La muestra que cierra el programa internacional de exposiciones destinado a conmemorar el 50º aniversario del fallecimiento de Picasso podrá visitarse desde el próximo día 15 en el Museo Reina Sofía, la ha comisariado Eugenio Carmona y será una de las más interesantes entre las dedicadas este 2023 al malagueño por revisar su andadura en los años tempranos y proponer la tesis, renovadora, de que Las señoritas de Avignon no solo fue el punto de partida del cubismo, sino también el punto de llegada de un proceso que podemos considerar germinado en el año clave de 1906, en dos escenarios y tres fases: París, la localidad ilerdense de Gósol y, de nuevo, París.
Hasta el momento, aunque Pierre Daix había apuntado su relevancia, esa etapa se había considerado fundamentalmente como un epílogo de su periodo rosa o como un antecedente del citado cubismo, pero esta exhibición la examina, por primera vez, como una época especialmente significativa en la constante evolución de Picasso y en su renovación del lenguaje pictórico; Carmona formula que fue entonces, y no en el alabado año de 1907, cuando efectuó sus primeras aportaciones a la noción plena de arte moderno, fructificando sus anteriores transformaciones del tratamiento académico del desnudo para hacer del cuerpo un espacio de experimentación, abierto incluso a la fluidez en los géneros, y también aunando, desde una perspectiva que el comisario entiende híbrida y transcultural, su legado de vivencias y referencias culturales andaluz y catalán con las vanguardias que conoció en París y con la influencia, poderosa y fresca, de coleccionistas llegadas de América, como Gertrude Stein, con quien comparte rostro en alguno de sus retratos.
A esas fuentes habrá que sumar las de El Greco, Corot y Cézanne, la del arte antiguo en un sentido muy amplio (ha explicado Carmona que trató de hallar una koiné, un común denominador a las creaciones primigenias íberas, griegas, egipcias, mesopotámicas o etruscas), y la de un arte negro que coleccionó y que probablemente conocía antes de su célebre visita al Trocadero de 1907, por su contacto con otros artistas también interesados. Sabemos que se fijó pronto en los autores del arte primitivo y en lo que deseaban expresar; probablemente los contempló como figuras intercesoras, y tuvo en común con Azorín, que afirmaba encontrar en las figuras íberas halladas en el Cerro de los Santos a las yeclanas de hoy, una conciencia de la pervivencia de lo pasado en el presente.
Otro rasgo apuntado en la exhibición y presente en este momento, como no siempre lo estuvo en la producción picassiana (regresará en las décadas de los veinte y los treinta), será el de cierta atención a un homoerotismo que tuvo que ver con la impronta de Apollinaire, las fotografías de esa temática que Picasso pudo contemplar en París y con la publicación contemporánea de los ensayos de Sigmund Freud sobre la vida sexual, donde el psicoanalista reivindicaba el cuerpo como medio de expresar la subjetividad. Por un personaje fascinante y fundamental en aquel año de 1906, su compañera Fernande Olivier, sabemos que Picasso en ese entonces solía trabajar desnudo, en relación con su modo de abordar la creación artística; podemos decir que fue en esos meses cuando dejó a un lado la bohemia y las tendencias simbolistas para renacer abriéndose al concepto de pintura en sí.
Esa apertura incluirá el cuestionamiento del cuadro como espacio que contiene perspectiva, y en el que pueden desarrollarse tensiones entre figura y fondo: las barreras entre una y otro podrán quedar ahora diluidas.
El recorrido de “Picasso 1906. La gran transformación”, que se ha vertebrado en ocho salas, conjuga obras picassianas con otras que remiten a esas etapas del arte europeo o africano que sabemos que el artista analizó en un sentido tanto intelectual como formal a la hora de entablar relaciones, apropiaciones o citas; los nexos entre unas y otras piezas no han de entenderse de forma explícita, pero sí permitirán comprender de manera didáctica cuáles fueron sus fuentes creativas en aquella fase clave. Entre las instituciones prestadoras se encuentran el MoMA, el Metropolitan y el Guggenheim de Nueva York; los museos de Chicago, Dallas, Boston o Philadelphia; el Prado o el Arqueológico Nacional, los centros picassianos de Málaga, Barcelona y París, el Louvre o el Pompidou.
La muestra se abre con una sección introductoria y centrada en el cuerpo, motivo continuamente captado por Picasso desde su juventud. Pero en su modo de abordarlo 1906 supuso, como vimos, un cambio, puesto que si antes lo había plasmado en papel, cartón, con acuarelas o gouaches, desde entonces lo llevó al óleo y a los grandes formatos, abandonando en el camino las perspectivas tradicionales en favor del concepto de cuerpo en representación.
