Pablo Palazuelo fue extremadamente discreto con sus métodos de trabajo, pese a su buena disposición a explicar los hallazgos que motivaban su obra en distintos textos y conferencias: los pormenores de las fases iniciales de su producción los mantuvo en secreto, compilados en distintas carpetas a las que ocasionalmente recurría cuando quería continuar el desarrollo de series previas a las que sí había culminado, y a las que se refería como familia, dada la relación orgánica que entendía que había entre ellas.
Esos documentos hoy forman parte de la colección de la Fundación que lleva el nombre del artista, institución que ha colaborado en la presentación, desde hoy en el Museo Universidad de Navarra, de la muestra “Método geométrico”, que trata de explorar los pasos abordados por Palazuelo en la realización de un conjunto de 130 trabajos, a la vez que subraya los nexos entre ellos. A partir de fondos de esa Fundación, y del legado de María Josefa Huarte, se articula el recorrido en cinco capítulos que no atienden tanto en su organización a criterios cronológicos sino a estos linajes en su producción: dibujos, pinturas y esculturas se completan con documentación procedente de su biblioteca, que aproximará al visitante a los fundamentos teóricos que manejó, con esbozos y maquetas. El resultado quiere constituir una red, compleja pero clara, de nexos entre su labor en distintas disciplinas, una obra que el madrileño consideró en su conjunto como un proyecto vital.
Interesado, como Klee, por comprender los mecanismos vitales de la naturaleza desde una voluntad, no de reproducir lo visible, sino de sacar a la luz lo que no lo es, Palazuelo trató de encontrar para ello una geometría que había de ser nueva pero que no habría de desligarse de los tratados antiguos sobre ella. La empresa fue ardua, llena de etapas, y contó con la complicidad de los responsables de la Galería Maeght cuando el artista residía en París, aunque probablemente se tratara de un impulso presente en él desde sus primeros dibujos, que dejaría a un lado para estudiar Arquitectura contentando a su familia. No culminó, sin embargo, esa formación universitaria -Guerra Civil mediante- y retomó su camino plástico, primero desde la figuración y, tras conocer los retratos de Picasso y los bodegones de Gris, conforme a un estilo que llamó neocubista y en el que ya otorgaba una presencia importante a la geometría, concebida como medida de la matería y herramienta de descubrimiento de lo desconocido.
De la mano del galerista Karl Buchholz, que lo incluyó entre los miembros de la llamada Joven Escuela Madrileña, su obra comenzaría a ser conocida y también pudo Palazuelo acercarse a reproducciones en color del mencionado Klee, que influiría en su obra a muy diversos niveles (formales, cromáticos), hasta llevarle a abandonar por completo lo figurativo. Este fue, seguramente, el primer gran viraje en su carrera, porque aquella decisión ya no tuvo vuelta atrás.
Tras exponer en la muestra precisamente titulada “Homenaje a Paul Klee”, en la Galería Palma de la capital, el Instituto Francés le concedió una beca para estudiar en París, adonde regresó en 1948, siendo pronto invitado por Bernard Dorival, director del Musée d´ Art Moderne, a participar en el Salón de Mayo, cita que a su vez le permitió acercarse a los Maeght, quienes incluyeron su trabajo en una colectiva junto a los de Hartung, Soulages y Poliakof.
Aquella fue una de sus etapas más fecundas -contó, asimismo, con el acompañamiento como mentor de Claude D’Ygé, estudioso del misticismo, el ocultismo y la alquimia que instruyó al artista en la búsqueda de los textos antiguos-, pero también dura en lo económico (hubo de reutilizar papeles) y en lo meramente creativo, por las dificultades en alcanzar sus objetivos; así se refleja en sus tonalidades tierra y en los títulos sombríos de algunas series (Solitudes).
A partir de su estudio de aquellos tratados antiguos, exploró el pintor la disposición propia de un equilibrio dinámico basado en los conceptos de li (orden) y che (vibración), factores necesarios en la plasmación del sistema geométrico que tradujera las dinámicas propias del medio natural. Podremos contemplar en Pamplona bocetos que originaron la serie Cosas olvidadas (1949-1952), en los que es posible apreciar trazas sutiles en los reversos de las hojas que revelan una matriz pentagonal.
Sabemos que, nutriéndose de los textos de Matila Ghyka, se adentró Palazuelo en las propiedades gráficas y simbólicas de la sección aúrea y trabajó con variaciones del triángulo sublime para lograr varias combinaciones de pentágonos, profundizando a continuación en la combinatoria de las relaciones entre triángulo y pentágono hasta alcanzar una teselación regular de la que obtener esa rejilla estructural presente en varios de sus diseños.
