Fue hija de una actriz de cine mudo y de un fabricante de barcos en miniatura y el Hollywood dorado previo a la II Guerra Mundial fue el escenario de su infancia y primera juventud. De hecho, aunque Ruth Orkin se hizo con su primera cámara cuando solo tenía diez años (era una Univex que costaba menos de 40 centavos), su primera gran pasión sería el cine, la imagen en movimiento, lo que le llevó a trabajar pronto en la Metro Goldwyn Mayer, empresa en la que ocupó sucesivamente cargos en ascenso, entrenando poco a poco su mirada.
Eran tiempos de crecientes estímulos urbanos que modificaron los lenguajes visuales, de una modernidad creativa incipiente, y a la hora de elegir estudios optó por formarse en fotoperiodismo en Los Angeles City College, llevando a cabo colaboraciones con publicaciones como LIFE, Look o Ladies Home Journal sin dejar de lado su fascinación por el séptimo arte: trató de gestar un lenguaje concebido como encrucijada entre géneros, una conjunción de temporalidades paralelas en una época en que la fotografía era una herramienta indispensable para descomponer el tiempo y captar lo invisible. Si analizamos sus imágenes tempranas, no es difícil percibir ese doble fondo, un efecto de duración que parece un truco de la cámara: recurrió una y otra vez a un proceso de serialidad e intermitencia que no se entendería sin la presencia, más o menos explícita, del tiempo; sea a través de la presentación de figuras muy similares pero no gemelas, sugiriendo una suerte de simultaneidad a través de un falso raccord que reconstituiría un movimiento en trampantojo (la yuxtaposición genera movimiento y, por tanto, transitoriedad) o de la adopción de un punto de vista aéreo que convertía a los peatones en partículas que se mezclaban.
Esta temporalidad puede, asimismo, detectarse en otras imágenes de intervalo variable: su primera road movie la realizó en 1939, con solo diecisiete años, al cruzar Estados Unidos en bicicleta entre Los Ángeles y Nueva York para ver la Feria Mundial; llevó a cabo un diario que devino una única secuencia fílmica, un documental que narra su aventura a través de una linealidad temporal desplegada cronológicamente. Inspirada por los cuadernos y álbums que su madre guardaba de los rodajes, y utilizando las mismas tipologías manuscritas para las leyendas, esta autora colocó la imagen fotográfica en una secuencia narrativa que retomaba el esquema de la progresión fílmica: el tiempo de la historia es el mismo que el de la duración del viaje y las imágenes fotográficas corresponden a las imágenes fijas de una película que no existió. La foto es, por lo tanto, en sus manos la detonación que señala un punto preciso de la realidad, pero contiene sobre todo en sí misma la idea de duración, aunque sea en brevedad, y participa de una fluctuación, tanto de la mirada como de la narración.
Esa fluidez entre las piezas, compatible con el intersticio entre fotos que Deleuze bautizó como espaciamiento que hace que cada imagen se arranque del vacío y vuelva a caer en él, se aprecia claramente en los conjuntos de Los jugadores de cartas (1952) o Jimmy el cuentista (1947), que podemos decir que la artista “filmó” con su cámara de fotos, induciendo la noción de fragmentación y contando con la mirada del espectador para restituir el movimiento como si empleara un zoopraxinoscopio. Los niños son sus protagonistas únicos y se prestaron como figurantes en el marco de unas calles de Nueva York que eran para esta autora escenarios teatrales en los que la representación nunca se detenía, los espacios donde las historias ordinarias devenían reales ficciones.
Sería a fines de los cuarenta cuando Orkin se había convertido ya en una de las grandes firmas americanas; multiplicó sus colaboraciones tras unirse a la Photo League, trabajó en Israel y también en Italia: allí llevó a cabo American Girl in Italy, imagen de Ninalee Craig que formaba parte de una de sus series más significativas, Don’t be afraid to travel alone, dedicada a las mujeres que viajaban solas en la posguerra europea y realizada en el formato de la fotonovela, tipología que unía texto y fotografía y que nació justamente en ese país en 1947. Podemos decir que este género, en su factura, tiene mucho que ver con el cine (y con el cómic, en su formulación).
De regreso a América, Orkin, esta vez sí, se adentró en el cine de forma directa (junto a su marido Morris Engel produjo dos largos, uno de ellos el reconocido Little Fugitive), pero no abandonó la foto: uno de sus últimos conjuntos de imágenes lo realizó desde la ventana de su casa, junto a Central Park, repitiendo encuadres y centrándose en los cambios producidos por las estaciones en las hojas de los árboles, con evidentes ecos a la elasticidad del tiempo fílmico. Recogió esa producción en sus libros A World Through My Window y More Pictures From My Window y es posible que sus intenciones tengan mucho de legado: seguramente su trabajo al completo se articule en torno a esos intervalos de los que nacen, mucho más que de las apariencias, espacios atemporales escondidos en las sombras.
Lo repasa en San Sebastián, y en colaboración con Tabakalera, la Fundación Kutxa en la muestra “La ilusión del tiempo”, que ha sido comisariada por Anne Morin y se completa con la proyección del citado filme The Little Fugitive.
Ruth Orkin. “La ilusión del tiempo”
Plaza de las Cigarreras, 1
San Sebastián
Del 7 de julio al 6 de noviembre de 2022
