Los pliegues de la piel de Luc Tuymans

Venecia, 29/03/2019

Desde 2012, el Palazzo Grassi veneciano viene alternando en su programación expositiva muestras temáticas de la colección Pinault con otras monográficas dedicadas a artistas contemporáneos: la actual, inaugurada el pasado 24 de marzo, la protagoniza Luc Tuymans en la que será, además, su primera individual en Italia.

Caroline Bourgeois, en colaboración con el propio creador belga, ha comisariado “La pelle”, título referido a la novela de Curzio Malaparte que este año cumple siete décadas y que nos sumergía en el Nápoles corrupto inmediatamente posterior a la Segunda Guerra Mundial. El proyecto consta de más de ochenta trabajos de Tuymans fechados desde 1986 y procedentes de los fondos Pinault, de diversos museos internacionales y colecciones privadas: a través de ellos podremos repasar la evolución de su obra figurativa; Tuymans es uno de los mayores responsables de la reivindicación, en los últimos treinta años, de esta corriente en la pintura y ha introducido en su trabajo constantes referencias al pasado o a la historia más reciente, a la vida cotidiana o al alud de imágenes privadas y públicas que, sobre todo en estas últimas décadas, nos llega a través de la prensa, la televisión o Internet.

Él interpreta esas capturas tomadas de los medios sumiéndolas en el extrañamiento, disolviéndolas en una luz inusual y enrarecida que subraya la ansiedad que su caudal es capaz de generar. Se refiere a ellas como falsificaciones auténticas de la realidad -defiende decididamente la autenticidad de lo falso- que demuestran, aunque en un principio el artista lo dudara, que el medio pictórico hoy no ha perdido capacidad expresiva y narrativa en relación con lo político y lo histórico, pero también con lo cotidiano y lo absurdo.

A su vez, comulgan con sus incursiones tempranas en el lenguaje cinematográfico, del que ocasionalmente ha adoptado su carácter secuencial o sus close-ups. Trabajando fundamentalmente con pinturas, pero también con fotografías, frames de películas, revistas y periódicos o diapositivas, suele embarcarnos en sus muestras recientes en nebulosas desinformativas en las que lo que permanece oculto o imperceptible a nuestros ojos es igual de importante que lo que sí vemos.

Lienzos y tapices de maestros pasados han sido sus habituales puntos de referencia y entre sus obras más difundidas figuran su conjunto de fachadas, pero Tuymans se acerca y se aleja de sus motivos y del lienzo y llega a introducir en ellos una frialdad inusitada. Se sirve normalmente de pequeños formatos, con tonalidades sutiles, austeras y casi indolentes y desde enfoques que parecen distantes. Sabemos que sus procesos son, sin embargo, lentos y pausados y que estudia a fondo cómo una imagen genera otra o incluso extensas series, también analiza nuestros modos de percibir y los puntos de convergencia de la pintura y la imagen en movimiento.

Encadena espacios e imágenes de atmósferas silenciosas, evasnecentes y apenas físicas -le atrae la luz de la pintura española- en las que no tiene cabida la grandilocuencia, aunque algo tienen estas obras de grito secuestrado ante un orden social contemporáneo en continua crisis. Ha lanzado dardos al nazismo, también a las prácticas colonizadoras y violentas en El Congo de Bélgica, su país, pero no le interesa tanto dar pistas de episodios históricos concretos como recordar la tensión de la que fueron fruto, la angustia que suscitaron: quiere sugerir turbación y hacer de ella su mensaje a través de pinceladas vibrantes que seducen al espectador aunque los temas le inquieten.

Esas escenas rescatadas de los medios con las que trabaja quedan, en sus manos, vaciadas de anécdotas espaciales y temporales para su recontextualización aislada. Las obras finales y su germen tienen aparentemente poco que ver tras un proceso de síntesis, personalización y depuración en el que las huellas del lenguaje cinematográfico inciden en lo que estas pinturas tienen de visión propia y de construcción. Sus pinturas se han comparado a menudo con fotogramas tomados de episodios narrativos e históricos cuyo origen se le niega al espectador: el resultado es la ambigüedad y el desconcierto, el misterio y la desestabilización de la mirada.

Hablando de miradas, no faltan en Venecia cuatro trabajos de la decena que componen la serie Der diagnostische Blick (1992), inspirados en un libro del mismo título que pretendía ayudar a médicos a establecer sus diagnósticos: en las señales corporales externas que podían sugerir problemas de salud. Tuymans dramatizó el asunto haciéndolo más abstracto al despojarlo de esa referencia de contexto; sitúa al espectador ante probables enfermos, carne cetrina y pálida, y él mismo se presenta quizá psicoanalizándose, con la mirada perdida, sin apego a lo real. Le interesa lo que inspira el temor más profundo: los signos de nuestro destino mortal observados con clínica frialdad.

Y cierra la exposición Fingers (1995), la imagen de dos dedos ampliados hasta la irrealidad. Si pertenecen a un cuerpo, esto es, a una persona real, debido al encuadre y al empleo de un único color se convierten en escultóricos, prácticamente en arquetipos del dedo como concepto. El trabajo con primeros planos es constante en la producción de Tuymans y sitúa al espectador ante motivos nuevamente descontextualizados entre lo humano y lo animal, lo normal y lo monstruoso, lo natural y lo artificial.

En este caso, se nos invita a no preocuparnos por reconocer el dedo cotidiano, sino a atravesar la superficie de la piel, sumergirnos en las capas de pintura, los pliegues de la carne y su organicidad. Junto a ellos, una pintura cuadrada nos presenta un primer plano parcial de un rostro infantil ejecutado con pinceladas esta vez amplias y con una sutil gama de blancos, malvas, azulados y grises.

Parece que esta cabeza ha sido herida o sometida a cirugía; Tuymans ha explorado a menudo las caras de niños y de muñecas para identificar sus inquietantes similitudes y sus tranquilizadoras diferencias: en qué pliegue u orificio el rostro se hace humano o habitado o, por el contrario, se confunde con lo inanimado. Es una obra intensa, que invita a suponer que suceden muchas cosas en el fuera de campo. Como decíamos, es frecuente ante las pinturas del belga que, cuanto más miramos lo que vemos, más nos importe lo que se nos escapa.