Aunque afirmara el artista, en cursos en el Círculo de Bellas Artes, que en esos procesos el papel milimetrado daba máxima libertad al trabajar con la diagonal, lo cierto es que llegó un momento que todos los caminos parecían transitados hasta que salió a su encuentro un libro oriental, al que él se refería como mapa cifrado, cuyo título y contenido, fiel a su espíritu reservado, guardó para él. Aquel volumen cambiaría en buena medida su modo de entender la geometría, a la que pasó a referirse como transgeometría por sus muchas opciones de transformación.
Dejándose influir también por Spinoza y su Natura Naturans, sobre los mecanismos de cambio de la naturaleza, su tarea se hizo entonces más lenta y los colores regresaron a la austeridad, aunque su relevancia combatió en protagonismo con la del dibujo. Para analizar esa etapa de su carrera ha tomado también el Museo, de la biblioteca de Palazuelo, el libro Les éléments de l’art arabe de Jules Bourgoin, que clasifica e ilustra patrones de mosaico según su geometría: basándose en él, articuló el artista numerosos bocetos y, en 1970, las obras gráficas Script I y II. Aquellas pautas lineales, atendiendo a operaciones de copia y simetría, se encuentran asimismo en el origen de series como El número y las aguas II (1993).
En todo caso, esos hallazgos se materializarían sobre todo en su periodo de plenitud de los sesenta. En su obra de entonces encontramos polígonos de vértices suavizados hasta alumbrar curvas entre aristas y centros que parecen explotar dando lugar a estructuras en espiral que le permitían estudiar giros, cambios de escala y desplazamientos. La relación familiar entre sus piezas se hace patente en la muestra: la verticalidad de Omphale II (1962) no impidió el crecimiento horizontal de su modelo en Orange et noir (1963), y las modificaciones de ese encuadre horizontal darían lugar a Noir Central (1963).
En aquel buen momento, decidió Palazuelo regresar a España. Compró y rehabilitó el castillo de Monroy (Cáceres), donde ideó composiciones en las que compartían protagonismo figura y fondo y estudió Yantras y Mantras tántricos antes de regresar, definitivamente, a Madrid. Fue en la ciudad donde su obra dio el salto a las tres dimensiones, contando con Pere Casanovas a la hora de traducir su pintura y sus esbozos lineales al campo escultórico, valiéndose de planchas metálicas. Prefería los volúmenes abiertos, porque le interesaban las superficies que se desplegaban en el aire y no la rotundidad.
A esa nueva técnica también llevó sus rejillas y teselaciones, pero además se convenció de que su obra podría devenir melodía, llegando a vincular su vocación musical con la evolución de su dibujo. Aquella senda ya se encontraba en el germen de Sobre el Pentagrama (1949-1950), después cayó en el olvido y, al final de los setenta, volvió a profundizar en algunas series desde esa perspectiva, como De Música (1978). A la hora de encontrar sonidos en sus geometrías contó con la colaboración de Frédéric Nyst y Iannis Xenakis, que convirtieron sus signos en bloques sonoros; siete años de trabajo costó la grabación del disco Le nombre et les eaux (1985), que compartía su título con una obra en papel de Palazuelo.
Los ochenta, época en la que trabajó con la Galería Soledad Lorenzo, fue una década muy prolífica: desarrolló óleos de gran formato, esculturas de pliegues metálicos y colaboraciones con arquitectos. Además, adoptó un proceso inédito de composición al desplegar sus trazos sobre directrices oblicuas y, partiendo de su producción previa, generó un conjunto de series basadas en repeticiones dinámicas en torno a la diagonal.
Sus esculturas las realizaba tras verificar sus diseños varias veces en dibujos y en maquetas, llegando a idear obras en su escala final que a veces destruía. Se conservan, no obstante, dos ejemplares realizados con láminas de contrachapado en los almacenes de su Fundación: se trata de los correspondientes a Toltec IX (1990), y uno de ellos puede verse en Navarra. El artista daba gran relevancia a ese proceso e incluso consideró la organización de una exposición de sus maquetas, ambición que de algún modo viene a cumplir esta muestra.
En sus trabajos bidimensionales de ese momento podremos detectar muy evidentes relaciones familiares: un dibujo alberga el germen de las piezas del citado conjunto Toltec (1987-2004) y de un único boceto partieron las esculturas de Les Rives (1987) y Días de junio (1990-2004).
Ya en sus últimos años, experimentó Palazuelo con las opciones de evolución de su pasado geométrico (copia, desplazamiento, giro) hacia ordenaciones que remitían a órbitas. En todo caso, recuerda Gonzalo Sotelo-Calvillo, conservador de la Fundación Palazuelo y comisario de “Método geométrico”, que los elementos que componen sus obras, además de con sus viajes y lecturas, tienen que ver con su inconsciente y creatividad, imposibles estos de analizar y asociados al misterio.
Pablo Palazuelo. “Método geométrico”
Campus Universitario, s/n
Pamplona
Del 29 de marzo al 3 de septiembre de 2023
