Surrealismos: máquinas para los sueños en Fundación Canal

Madrid, 22/02/2024

Este año cumple un siglo el Manifiesto del surrealismo de André Breton, y casi una década antes de que viera la luz, en 1915, en aquel contexto que el historiador Philipp Blom llamó los años del vértigo, el fotógrafo Paul B. Haviland había opinado en la revista 291 que, si había que bautizar esos primeros compases del siglo XX, la de era de la máquina sería una denominación adecuada.

Pese a que el surrealismo dio sus pasos más tempranos en los veinte, cuando, tras el desastre de la I Guerra Mundial, la confianza en la tecnología como elemento para el progreso humano se encontraba bajo mínimos, su desarrolló respondió a un deseo de ruptura con corrientes artísticas anteriores que sí se imbricó en la ciencia, la industria y la máquina como claves definitorias de la sociedad moderna y favorecedoras, en adelante, de la reproducibilidad técnica de las imágenes y objetos artísticos.

El dadaísmo había propuesto antes la consideración como piezas creativas de los enseres industriales seriados y la fragmentación de las unidades de significado en collages, dejando parcialmente a un lado los pinceles para experimentar con la fotografía y los avances técnicos ligados a la reproducción visual: de su mano, la máquina se convirtió primero en un instrumento para la creación, allanando el camino a la consolidación de la propia foto como disciplina artística, al que tanto contribuyó Alfred Stieglitz desde el colectivo Photo-Secession, la publicación Camera Work y las salas The Little Galleries y 291.

Cerca de él, en Nueva York, se dieron cita tras la guerra los dadaístas Duchamp, Picabia y Man Ray; podemos decir, de hecho, que dadá fue impulsado en América antes de que emergiese en Europa, en paralelo al afianzamiento y difusión de los aparatos de laboratorio, los motores de los automóviles, la optometría, los aeroplanos o los barómetros. No tuvo nada de casual que, tiempo después, Salvador Dalí se refiriera al arte como una máquina del pensamiento abierta al sueño, lo irracional y lo inconsciente.

Surrealismos. La era de la máquina. Fundación Canal

En el marco de ese centenario del manifiesto bretoniano, la Fundación Canal acoge la exhibición “Surrealismos. La era de la máquina”, que ha comisariado Pilar Parcerisas y que recuerda que, en la evolución de aquella vanguardia, la máquina no fue solo un instrumento para crear, sino sujeto del acto creativo y, a veces, modelo también, equiparando con ella al cuerpo en cuanto generador de sueños, de deseos intelectuales y pulsiones eróticas.

Los protagonistas de la exposición son los citados Stieglitz, Francis Picabia, Man Ray y Duchamp, en cuanto que su producción, además de poner en cuestión la noción tradicional de arte, como la de muchos de sus contemporáneos, es ejemplo de experimentación con las innovaciones técnicas de su tiempo y también fruto -más o menos directo o indirecto, según los casos- de una industrialización que ya no se frenó. Las cerca de cien obras que componen el recorrido (fotografías, pinturas, esculturas, grabados, dibujos, revistas, catálogos, libros y ready-mades, junto a tres audiovisuales) se disponen en cuatro secciones dedicadas a la fotografía pura, la evolución de la consideración del desnudo y los lazos entre las máquinas, la abstracción y Eros.

Recuerda un primer apartado que, en las dos primeras décadas del siglo pasado, un buen número de fotógrafos buscó alejarse del pictorialismo adoptando el camino de la objetividad y la pureza formal; concedieron mucha importancia a los mecanismos compositivos en busca de la armonía: a formas, líneas y patrones. Uno de los primeros autores en elegir ese rumbo fue el mismo Stieglitz, ya desde 1910 y en su voluntad de subrayar la autonomía artística de la imagen: sus encuadres de los rascacielos neoyorquinos, muy estudiados, incidían en la monumentalidad de estos edificios y en lo vibrante de las atmósferas urbanas en torno a ellos; y desde perspectivas igualmente novedosas fotografió el cuerpo de Georgia O’Keeffe, su segunda esposa.

Cuando Picasso vio su imagen El entrepuente, de 1907, dedicada a los viajeros del barco SS Kaiser Wilhelm II, que transitaba entre América y Europa, afirmó que Stieglitz trabajaba con el mismo espíritu que él. Se recalca en esta escena una división, entre compositiva y social, entre la parte alta de la cubierta – donde encontramos a burgueses y pudientes– y la baja –con personas más humildes–, mientras que, en el centro, el sombrero de un joven atrapa la luz de la composición. Podría tratarse del testimonio de una devolución de inmigrantes a Europa.

