Si el término impresionismo se lo debemos a una expresión peyorativa de Louis Leroy, el de neoimpresionismo lo empleó por vez primera el crítico Félix Fénéon en una reseña dedicada a la exposición impresionista de 1886; texto en el que también habló de impresionismo científico para referirse al puntillismo, técnica inventada por Seurat, ya sabemos, consistente en pintar en el lienzo puntos yuxtapuestos de colores primarios o de sus complementarios, con el objetivo de intensificar la brillantez o la intensidad de los tonos: es el ojo del que mira el que lleva a cabo la mezcla óptica de los pigmentos.
Esa forma de pintar podemos interpretarla como una prolongación de ciertas experiencias de Delacroix después desarrolladas por los impresionistas y como una aplicación de los tratados científicos que Chevreul, Rood y Blanc habían dedicado al color y un eco de las teorías del matemático Charles Henry sobre la dinámica de las líneas. La Grande Jatte causó sensación, en cualquier caso, en aquella exhibición y concedió a Seurat inmediata celebridad; también participaron en la muestra Pissarro, Signac… y en 1887 se incorporaron a su grupo Charles Angrand, Henri-Edmond Cross, Maximilien Luce, Louis Hayet y Dubois-Pillet.
Por su voluntad científica, esta forma de pintar se oponía a la pincelada libre e irregular característica de los impresionistas: orden y racionalidad parecen enfrentarse a espontaneidad e instinto, aunque sin pretensiones sistemáticas en ambos casos.
Seurat definía sus composiciones como lienzos de combate contra las mentes obtusas, pues la precisión de las formas constituye una característica esencial de su obra, tan innovadora como impregnada, aunque no sea evidente, de clasicismo. Los temas que trata son, en realidad, impresionistas (paisajes marinos, el circo, las orillas del Sena), pero la forma de captarlos es muy distinta a la de sus predecesores, con esos juegos de claroscuro y de sombras que esculpen los personajes y los hacen intemporales.
Tras el rechazo de Un baño en Asnières, del mismo autor, en el Salon, este artista y el grupo neoimpresionista, junto a Odilon Redon, fundaron el Grupo de Artistas Independientes, del que despotricó Renoir, según sabemos por Pisarro. El recelo era mutuo: Fénéon, en el fondo, había estigmatizado al impresionismo al afirmar que sus paisajes eran trozos de naturaleza vistos de una rápida ojeada, como a través de una ventanilla bruscamente abierta y cerrada; Degas se rio de Seurat, el propio Renoir no comprendió las búsquedas de Gauguin y reprochó a Pissarro sus amistades simbolistas… Hubo un largo etcétera de jucios severos.
Signac, quien no tuvo una formación tradicional, trabajó en un principio en la estela impresionista (admiró a Monet y le pidió consejo) para participar, después, de la experiencia divisionista. Además, elogió a Manet y Cézanne, El Moulin de la Galette de Renoir y también a Sisley. Allegado a Van Gogh, sintió una pasión tardía por Degas, especialmente por sus dibujos, y coleccionó imágenes de todos ellos. Más le costó aceptar el estilo nabi, al que se refirió como vía literaria, simbólica, negra y triste, pese a que después apreció a Vuillard, Denis y Pierre Bonnard.
Henri-Edmond Cross, su íntimo, uno de los fundadores del Salón de los Independientes, el primero de los neoimpresionistas en trasladarse al sur de Francia y artista de estilo puro, fue, sin embargo, muy crítico con Monet, cuyas Catedrales le parecían una tarta nupcial. Su obra bebe de la influencia de las estampas japonesas, como vemos en La cabellera (los mechones, por sus líneas ondulantes, parecen algas) o en la muy ingrávida y musical Las algas de oro.
En ocasiones, sus paisajes están impregnados del idealismo de Puvis de Chavannes o de los nabis, o exaltan los colores: se dice que sus tonos inspiraron a Matisse.
A raíz de la tercera exposición impresionista de 1877, la última en la que Cézanne participó, Georges Riviére escribió que él, Cézanne, era el artista más atacado, el más maltratado desde hace quince años por la prensa y el público; ciertamente, su correspondencia de entonces deja translucir esa soledad. Tras un periodo impresionista en 1872-1873, cuando trabajó con Pissarro en Auvers-sur-Oise, inició una búsqueda personal que le llevó a Marsella y Aix-en-Provence.
Continuó admirando mucho a Monet (No es más que un ojo, pero, Dios mío, ¡qué ojo!) y no rechazó la vanguardia de la que aquel fue padre, sino que tendió a incorporarla a su trabajo, como prueba una de sus citas más difundidas: He querido hacer del impresionismo algo sólido y duradero, como el arte de los museos.
Sin embargo, frente a ese movimiento, en sus paisajes buscó, como Gauguin y sus amigos de Pont-Aven, devolver a la naturaleza su carácter de grandeza atemporal, abandonar lo efímero y el revestimiento luminoso que rodeaba a las formas para recobrar lo que tienen de permanente, su estructura esencial y por tanto casi abstracta. Si en Monet color y luz suprimen las líneas, perdidas en la multiplicidad de reflejos, Cézanne parece iluminarlas desde su interior, otorgándoles solidez y materialidad.
