La cronología de la vida de Johann Heinrich Füssli coincide aproximadamente con la de Goya: vivió entre 1741 y 1825. Nació en un cantón suizo y conectó con el romanticismo germánico, también llamado prerromanticismo o Tempestad y empuje, propio de los países centroeuropeos de lengua alemana.
Adoró la libertad en una zona donde tenía gran peso la cultura medieval, quizá ello incidió en que realizara estudios de teología y, también en que en sus obras veamos con claridad que la filosofía tiene más peso que la mera inclinación plástica.
Viajó a Italia, después se instaló en Londres, y para muchos es, junto a William Blake, ejemplo de la plasmación de un estilo sublime en la pintura.
En El artista desesperado ante los fragmentos de una ruina clásica (1770-1780), retrató con elocuencia a un artista desnudo, de gesto melancólico, que remite al manierismo. A Füssli le interesó la desestabilización del Renacimiento en el siglo XVI con aquel movimiento, sus figuras alargadas y el inicio de la estilización.
Hacia los maestros manieristas volvió, por tanto, su mirada, fascinado por la irrealidad y la subjetividad que manejaron. Como ellos, alargó y deformó sus figuras en esta obra, cuyo dibujo podríamos calificar de manierista; el brazo y el pie del coloso son mucho más grandes que toda la figura del artista, aplastado por esa grandeza.
Se establece una proporción desigual, como en Los viajes de Gulliver de Dafoe. Cada bloque de piedra del muro solo concertaría con un gigante.
En aquellos años, Piranesi defendía la superioridad del arte romano sobre el griego y llevaba a cabo sus igualmente sublimes cárceles: el brillo de la Antigüedad se convertía en algo mitológico. La escena es aparentemente clásica, pero aquí el clasicismo se nos muestra convertido en algo inaccesible y monstruoso; la melancolía del artista procede de la grandeza de las ruinas, objeto de una exaltación elegiaca.
En El juramento de Rütli (1780), reconstruye Füssli un episodio histórico de la Confederación Helvética, un tema de carácter nacional, elemento muy característico del romanticismo. El género de la pintura de historia es el género mayor de la pintura occidental moderna, por la trascendencia tradicional de su contenido, protagonizado por figuras legendarias.
Un pintor tan moderno como Füssli lleva a cabo pinturas sublimes de ruinas, o temas históricos nacionales como este, empleando figuras de aspecto vigoroso y alargado. Los cuerpos son exageradamente musculados y monumentales, de gran energía física; también es un rasgo manierista el espacio irracional: el fondo neutro que palpita con la luz que procede del fondo e impide ubicar racionalmente las figuras. Sabemos que nos encontramos en un exterior y en un paisaje, pero no lo vemos, no sabemos si la iluminación es natural o sobrenatural.
Vemos la obra de abajo arriba, como es propio, también, del manierismo, lo que da un carácter aún más alargado a las figuras.
El episodio remite a una conspiración, un juramento con intención política (revolucionario, porque jurar había sido siempre un signo sagrado de consagración al martirio y aquí su intención es secular). Quien jura levanta los brazos en un lenguaje gestual que transforma, por tanto, signos de carácter religioso en signos paganos.
La obra refleja las ideas liberales de Füssli, por las que acabaría en el exilio.
En Edipo acusando a su hijo Polínices, (1776-1778), se sirve de asuntos narrativos alusivos a temas clásicos, pero contemplados desde una mentalidad revolucionaria.
Hay que subrayar que la presencia de un tema clásico no significa que el artista siga la tradición clásica: en estos momentos se produce una revolución en el gusto mayoritario para matizarlo bajo una clave histórica, se buscan temas antes no tratados, o sí abordados pero estudiados de una forma distinta a la tradicional.
Las alusiones al enfrentamiento padre-hijo son constantes. Aquí Edipo, con los brazos extendidos, maldice a su hijo Polínices, que frena el brazo de su progenitor para evitar dicha maldición.
Ambos personajes forman una composición en aspa reforzada por el eje que forman las mujeres: no se reflejan lo masculino y lo femenino en un ámbito doméstico, sino en una tragedia griega, y las figuras no aparecen en un espacio abarcable, sino sobre en ese fondo irracional y nocturno que tanto interesaba a Füssli.
Las figuras, otra vez, son alargadas; sus expresiones, tremebundas, y utiliza el pintor una luz manierista de pálpito luminoso difuso que hace que las figuras parezcan fosforescentes.
El hombro desnudo de la hija de Edipo llorando sobre el muslo de su padre ofrece un erotismo de carácter fantasmal. Mediante distorsiones, se exageran los rasgos y miembros de los personajes en una manipulación de lo corporal que rompe todo canon y supone un latigazo erótico, expresivo por sus excesos. Füssli da misterio a una imagen nueva.
Por su parte, en El sueño de Belinda (1780-1790), el pintor toma a Shakespeare como fuente, al Shakespeare más mágico y nocturno. Incorpora extraños seres de apariencia fantasmal y adopta el muy romántico tema del sueño, representando figuras entre monstruosas e imaginarias surgidas de mitologías distintas a la clásica.
Belinda tumbada recuerda a las Venus dormidas, pero el sueño (estado de suspensión de la conciencia) lo identifica Füssli con la pesadilla, el tormento y lo sublime –ya decía Goya que producía monstruos-.
En Percival liberando a Belisana del encantamiento de Urma (1785), el suizo contrapuso lo nórdico y lo mediterráneo. Hasta entonces la mitología nórdica era conocida pero despreciada, ahora el mundo gótico y nórdico viven en plena pujanza. Las figuras son, como siempre, alargadas, y sus gestos exacerbados; la escena es terrible y nocturna, presidida por la dualidad amor-muerte.
La pesadilla (1781) es el retrato de una mujer tumbada en pleno sueño, caída de la cama, derrochando un erotismo no carnal sino fantasmal, por el diseño estilizado de su cuerpo y el fenómeno de la fosforescencia.
La obra produce impresión de claroscuro, pero es el cuerpo blanco el que resplandece. La mujer no necesita estar desnuda para suscitar erotismo; este surge más bien del velo ligero de su cuerpo, que recuerda a la técnica de los paños mojados. La Venus dormida tradicional se convierte aquí en una Venus agitada por las pesadillas. Está acompañada por un trasgo, como si fueran la bella y la bestia, y por un caballo diabólico, ambos con simbolismo sexual.
Desde un enfoque muy contemporáneo, Füssli presenta a la mujer como sujeto, no como objeto, de pasiones sexuales, contradiciendo la tradición clásica. Las presentes en sus obras están llenas de deseos, son dominantes, poderosas.
En otra Pesadilla (1790-1791), muestra a la mujer desde un punto de vista oblicuo. Predomina la contorsión, el desorden, y se subraya la voluptuosidad de ella. De nuevo el trasgo o íncubo indica la posesión demoniaca sexual y pierde, hasta cierto punto, su carácter pecaminoso anterior para producirnos una mezcla de atracción y repugnancia. Esa ambivalencia está presente en la máxima de Baudelaire Yo soy el cuchillo y la herida.
De 1812 data otra escena nocturna y fantasmagórica de Füssli basada en el Macbeth de Shakespeare. Lady Macbeth incita a su esposo a asesinar al rey, y él termina haciéndolo, pese a sus primeras dudas, antes de entrar en una espiral de enajenación y violencia. Aquí Lady Macbeth le pide que no haga ruido.