Para la revista 291, creada por Marius de Zayas, Haviland, Picabia y Agnes Ernst Meyer en honor a la galería del fotógrafo, Picabia llegaría a retratar a sus colegas como máquinas de forma metafórica: a Stieglitz como una máquina fotográfica, a De Zayas como un circuito eléctrico de automóvil, a Haviland como una lámpara de viaje, a Meyer como una bujía de motor, y a sí mismo como un claxon.

Los cuerpos, como dijimos, se hacen también máquinas en el segundo capítulo de esta exhibición. La fotografía de los comienzos del siglo XX los fragmenta, llevando la atención de quien observa al cariz erótico de cada una de sus partes (también el cubismo los despiezaba, algunos años antes de que la I Guerra Mundial causara tantas mutilaciones).

El surrealismo implicó la relectura de asuntos mitológicos y estéticos que se prestaban a ese erotismo (Príapo, Venus). Man Ray aplicó solarizaciones a sus desnudos femeninos, encontró en sus objetos razones para sugerir deseo y llevó el amor al cielo en la litografía A la hora del observatorio – Los amantes; para la portada de un catálogo de la Galería Julien Levy, Dalí retrató a una Venus como androide; y Duchamp diseccionó un cuerpo de mujer en la instalación Etant donnés (La cascada). El tema también ocupó a Picabia en sus últimos años: en su pintura Çam’estégal aludió a la penetración y, para una portada de Littérature. Nouvelle série, dibujó una amalgama de cuerpos nuevamente femeninos.

Asentada la abstracción favorecida por los ismos, tomó también carta de naturaleza una estética industrial que cautivaría con fuerza a Picabia, quien había elaborado en 1915 el dibujo Fille née sans mère (Hija nacida sin madre), en referencia a las creaciones surgidas sin modelo real. La máquina, sin origen orgánico pero planteada en los trabajos de estos artistas como femenina y erótica, no puede imitar a la naturaleza, pero la fisionomía humana sí fue comparada a ella en este tiempo de positivismo. Regresamos a Haviland: El hombre hizo la máquina a su propia imagen. Tiene extremidades que actúan. Pulmones que respiran, un corazón que late, un sistema nervioso por el que circula la electricidad. El fonógrafo es la imagen de su voz; la cámara la imagen de su ojo. La máquina es su Fille née sans mère.

Muchos surrealistas se aproximaron al cinetismo, podemos considerar piezas precursoras de ese movimiento los collages de Man Ray Revolving Doors (Puertas giratorias) (1916-1917), con su combinación de formas geométricas y antropomorfas en torno a un eje que el espectador puede girar; o La fortuna II, conjugación aparentemente dadaísta y azarosa de un rollo de papel higiénico, dos muelles y una ruleta (que, por cierto, se entregó en el Whitney Museum al ganador de una rifa). Duchamp, por su parte, se valió del movimiento en espiral para intentar acercarse a una tercera dimensión en Los Rotoreliefs (Relieves de rotor) (1935), un conjunto de discos ópticos que, al girar sobre un fonógrafo, crean profundidad e invitan a la mirada hipnótica.

La exhibición de la Fundación Canal se cierra con un espacio dedicado por entero a Duchamp, a la postre el primero en exponer como obra de arte un objeto fabricado por la industria. Se han seleccionado piezas en las que confluyen el uso de maquinaria y el propósito provocador: como recuerdo de su Gran vidrio, veremos dos paneles de vidrio suspendidos verticalmente y divididos horizontalmente; en aquella obra convertía el erotismo en un juego sexual cósmico en el que una novia es inalcanzable para los solteros, que deben hacer frente a múltiples obstáculos que frustran su deseo. El artista llamó a este trabajo la máquina célibe; carece de función pero se autosatisface al generar su propia energía.

Años después, los progresos en la fotomecánica le permitirían alumbrar La mariée mise à nu par ses célibataires, même (La caja verde. La novia desnudada por sus solteros, incluso), una exploración de las interpretaciones del Gran vidrio, que contemplaremos cerca de sus elocuencias en torno a Eros, que es vida (Rrose Sélavy).