La primera vez que Mark Rothko viajó a Florencia fue en 1950, junto a su esposa Mell, y es conocido que quedó sobre todo subyugado por las pinturas de Fra Angelico en el Convento de San Marcos y por la arquitectura del vestíbulo de la Biblioteca Laurenciana, a cargo de Miguel Ángel.
En estos lugares, que volvió a visitar en 1966, encontró inspiración para su truncada serie de murales Seagram, que inició a finales de aquella década de los cincuenta. En las obras de tonos más delicados, la influencia del arte italiano del siglo XV, en particular la de las tonalidades del propio Beato Angelico, no es difícil de apreciar; los dos artistas compartían el deseo de evocar lo trascendente, una dimensión a la vez distante y profundamente familiar. Si el pintor del Quattrocento supo aunar en sus composiciones inspiración divina y brillantez terrenal, Rothko construyó campos de color capaces de inducir tensiones emocionales, poniendo en cuestión conceptos entonces muy asentados en torno a la abstracción y la teoría del color.
El americano (de origen letón) toma ahora el relevo del Beato en el Palazzo Strozzi y en el mismo Museo di San Marco, en la que es una de las exposiciones más amplias que se le han dedicado. La comisarían su hijo, Christopher Rothko, y Elena Geuna, se estructura cronológicamente y cuenta con aproximadamente setenta piezas, muchas nunca vistas en Italia anteriormente. Dado que su primer encuentro con Florencia reveló al artista que pintura y arquitectura podían converger para suscitar experiencias contemplativas peculiares e integradoras, esta antología incidirá en las opciones de sus trabajos para favorecer la meditación junto a los frescos de Fra Angelico en su convento o inmersos en la contundencia espacial del vestíbulo de la Laurenciana.
Rothko no recibió formación pictórica formal, ni en la escuela ni en la universidad. Se acercó a la creación en su veintena, cuando acompañó a un amigo a una clase de dibujo del natural en la Art Students’ League de Nueva York y allí, un tanto casualmente, comenzó su relación con las artes visuales, a las que se dedicaría por completo desde entonces.
Al igual que otros abstractos de su generación, empezó siendo figurativo: pintó desnudos, escenas urbanas, bodegones y retratos. Una primera sala del recorrido recoge algunas de esas composiciones primeras, seleccionadas para subrayar la honda conexión de Rothko con la historia y la tradición artística europea. Las obras de menor tamaño están realizadas sobre paneles preparados con yeso, una técnica utilizada desde el Renacimiento y, sobre todo, en el ambiente florentino; una pequeña odalisca recuerda ejemplos conocidos de Goya, Ingres y Matisse, mientras que algunos elementos arquitectónicos parecen remitir a los de un templo antiguo, un mausoleo y a las célebres tumbas de los Médici esculpidas por Miguel Ángel en la iglesia de San Lorenzo, de nuevo en Florencia.
A principios de los cuarenta, Rothko desarrolló un estilo neosurrealista inspirado en los mitos de la Antigüedad, desde Grecia hasta Roma y Babilonia. Sus pinturas de entonces presentan figuras biomórficas y criaturas primigenias, especialmente frecuentes en las acuarelas de este período. El dinamismo de estas imágenes es impactante, gracias a sus trazos rápidos, las abrasiones y los frotamientos sobre la superficie pintada; estos gestos desaparecerían casi por completo en los posteriores “campos de color”, cuando su investigación adquirió formas totalmente nuevas.
Alrededor de 1946, Rothko emprendió una transición relativamente rápida desde aquel estilo neosurrealista hacia las obras que más tarde se conocerían como Multiforms. Las figuras de los años anteriores se volvieron progresivamente más abstractas hasta disolverse por completo. Sus composiciones de 1946-1947 pueden parecer informes, al constar de múltiples campos irregulares de colores intensos.
Aunque estas primeras abstracciones están dominadas por los contrastes cromáticos, el sello distintivo de Rothko, entre 1948 y 1949 la forma volvió a desempeñar un papel fundamental en su producción: las superficies se organizan y simplifican; a veces los lienzos adquieren una cualidad arquitectónica, quizás inspirada en los sitios de la antigüedad grecorromana que el artista pronto vería en persona.
Durante la década de 1950, aquella posterior a conocer Florencia, Rothko desarrolló el vocabulario visual que definiría su madurez creativa. Abandonando los temas mitológicos y las formas biomórficas, centró sus estudios en un nuevo lenguaje pictórico caracterizado por el empleo de dos o tres rectángulos de color que flotan y parecen suspendidos en el espacio de la tela.
