De vida en parte misteriosa y en cierto punto polémica, Luis Meléndez fue uno de los mejores pintores españoles del siglo XVIII, y uno de los grandes autores de bodegones de esa misma época (no solo en España). La interpretación nacional de ese género ha sido, hasta hace unas décadas, escasamente reconocida, pero hay que señalar respecto a ella dos particularidades.
La primera se encuentra en esa misma denominación, en el sencillo término castellano de bodegón (hasta mediados del siglo XVII, prácticamente en ningún otro país contó con nombre específico); la segunda tiene que ver con la fecha temprana en que se impuso en nuestro país. En Francia, durante el siglo XVII, se utilizó para mencionar las naturalezas muertas las expresión vie coite, que se modificó posteriormente; los términos anglosajón y germánico still life y Stilleben son tardíos y, uno y otro, hablan de vida inmóvil o inmovilizada.
En España encontramos referencias, sin embargo, a la pintura de bodegón ya en 1599: aparece para describir unos cuadros en el testamento de Pantoja de la Cruz, lo que vendría a indicar que su uso se encontraba, por entonces, extendido. Lo subrayaba el hecho de que en el Tesoro de la lengua castellana o española de Sebastián de Covarrubias (1611) se incluyan las voces de bodegón y bodegonero, y también en la defensa ardorosa del género en la literatura artística española de la Edad Moderna, donde nunca se trata con menosprecio a estas obras con personalidad propia.
Se advierte casi simultaneidad cronológica entre los primeros bodegones de Caravaggio y los que en España realizaba Sánchez Cotán, y los de este y sus seguidores inmediatos tuvieron un carácter único. Lo señalaba Alfonso Pérez Sánchez: La naturaleza muerta española (…) tiene personalidad bien singular y responde a una concepción en cierto modo distinta de lo italiano, lo flamenco, holandés o francés contemporáneo. Una sensibilidad humilde y grave, profunda e impregnada de un sentimiento casi religioso, que ordena los objetos con valor de trascendencia, es lo que hay de nuevo y personal en los primeros artistas españoles de este género, que parece, en ocasiones, tener un carácter casi religioso que a nosotros, menos familiarizados con el lenguaje de los místicos y con las inmediatas metáforas cotidianas de los escritores ascéticos como Fray Luis de Granada, Teresa de Jesús o Juan de Ávila, se nos escapa a veces. No es seguramente casual que alguna serie de bodegones españoles procedan de clausuras conventuales, que hoy todavía se encuentren en sacristías catedralicias, y que su más genial creador, Juan Sánchez Cotán, fuese fraile cartujo.
El marco raro en el que este último artista (1560-1627) diseña sus bodegones, al margen de que pueda corresponderse a una alacena típica de las despensas españolas de entonces y de que produzca un efecto ilusionista de perspectiva, muy estimado en este campo, crea una atmósfera especial de profundidad densa y magnética. Se cruzan sensaciones de intemporalidad espacial con otras, aparentemente contradictorias, de temporalidad fugaz presente en los objetos, cuya materialidad precisa les hace parecer recordatorios dramáticos de lo bello y sugestivo de lo efímero. En cualquier caso ese cruce entre la atmósfera de un espacio eterno, y lo iluminado, cambiante y corruptible de lo que la puebla, revela una sensibilidad muy característica.
Por otro lado, la colocación cuidadosa de los pocos objetos presentes en el primer plano, en estudiada curva, ha suscitado estudios que afirman que Sánchez Cotán pudo componerlos conforme a alguna ratio matemática. Esa preocupación por el orden geométrico podría asociarse con el Discurso de la figura cúbica de Juan de Herrera y también con el espíritu de la producción de este: en el Monasterio de El Escorial la geometría provoca un fuerte efecto intemporal. En esa estela, Zurbarán, Luis Meléndez o Juan Gris demostrarían que la Escuela Española de bodegones no se define solo por su realismo expresionista; también por una constante que se ha bautizado como mineral.
De la historia fundamental de nuestro bodegón forma también parte el mencionado Luis Meléndez, sobrino de Miguel Jacinto Meléndez de Ribera, pintor del rey desde 1712, e hijo de su hermano Francisco Antonio, especializado en la realización de miniaturas. Con esa genealogía y dada también su formación (en el taller de Van Loo, en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, y en Roma y Nápoles), no es extraño el nivel artístico que alcanzó, aunque lo persiguió el drama.
Su padre escribió un libelo justamente contrario a la Academia de San Fernando, lo que acarreó la expulsión de la misma de ambos, porque supuestamente Meléndez ayudó a su progenitor a difundir una carta infamemente contra su rival Olivieri. Disfrutó de un tiempo en paz en los tres años en que se instaló en Nápoles, al servicio de Carlos III, pero, a su regreso a España, se le denegó la plaza de pintor del rey y terminó muriendo en la miseria tras padecer una vida de estrecheces.
Fueron esas dificultades las que le obligaron a dedicarse el bodegón, poco apreciado aún desde un enfoque tradicional, pero, a diferencia de Chardin, Meléndez no aceptó confinarse a ese género entonces “menor”, no porque lo minusvalorara, sino porque había dado muestras de talento suficientes como para medirse también en otros ámbitos. En cualquier caso, como decíamos, sus naturalezas muertas se encuentran entre las mejores de Europa en el siglo XVIII, por su originalidad.
Este Bodegón con servicio de chocolate forma parte de una serie de cuarenta y cuatro naturalezas muertas que desarrolló entre 1759 y 1774 para el que entonces era Príncipe de Asturias, el futuro Carlos IV. Su intención era realizar un vasto proyecto que recogiera productos naturales de nuestro país, en relación con la pasión ilustrada por el conocimiento científico y la clasificación sistemática de todo lo que abarca el orden natural. Sin embargo, debió amoldar sus intereses a un programa más modesto, destinado a la decoración de la Casita del Príncipe de El Escorial y el Palacio de Aranjuez.
Con todo, su inteligencia compositiva y su esmerada técnica resultan asombrosos: rezuman una originalidad que otro autor no hubiera alcanzado en el tratamiento del mismo tema. Esta obra, en concreto, aborda una de las modas gastronómicas más extendidas en España en el siglo XVIII y su novedad se observa en la composición, sabiamente equilibrada en un orden piramidal que se escora ligeramente hacia el fondo, con la diagonal del palo de molinillo que sobresale de la chocolatera de cobre. También se aprecia en el contraste muy elegante de las texturas materiales de los objetos (tabletas de chocolate a medio desenvolver, un bollo, bizcochos y una jícara de porcelana oriental, único detalle lujoso de esta obra).
El realismo presente en el detallismo magnético de cada pieza tiene algo de virtuosismo chardiniano, resaltándose lo material de cada objeto. Se enfrenta a los motivos, como es propio de la tradición española, desde un punto de vista bajo y cercano, y una negrura impenetrable lo rodea todo.