Aunque sus primeros exámenes formales en torno a este asunto y sus escenas eróticas los inició a fines del siglo XIX, esa sexualidad se hizo más explícita desde 1900: Picasso comenzó a ejecutar autorretratos desnudo o composiciones íntimas dedicadas a mujeres en actitudes y movimientos de arlequines o saltimbanquis. En Desnudo sentado (1905), además, empezó a hacer dialogar, como dijimos, la figura y el fondo, encontrando valor expresivo en lo inacabado, y en los grabados que integran Suite de los saltimbanquis (1904-1906) hallaremos nuevos cuerpos de mujer, parejas de adolescentes o dúos de jóvenes y caballos, recurrentes desde entonces en su obra.
Imágenes como Los adolescentes o Los dos hermanos, datadas ambas ya en 1906, remiten a El Greco y Cézanne, de quienes Picasso fue perfecto conocedor, pero también a su querencia por lo arcaico y por la mencionada fotografía homoerótica y etnográfica: si los cuerpos masculinos son erotizados, en este tiempo, además, el andaluz moldea los de mujeres desdibujando en parte las diferencias entre géneros; llegó a emplear modelos femeninos de la Historia del Arte en la realización de cuerpos de hombre.
Ecos mitológicos, referencias a Venus y a las máscaras primitivas se dan cita en Mujer peinándose (1906), que destaca por la abstracción de su zona inferior, y en El harén, inspirada en los arabescos de Ingres, que llevó a cabo en Gósol y que en el Reina Sofía podemos contemplar cerca de El baño de Diana (La fuente) de Corot. Sabemos que Picasso atesoró alguna pieza del francés, que ya había asociado a la misma diosa Venus con una mujer de su época.
En esa localidad pirenaica, Gósol, se instaló entre mayo y agosto de 1906, junto a Olivier y tras visitar Barcelona. Desconocemos las razones concretas de que se estableciera allí, pero seguramente lo hizo a sugerencia de su amigo Casanovas y buscando cierto aislamiento (no en el sentido radical de Gauguin). Los aldeanos de este lugar se convertirían en sus modelos, y la calma del entorno se introduciría en la atmósfera de sus composiciones, que tendían a ser más narrativas aunque sondeara en ellas nuevos caminos plásticos, como las formas cúbicas de varios paisajes o la conjunción de lo figurativo y lo abstracto en las figuras de algunas aldeanas. En sus rostros detectaremos, además, rasgos propios de las máscaras primitivas, aspecto en el que continuará ahondando más tarde en París.
Pero su gran modelo de este momento fue Fernande, su pareja entre 1904 y 1912, eje de un icono tipo de desnudo femenino y figura en torno a la que trabajó sobre distintos lenguajes y personajes; en concreto la asoció a aspectos vernaculares de Gósol (Fernande con pañuelo) o hizo, igualmente, de su semblante una máscara. También la esculpió, en piezas donde las formas se desmaterializan, antecediendo a sus primeras obras tridimensionales puramente primitivistas, enigmáticas.
Una de ellas, aunque pictórica, expuesta en el Reina Sofía, es Busto de mujer joven, con resonancias egipcias y etruscas (funerarias estas últimas), intencionadamente ruda en sus trazos y con grafías que aportan sensación de non finito. El tratamiento del cabello, además, recuerda al de algunas Venus griegas tomadas por los romanos, y ciertas partes del rostro, al arte ibérico. Referencias semejantes, y una clara apertura de caminos hacia Las señoritas, alberga la posterior Mujer desnuda, tres cuartos de espalda (1907), que aúna lo figurativo y lo abstracto.
Desnudo con manos juntas es otra de las composiciones que Picasso inició en Gósol y seguramente acabó en París. Su imbricación de fondo y figura anticipa explícitamente las planitudes cubistas y el cuerpo se articula como forma: lo componen un círculo, una elipse y un ovoide, en una concatenación de la que fue antecedente Cézanne. La ausencia de marcos espaciales y temporales transmite nuevamente la intemporalidad de la inspiración y del legado del autor, condensando también lo complejo y amplio de su mirada hacia la Antigüedad.
Comparte sala este desnudo con su emblemático Retrato de Gertrude Stein, la mujer sin la que el artista, según Carmona, no sería lo que fue; la propia Stein poseyó, por cierto, aquel desnudo, y siempre lo tuvo a la vista. Esa pintura de la coleccionista, de la que se ha escrito mucho, se llevó a cabo en París antes y después de los meses de Gósol y concita dos registros: el primitivista, apreciable en el rostro-máscara que evoca a otros picassianos, y el propio de la pintura de fin de siglo, que se advierte en el resto de la tela.
Culmina la exposición con trabajos distanciados en el tiempo en los que perviven huellas de lo alcanzado en 1906, como Mujeres acicalándose (1956), porque, como ha señalado el comisario, Picasso fue ante todo un artista procesual en el que no se dan rupturas abruptas, sino cambios continuos en los que algo permanece y algo se va.
“Picasso 1906. La gran transformación”
MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA. MNCARS
c/ Santa Isabel, 52
Madrid
Del 15 de noviembre de 2023 al 4 de marzo de 2024