Su encuentro con el arte italiano -también conoció Roma y Venecia-, desde los frescos de Giotto y Beato Angelico hasta la Biblioteca Laurenciana, tuvo, como dijimos, un impacto duradero. El sentido del equilibrio, la dimensión y la proporción que percibió en las obras de estos maestros influiría profundamente en su poética.
Exploró a continuación cómo el color y la luz podían generar una experiencia no sólo intelectual, sino emocional y directa para el espectador. Su paleta osciló de amarillos y rojos brillantes a tonalidades más profundas y apagadas, que derivaron en obras suaves, construidas mediante finas capas de color que permiten que la luz emerja desde el interior de las superficies.
Reconoció Rothko la vertiente emocional de estas pinturas, a la vez que se resistía a ser definido únicamente por el color; rechazó la idea de serenidad que a menudo se le atribuía a su obra, describiendo en cambio cada superficie como portadora de una energía intensa, incluso violenta, retenida y comprimida dentro de los lienzos.
En el paso de los años, creció su introspección. El color parecía replegarse hacia adentro, creando atmósferas de suspensión y reflexión silenciosa.
Durante estos años, Rothko comenzó a impartir clases en el Brooklyn College y mantuvo una animada correspondencia con la comisaria Katharine Kuh, quien lo invitó a exponer en el Art Institute de Chicago en 1954. Sus cartas manifiestan la convicción del artista de que las pinturas debían hablar directamente al espectador, sin el filtro de la interpretación crítica; para él, el silencio constituía la forma más auténtica de diálogo entre la obra y el público, una idea que se refleja claramente en la quietud meditativa que propician sus trabajos verdes y azules.
Entre 1955 y 1957, expuso con mayor frecuencia en Estados Unidos y, posteriormente, en Europa, logrando un creciente reconocimiento a la vez que seguía defendiendo firmemente la autonomía de su propia visión. Sus lecturas de Kierkegaard y Freud le llevaron a estudiar más a fondo las dimensiones psicológicas del color y el espacio.
Sin el filtro de la interpretación crítica, para Rothko el silencio constituía la forma más auténtica de diálogo entre la obra y el espectador.
En el Strozzi contemplaremos también sus bocetos para los murales del Seagram, que habían de instalarse en el restaurante Four Seasons de Nueva York, envolviendo al visitante, y para su proyecto en Harvard. En los primeros, Rothko analizó cómo doce áreas de color cuidadosamente calibradas podían articular una auténtica arquitectura para la calma, aunque cargada de tensión. Sobre papel texturizado y utilizando témpera, experimentó con proporciones y distancias entre las formas, modulando el peso de cada campo de color para sugerir una sensación de presión y concentración.
Estas obras revelan cómo la reflexión sobre las relaciones espaciales guiaría el desarrollo posterior de esas composiciones murales. Aunque finalmente se retiró del proyecto, los ensayos parecen conservar rastros del impacto de la arquitectura florentina en el artista. Es interesante observar que estas imágenes coinciden con los viajes de Rothko a Italia en 1950 y 1959.
Los dibujos sobre papel, realizados con tinta y grafito en 1962, que acompañan a los bocetos, despojados de su fuerza cromática, enfatizan las pausas y los espacios de respiración entre las formas. En conjunto, estas piezas testimonian la precisión y el rigor que subyacen incluso en sus lienzos más monumentales.
En Harvard, por su parte, Rothko aspiraba a crear un entorno cromático inmersivo capaz de evocar, como él mismo afirmó, la muerte y la resurrección. Los bocetos preparatorios indican que el ciclo fue concebido como un ritmo en constante evolución entre la luz y la oscuridad. Las bandas verticales alternas y las acuarelas pintadas en ambos lados de las hojas sugieren una revisión continua de las proporciones, como si el paso de la página coincidiera con un cambio de registro emocional.
En estos trabajos, la monumentalidad cede ante la concentración: veladuras transparentes y líneas delicadas recalcan la inmediatez del gesto del autor.
Un nuevo cambio de paleta llegó entre finales de la década de 1950 y principios de la de 1960: sus colores ganaron fuerza, sobre todo los rojos, más profundos y saturados.
