Institute of Chicago: puede verse hasta junio, se centra en su producción de los años veinte (aunque cuenta con algunas obras parisinas y con otras emblemáticas, a gran escala y con fondo social, que desarrolló a su regreso a Brasil) y está formada por aproximadamente 120 pinturas, dibujos, cuadernos de bocetos y fotografías llegados de colecciones de América y Europa.
Han podido reunirse tres trabajos fundamentales: La mujer negra (1923), Abaporu (1928) y Antropofagia (1929), que ya pudieron verse unidos en 1993 en Estados Unidos como parte de una exposición dedicada a creadores latinoamericanos del siglo XX.
El cubismo fue, como decíamos, fundamental en la producción de Amaral: en los talleres de los mencionados Lhote, Gleizes y Léger se imbuyó de la idea de que este movimiento era algo parecido a un servicio militar del artista, un paso del Rubicón que todos debían experimentar para fortalecerse.
Los planos superpuestos cubistas fueron el punto de partida de Tarsila para configurar un estilo personal basado en las líneas sintéticas, los volúmenes sensuales y una paleta rica de colores al servicio de la representación de paisajes y escenas de género. Con el paso de los años, se acrecentó su voluntad de convertirse en una artista netamente brasileña, y lo reconoció: Me siento cada vez más brasileña: quiero ser la pintora de mi país. … En el arte, quiero ser la caipirinha de São Bernardo. Quizá La mujer negra es el emblema de ese propósito de encontrar inspiración en la geografía de Brasil y sus gentes.
El cubismo fue el punto de partida de Tarsila para configurar un estilo personal con vocación de ser netamente brasileño
Su obra y su pensamiento tuvieron eco en Europa: en febrero de 1924, Tarsila y su marido viajaron, junto al poeta suizo Blaise Cendrars, a Río de Janeiro para asistir a su carnaval. En aquel viaje, la artista esbozó los dibujos que acompañarían las Feuilles de route de Cendrars, que ese mismo año se publicarían en París con un dibujo de La mujer negra en la portada. De aquel momento también datan los muy brasileños Carnaval en Madureira y A Cuca.
Asimismo, en 1924 pero en abril, la pareja y Cendrars viajaron a Minas Gerais y visitaron Belo Horizonte; muchos bocetos que Tarsila hizo en aquel viaje pueden verse en el MoMA y algunos dieron como resultado pinturas acabadas, como Lagoa Santa, también expuesta en Nueva York.
No está de más contemplar la obra de Amaral en esta etapa completándola con la lectura de los poemas de Oswald, que ese mismo año publicó en el periódico Correio da Manhã su Manifiesto de la poesía de Pau-Brasil, en el que defendía una renovación del lenguaje a través de su retorno a un estado primitivo. Los expertos nombran esta etapa en la carrera de Tarsila precisamente como Pau-Brasil, y sus obras tienen mucho que ver con las pretensiones de Andrade.
La primera muestra individual de la artista tuvo lugar en París, en la Galerie Percier, en 1926. Meses después se casaría con De Andrade, se estableció en São Paulo y, mientras su vida transcurría entre el campo y la ciudad, su obra pictórica tomó un cariz progresivamente más onírico (lo vemos en Sleep, de 1928) y una inclinación cada vez más surrealista, como queda patente en Urutu, otra obra de ese año.
Abaporu, también de entonces, presenta a una figura alargada con un cactus en flor y su nombre remite tanto a la antropofagia como a su mirada a las raíces brasileñas: en el idioma de los indios tupi-guaraníes, aba significa hombre y poru, que come carne humana. Precisamente esta pintura inspiró a De Andrade -lo del matrimonio fue retroalimentación- a la hora de articular su Manifiesto de la Antropofagia, publicado en mayo de ese mismo 1928 en la Revue of Anthropophagy. Desde entonces, esta pintura de Tarsila se convirtió en símbolo de un movimiento artístico transformador que vinculaba la cultura brasileña al canibalismo artístico.
Después de que la sala Percier volviera a acoger una segunda individual suya y de presentar otras dos monográficas, en 1929 en São Paulo y Río de Janeiro, la pareja Andrade-Amaral se vino abajo (él la engañaba con una actriz más joven).
En 1930 solo pintó Tarsila el autorretrato Lonely Figure, donde se representó de espaldas, con su cabello desplegado fuera del marco y frente a un paisaje sublime e inmenso. Esta obra, que marca la culminación del periodo más fecundo de su carrera, puede contemplarse en el MoMA junto a Study for Composition (Lonely Figure) III, el que fue su primer trabajo en formar parte de los fondos del centro neoyorquino.
A medida que crecía el poder en Brasil del dictador nacionalista Getúlio Vargas y que se consolidaba la propaganda internacional de la URSS, la artista fue abrazando el marxismo. Llegó a exponer en Rusia y, de vuelta a su país, fue arrestada durante un mes por sus simpatías con la izquierda.
Aquella experiencia pudo marcarla, ya que Tarsila abandonó después la representación figurativa de la naturaleza para acrecentar el compromiso social de su producción. Lo vemos en Workers (1933), el retrato colectivo de un grupo de trabajadores frente a las chimeneas de las fábricas en las que trabajan.
El propósito de la muestra del MoMA es, además de subrayar la relevancia de Amaral en el arte brasileño del siglo pasado, rastrear su influencia evidente en generaciones posteriores de artistas brasileños que trabajan no solo en el campo de la pintura o las artes plásticas (caso de Lygia Clark y Hélio Oiticica), también en escritores, escenógrafos, diseñadores de moda o músicos como Caetano Veloso o Gilberto Gil.
“Tarsila do Amaral: Inventing Modern Art in Brazil”
MoMA. THE MUSEUM OF MODERN ART
11 West 53 Street
Nueva York
Del 10 de febrero al 3 de junio de 2018
