Alguien se refirió a los soñadores pintores de domingo para quienes el arte no es un asunto profundo: les es, sencillamente, indiferente. Nos atraen justamente por sus atmósferas despreocupadas; por pintar, podríamos decir, una realidad de vacaciones.
Los artistas naif han conservado, desde nuestros enfoques actuales, algo de la inocencia del arte popular anónimo que ha quedado sumergido bajo los grandes movimientos: comenzó a atenderse a estos creadores, dejados a un lado, como consecuencia de esa búsqueda de lo primigenio que empezó con el estudio, desde principios del siglo XX, del arte supuestamente primitivo de pueblos exóticos y épocas lejanas. Tanto intelectuales como artistas sacaron entonces a la luz aquellas obras de maestros aficionados que adquirían una nueva luz.
El centro de lo naif, como de tantas cosas entonces, estaba en París. Allí residía Henri Rousseau, empleado de una oficina aduanera municipal (por eso el nombre de Aduanero), de cuya vida sabemos más bien poco, aunque haya dado pie a leyendas varias. Kandinsky decía de él que era representante de la “gran realidad” en una época cada vez más irreal y muchos creen que su arte no ha sido superado en cuanto a poesía y fuerza visionaria.
Usted y yo somos los pintores más grandes de nuestro tiempo, usted en el estilo egipcio, yo en el moderno. Rousseau a Picasso.
Parece que su personalidad conjugó inteligencia e ingenuidad; los libros suelen vincular su simplicidad a la de un profeta popular, un vidente. Una vez se pensó que el exotismo de sus selvas tropicales reflejaba recuerdos de un viaje a México, pero hoy esa interpretación se cuestiona y se cree que sus vegetaciones podrían proceder de los estudios que realizó en el Jardin des Plantes.
Se piensa, asimismo, que fue cómplice de un fraude cometido por el oficinista de un banco y se libró por poco de tener que marchar a un lugar verdaderamente exótico: Cayena y su colonia penal. Y sabemos que dio lecciones de recitación y de violín para subsistir económicamente tras un retiro temprano; también que Picasso ofreció en su honor un banquete legendario y que Rousseau aprovechó la ocasión para decirle: Usted y yo somos los pintores más grandes de nuestro tiempo, usted en el estilo egipcio, yo en el moderno. Estaban presentes Max Jacob, Apollinaire, André Salmon o Gertrude Stein, que contaría que el Aduanero pasó la mayor parte de la velada durmiendo.
Rousseau fue adorado casi como un santón por los artistas y escritores que residían en Montmartre, que le tenían por el gran primitivo de un tiempo que no era el suyo. El mismo Apollinaire escribió un poema de despedida en su lápida y Brancusi profundizó después en sus líneas. Era un homenaje merecido a un creador que vivió siempre en la pobreza, pero cuyas obras, al poco de fallecer, alcanzaron enormes cotizaciones.
Con excepción de sus amigos artistas, que lo reconocieron como a uno de ellos, al principio solo apreció su categoría Wilhelm von Uhde, coleccionista alemán que atrajo el interés por el arte naif, por su obra y la de André Bauchant, Camille Bombois, Séraphine Louis o Louis Vivin.
El Museo de Orsay guarda, de Rousseau, La encantadora de serpientes, obra de brillante vegetación tropical en la que esas serpientes se enroscan en los árboles, en la orilla de un lago, alrededor de los hombros de una mujer de piel oscura. Todas las formas están captadas con mucha precisión, y sin embargo, resultan surreales: están fijadas como símbolos. Nos transporta este paisaje a un reino fuera del tiempo en el que conviven lo real y lo onírico.
Continuaría pintando el Aduanero junglas y visiones mágicas de la vegetación, a veces muy sofisticadas. Sus paisajes menos fantásticos, los de los suburbios y los grupos de figuras, están reducidos a sus esencias, concentrados en forma de emblemas monumentales.
Esas imágenes de grupo destacan también por sus poses rígidas, de aspecto intemporal: la comicidad se convierte en sublime dignidad. En estas obras de Rousseau encontramos, en el fondo, arquetipos, imágenes procedentes de la fuente de todas las imágenes; también un gran instinto para el poder expresivo del color, la disposición espacial de los planos y la estructura formal.
Hablaremos también de Séraphine Louis, que fue señora de la limpieza de Wilhelm von Uhde, quien descubrió su talento. Ella, excepcionalmente, mostró poco interés por el mundo exterior y solo pintaba visiones: de arbustos fantasmagóricos, follaje, flores, frutos del cielo y del infierno, casi ángeles y demonios. Parece que se sentía perseguida por voces y fantasmas y que la pintura y la emoción le servían para librarse de ellos.
El otro pintor sobre el que Uhde condujo la atención de la crítica francesa fue el más terrenal y menos complejo Bauchant, que llevaba a cabo paisajes griegos y alegorías. Bombois, por su parte, plasmaba sobre sus telas planos bidimensionales de colores brillantes que ejecutaba agarrando sus pinceles con la fuerza de un luchador. Y Louis Vivin, muy concienzudo, pintaba iglesias piedra a piedra, y si el resultado no parecía bastante natural, añadía material a la pintura.
A estos cinco artistas parisinos les seguiría una nutrida compañía, como Adalbert Trillhaasse, pintor de escenas de caza e historias bíblicas entre obscenas y demoniacas, fanáticamente piadosas; Jan van Weert, jinete y criador de caballos holandés, que empezó a pintar a los setenta años porque había perdido los cuadros que había comprado y no quería ver sus paredes desnudas (su especialidad eran las diligencias del correo holandés en paisajes estacionales) y Stepan Generalíc, cuyos temas militares pronto se convirtieron en rutinarios.
Y a ellos los admiró una extensa red de anónimos y de faux naïves. Entre la frontera entre este estilo y la profesionalidad artística tradicional se encuentra Maurice Utrillo, residente en Montmartre e individuo tímido y, quizá, algo abandonado por su familia. Ese sentimiento de exclusión alimentó en buena medida su producción; bebía, pintaba y se convirtió en retratista de la bohemia.
En consonancia con el contexto que conoció, empezó en un estilo impresionista (bajo la tutela de su madre, a quien Degas había enseñado a pintar), pero tenía una mano torpe para el dibujo al uso. Su distribución de los colores tampoco era metódica y en su arte no hay afán perfeccionista; de todas formas, los desafíos artísticos no le interesaban demasiado.
Sencillamente, Utrillo deseaba pintar de forma realista su entorno, no tanto crear arte, y el impresionismo le pareció entonces el mejor modo de enfocar la realidad, aparte de que no conocía otra. Pero la realidad incluye sentimientos y psicologías de quien retrata, y él no deja de mostrarlos en sus pinturas, que son melancólicas y poéticas, suaves en el color, sobre todo en la etapa blanca, con sus delicadas gradaciones. El blanco y el silencio son lo que uno debe pintar, dijo a Florent Fels, el color de los cuarteles, los hospitales, las prisiones. Mi vida ha transcurrido en estas estas casas de los extraviados, en medio del blanco de la miseria… No es divertido ser un pintor maldito.
Utrillo: Mi vida ha transcurrido en estas estas casas de los extraviados, en medio del blanco de la miseria… No es divertido ser un pintor maldito.