En 1958, representó a Estados Unidos en la Bienal de Venecia junto a David Smith, Mark Tobey y Seymour Lipton. La exposición marcó un punto de inflexión decisivo en su pintura, con esos pardos y marrones que definirían muchos lienzos de la década siguiente. En 1959, lo dijimos, regresó a Italia, visitando aquella vez los templos de Paestum y los frescos de Pompeya, que continuaron inspirándolo.
Los intensos rojos desgastados por el tiempo de las murallas romanas y la envolvente quietud de esos espacios influyeron profundamente en su sentido del color y la proporción. Podemos percibir esas impresiones en las obras expuestas en la octava sala del Strozzi; las finas capas de pigmento varían desde un rojo ladrillo opaco hasta un carmesí intenso, creando un espacio de luminosidad comprimida y sugiriendo una meditación sobre la persistencia de la luz en la oscuridad. Fue éste para Rothko un periodo de alta concentración emocional, en el que la luminosidad aparenta estar suspendida en el límite de la oscuridad.
En los primeros sesenta, una serie de retrospectivas consolidaron a Rothko en la escena internacional, con exposiciones en el MoMA de Nueva York (1961) y en destacadas instituciones europeas, como la Whitechapel Gallery de Londres (1961).
Y en sus últimos años, su carrera estuvo dedicada a los encargos públicos, lo que lo llevó a trabajar en series. Algunos aspectos de estos proyectos ya habían surgido en las salas anteriores a través de los estudios para los murales del Seagram y Harvard, y se desarrollarán con mayor profundidad en la continuación de la exposición en la Biblioteca Laurenciana.
En concreto entre 1964 y 1967, Rothko estuvo completamente absorto en el monumental proyecto de la Capilla Rothko; a continuación, y quizá para desquitarse, pintó casi exclusivamente sobre papel, para luego regresar rápidamente al lienzo en 1969, cuando la UNESCO le propuso, junto a Alberto Giacometti, la creación de una sala en su sede de París.
Desarrollando una nueva variación de su estilo clásico y utilizando por primera vez pintura acrílica sobre lienzo, ideó una serie de dieciocho imágenes en blanco y negro, que nunca se terminaron. Estas obras se distinguen por su pincelada vibrante y sus campos tormentosos de gris; además, están enmarcadas por un inusual borde blanco que define claramente el plano de la imagen.
En los últimos meses de su vida, paralelamente a esos lienzos en blanco y negro, creó Rothko tres series de gran formato sobre papel: una en tonalidades similares a las de sus pinturas sobre lienzo, otra tan oscura que requiere varios minutos para ser apreciada en su totalidad, y la última, caracterizada por sus veladuras ligeras e impalpables, cercanas a los colores pastel. La gama cromática, dominada por azules pálidos, rosas terrosos y tonos terracota, evoca una paleta inspirada en el siglo XV, como si Rothko buscara una dimensión arcaica y meditativa de su pintura, reducida a lo esencial. Nos encontramos ante algunas de las expresiones más íntimas de su producción: obras introvertidas, de una belleza silenciosa pero muy perceptible, que invitan al espectador a un viaje espiritual paralelo al del propio artista.
Como avanzamos, la exposición continúa en el Museo de San Marco, que en 1950 lo impresionó más de lo que pudo llegar a imaginar. Tras pasar una tarde visitándolo, permaneció allí hasta la hora de cierre y regresó al día siguiente, conmovido por los luminosos frescos de Fra Angelico y la atmósfera de devoción que impregna cada celda y todo el complejo del convento.
Volvería en 1966 para repetir aquella experiencia, y hablaría más tarde de su deseo de crear pequeñas capillas en las calles con una sola pintura para contemplar. Allí se han dispuesto cinco obras de pequeño formato de Rothko, elaboradas con diferentes técnicas y pertenecientes a distintos periodos, en diálogo directo con otros tantos de los frescos que lo habían inspirado. La selección de los comisarios se basó en afinidades de color, textura y, sobre todo, espíritu.
Por último, dos estudios preparatorios para los paneles del Seagram se exhiben en el vestíbulo de la Biblioteca Laurenciana. Se encuentran ubicados dentro del espacio dramáticamente cerrado que impulsó a Rothko a crear los suyos propios: Miguel Ángel logró precisamente esa sensación que yo buscaba: hacía que los visitantes se sintieran atrapados en una habitación con puertas y ventanas tapiadas, sin otra opción que golpearse la cabeza contra la pared eternamente.
“Rothko a Firenze”
Piazza Strozzi, s/n
Florencia
Del 14 de marzo al 23 de agosto de 2026
