Oiticica: organizar el delirio

El Whitney Museum expone su arte sensorial

Nueva York,
Hélio Oiticica. Metaesquema 362, 1958
Hélio Oiticica. Metaesquema 362, 1958

Dos décadas después de que se presentara la última retrospectiva de Hélio Oiticica en Estados Unidos, recala en el Whitney Museum, coincidiendo con el 80º aniversario de su nacimiento en Río de Janeiro, “To Organize Delirium”, una antología que recuerda cómo el artista desafió convenciones a la hora de despertar tanto los sentidos de los espectadores frente a sus obras como su conciencia íntima de estar vivos y habitar un mundo estimulante.

Solo vivió cuarenta y dos años, pero la evolución de su trabajo podría ser la de un artista longevo: comenzó pintando y dibujando geometrías, para, más adelante, servirse en sus investigaciones sensoriales de esculturas, instalaciones arquitectónicas, de la escritura, del cine y de entornos inmersivos, buscando siempre que quien contempla sus obras no pueda ser un espectador pasivo sino, forzosamente, un participante activo.

La muestra del Whitney, organizada en colaboración con un buen número de museos norteamericanos, abarca la totalidad de los formatos de sus propuestas: desde grandes instalaciones como Tropicalia y Edén a las incursiones musicales y literarias de Oiticica, y presta especial atención tanto a su labor como activista social y natural como al periodo decisivo en el que el brasileño residió en Nueva York, en la década de los setenta, dejándose empapar por el panorama artístico de la ciudad y acudiendo a espectáculos musicales y teatrales.

En un primer momento, Oiticica quiso relacionarse con los artistas que en aquel momento creaban en ese ambiente neoyorquino en ebullición, pero pasado un tiempo decidió trabajar en aislamiento antes de regresar a su país, donde murió, en su ciudad natal, en 1980.

Pasada su etapa temprana de formación, en el Museo de Arte Moderno de su ciudad, se había convencido pronto de que pintura y escultura eran ámbitos superados y aquel rechazo al arte tradicional creció a partir de los sesenta, cuando trascendió los principios del movimiento neoconcreto predominante en Brasil para empezar a desarrollar su obra más personal, por la que hoy le recordamos. Él mismo se refirió a aquella revolución personal como una abolición, poniendo de relieve que dejó de confiar en que cualquier convención pudiera tener sentido a fines del s XX: Fue una abolición cada vez mayor de estructuras y significados, hasta llegar a lo que considero la invención pura.

Si en sus primeras exposiciones mostró pinturas geométricas abstractas en gouache sobre cartón, el contacto con Lygia Clark y con el crítico Mário Pedrosa – a quien en el Reina Sofía acaba de dedicar una muestra – le indujo a iniciar estudios, tanto teóricos como plásticos, sobre la desestabilización del plano pictórico, un camino que paulatinamente lo conduciría a abandonar las dos dimensiones de los lienzos y a experimentar en los campos de la fenomenología y la percepción.

Cierta influencia tuvieron también en aquel viraje revolucionario sus lecturas y su interés por todas las formas de cultura: en sus escritos, Oiticica cita a Oud, Ezra Pound, Mozart, Paul Klee, Arthur Rimbaud, Sartre, Artaud y, sobre todo, Nietzsche. Del alemán tomó fundamentalmente su interés por las obras de arte totales y por la contraposición de lo dionisiaco y lo apolíneo.

Si Nietzsche encontraba en la ópera, sobre todo en las de Wagner, ese arte total, Oiticica lo oteó en horizontes cercanos: en los desfiles de samba durante el carnaval, que consideraba performances capaces de aunar la música, el baile, las artes visuales y la narración en una sola pieza, una reencarnación de los mitos paganos antiguos.

Hélio Oiticica. PN27 Penetrable, Rijanviera, 1979
Hélio Oiticica. PN27 Penetrable, Rijanviera, 1979

1964 fue un año muy importante en su vida: junto al escultor Jackson Ribeiro, comenzó a frecuentar la escola Estação Primeira de Mangueira y, en la zona norte de Río de Janeiro, descubrió una construcción improvisada por un mendigo sobre la que podía leerse Parangolé. A partir de entonces, pasó a titular con esa palabra mágica las obras en las que trabajaba y a construir una teoría propia del nuevo arte, centrado en la performance y contrario a las limitaciones tradicionales de la pintura.

El parangolé de Oiticica, a diferencia de la precaria estructura en la que se inspiró, puede considerarse un objet trouvé surrealista, y se relaciona también con el movimiento y la danza. Es traje y cobijo, pero también es la experiencia de llevarlo y la de los espectadores, ya no pasivos, que pueden interactuar con el portador. Es una performance ritual que borra los límites entre el artista y el público, un veneno contra las estrecheces del “buen gusto”. Decía Oiticica que Parangolé no busca establecer una nueva moral, ni nada semejante, sino derribar todas las morales.

Ese rechazo de la moralidad tuvo otra cara: su amor por lo marginal y lo callejero como “alimento contrapuesto a todo lo abstracto”. Hizo suya la sentencia “Sea marginal, sea héroe”.

Hélio Oiticica. 15 Parangolé Cape 11, I Embody Revolt (P15 Parangolé Capa 12, Eu Incorporo a Revolta), 1967
Hélio Oiticica. 15 Parangolé Cape 11, I Embody Revolt (P15 Parangolé Capa 12, Eu Incorporo a Revolta), 1967

 

“Hélio Oiticica: To Organize Delirium”

WHITNEY MUSEUM OF AMERICAN ART

99 Gansevoort Street

Nueva York

Del 14 de julio al 1 de octubre de 2017

 

 

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