Sus paisajes con figuras humanas evolucionarían, por su parte, hacia un lirismo que exalta la armonía del ser humano con la naturaleza, reproducida mediante acordes dominantes de azules y verdes, y en el que espacios y volúmenes se imbrican unos en otros; estas obras incidieron notablemente en Maurice Denis, Picasso o Matisse (los tres poseyeron versiones de sus Bañistas).
Aunque los autorretratos de este pintor son poderosos e intensos, sus modelos son tratados de manera monumental y con distanciamiento, al modo de naturalezas muertas, carentes de emociones: en Mujer con cafetera (1895), esa carencia de sentimiento se ve reforzada por la geometrización de las formas del cuerpo. El bodegón sería, de hecho, su tema predilecto y le sirvió para estudiar la luz que cae sobre los objetos y sobre los colores y las líneas verticales y horizontales que construyen los espacios. Más adelante, adoptaría una nueva perspectiva y mostraría esas piezas mediante enfoques en picado y desde varios puntos de vista a la vez.
Van Gogh, por su lado, llegó a París en marzo de 1886 y es muy posible que visitara la última exposición impresionista. Consideró los modos de hacer de este grupo, y los de los neoimpresionistas, como parte de un mismo movimiento y, a través de su hermano Theo, conoció a Monet, Degas y Pissarro, pero simpatizó al mismo tiempo con Angrand, Signac, Bernard y Louis Anquetin. Aunque fue reacio al simbolismo, es fácil interpretar El poeta como la encarnación de su vida espiritual y Noche estrellada, realizado junto al Ródano en 1888, puede entenderse como metáfora de lo infinito.
Su bien conocido Gauguin, en principio agente de bolsa, pintó como aficionado junto a los impresionistas desde 1880, con Pissarro como mentor. Admiró a Degas, quien llegó a poseer una decena de sus obras, como La bella Angèle, pero terminó reprochando a sus antiguos compañeros, al igual que Redon, que hubieran abdicado ante la naturaleza: Su arte, ¿qué es? Un arte puramente superficial, todo coquetería, puramente material, del que el pensamiento está ausente.
No apreció realmente el puntillismo (ripipoint, lo llamó) y Theo van Gogh fue el primer marchante en creer en él y en adquirir sus pinturas y cerámicas.
En 1888, en su segunda estancia en Pont-Aven, elaboró junto a Bernard una teoría sintética y simplificadora, basada en el empleo de colores planos y simbólicos. Su distanciamiento de la realidad desagradó a sus antiguos amigos impresionistas, sobre todo a Pissarro, y supuso la ruptura definitiva entre ellos.
Justamente en Pont-Aven, y bajo los dictados de Gauguin, llevó a cabo Sérusier el luminoso paisaje El talismán. Lo mostró a sus compañeros de la Académie Julian (Ranson, Denis y Bonnard), quienes sumaron nuevos adeptos (Vuillard y Roussel) a una corriente que se haría llamar, por parte de algunos con ironía y de otros con convicción, nabi, profeta en su traducción desde el hebreo.
Sus lazos amistosos nunca se rompieron y aspiraron, en conjunto, a crear un arte nuevo, constituyéndose en vanguardia de la pintura parisiense en la última década del siglo XIX. Trataron de recuperar la pureza en el arte, de abandonar las reglas tradicionales de la pintura e inspirarse, como formuló Maurice Denis, su teórico, en las vidrieras medievales, las estampas japonesas o la pintura egipcia.
Gauguin y Cézanne fueron sus referentes básicos; solo conocieron en directo el impresionismo desde los ochenta y de él rechazaron todo lo que les parecía demasiado realista. Dijo Denis: El arte ya no es una sensación solamente visual que percibimos, una fotografía -todo lo refinada que se quiera- de la naturaleza: no. Es una creación de nuestro espíritu para la que la naturaleza no es más que la ocasión.
Sin embargo, desde 1905, con el fin de combatir las supuestas “desviaciones” de Matisse, rehabilitó aquel movimiento: De todas formas, los impresionistas nos habían revelado una nueva sensibilidad y un nuevo método para traducir, mediante contrastes de colores, unos atrevimientos de luz bastante brillantes. Desde ese punto de vista, parecía que Monet y compañía se hubieran encaminado hacia lo nabi desde el principio.
Fue especialmente Renoir quien dialogó con este colectivo, sobre todo con Bonnard, Vuillard y Denis; nada de extraño tiene pues compartían marchantes, coleccionistas y críticos. Bonnard dijo de él que lo consideraba un padre algo severo y, según Claude Roger-Marx, él fue el auténtico heredero del autor de El almuerzo de los remeros.
En definitiva, el impresionismo aportó a las generaciones siguientes la libertad de emanciparse del tema, el color y una utilización libre de sus matices; Denis lo sacralizó al representar, en una de las cúpulas del Petit Palais donde se le encargó reproducir la historia del arte francés, a Manet, a Monet junto a un álamo al sol, a Renoir con uno de sus desnudos tardíos, a Degas, Berthe Morisot y Cézanne. Podemos leer esta techumbre, en el fondo, como una muestra de gratitud.
BIBLIOGRAFÍA
Impresionistas y postimpresionistas. El nacimiento del arte moderno. Fundación MAPFRE, 2013
John Rewald. El postimpresionismo: de Van Gogh a Gauguin. Alianza, 1984.