Ambiciosa desde la infancia, de niña Helen Frankenthaler decidió trazar con tiza una línea en el suelo desde el apartamento de su familia en el Upper East Side de Manhattan hasta el Metropolitan Museum y, en 1950, cuando sólo tenía 21 años, se le encargó organizar la exposición de graduación de los alumnos de Bennington, la Facultad Liberal de Bellas Artes de Vermont, donde ella misma se había formado y donde recibió clases de Paul Feeley, también artista, que compartía generación con los expresionistas abstractos.
Se atrevió a invitar a Clement Greenberg, poderoso crítico de The Nation y defensor de Pollock, para que acudiese, y él lo hizo (dicen que bajo promesa de aperitivo bastante). Pese a lo mucho que los separaba, iniciaron una relación que duró cerca de un lustro y que tendría que ver con que Frankenthaler acudiera a las inauguraciones de la Escuela de Nueva York en la Betty Parsons Gallery; el rechazo de Pollock a la pintura de caballete la animaría a ser más osada en sus técnicas y procedimientos.
Ese fue el principio de una trayectoria que la convertiría en una de las principales figuras del expresionismo abstracto estadounidense, bajo el continuo mantra de la ausencia de reglas; una andadura que ahora repasa el Museo Guggenheim Bilbao en colaboración con el Palazzo Strozzi florentino y la fundación de la artista, en una muestra de la que también forman parte piezas de autores contemporáneos con los que se relacionó y mantuvo afinidades creativas, como Morris Louis, Anthony Caro, Keneth Noland, Robert Motherwell, el propio Jackson Pollock, Mark Rothko o David Smith.
Coincide esta exposición, la mayor de Frankenthaler en España, con la incorporación a los fondos Guggenheim de dos de sus trabajos; elaboró, además de pinturas sobre lienzo y papel con su técnica propia de empapar y manchar, esculturas, cerámicas, tapices y grabados marcados por la fluidez y por la presencia de signos, símbolos y escenas que apuntan sin llegar a revelar. La ambigüedad y el misterio fueron, de hecho, dos de sus mayores búsquedas: le interesaban aquellas composiciones que, como determinados textos, podían suscitar lecturas distintas en sus diferentes espectadores y que podían formar parte de procesos abiertos, una noción que aprendió del mismo Pollock.
El recorrido de esta propuesta bilbaína, cronológico, arranca con Montañas y mar (1952), imagen abstracta pero inspirada en los paisajes de Nueva Escocia en la que ya dejaba que el pigmento fuese absorbido paulatinamente por la tela, o Pared abierta (1953), en la que ese muro, teóricamente estático e impenetrable, se abre y es surcado por franjas de luz y color. Anunciaría Frankenthaler que para ella la experiencia pictórica había nacido para alumbrar sensaciones espaciales y de límites, más allá del deseo de dejarse llevar por determinados géneros: La columna vertebral del cuadro, lo que hace que una responda, tiene muy poco que ver con el tema en sí, y más bien con la interacción de espacios y la yuxtaposición de formas.
Eso no quiso decir que ciertos entornos no le resultaran más que inspiradores: los veranos que pasó en los sesenta en Cape Cod, junto a Motherwell, que fue su marido durante trece años, abrieron nuevos caminos a su pintura, patentes en el claro optimismo de Tutti-Frutti (1966) o el descenso monolítico de las bandas rectilíneas de El límite humano (1967).
Supo ceder un lugar en esas creaciones al humor y a las teóricas imperfecciones. En Provincetown los visitaba a menudo el citado escultor David Smith, con quien compartió Frankenthaler ese lema de No hay reglas que debía afectar a todas las disciplinas, a los materiales y los métodos, e incluso al tono: sus trabajos podían ser tanto celebratorios como sombríos. De Smith contemplaremos en Bilbao Sin título (Zig VI), donde convirtió vigas apiladas y soldadas en un juguete infantil al hacerlas descansar sobre pequeñas ruedas; también un Retrato del halconero del que ella no quiso nunca desprenderse. No lejos saldrá a nuestro encuentro una de las dos obras de la autora en incorporarse a la colección Guggenheim: Santorini, que creó tras una visita al Egeo aunando formas amorfas y geométricas en su plasmación personal de tierra, mar y cielo.
Esas piezas de otros creadores que forman parte de la exposición fueron en algún caso regalos amistosos; otras veces la propia Frankenthaler las adquirió y sólo dos corresponden a préstamos de otras instituciones, lo que da cuenta de la importancia de su círculo de amistades. De Motherwell veremos Iberia (1958), pintada el mismo año en que la pareja viajó a nuestro país por su luna de miel; y Rothko sería su catalizador a la hora de iniciarse en el color field painting, como Pollock lo fue al emprender el rumbo del ejercicio corporal de la pintura.
Si sus veranos con Motherwell estuvieron ligados a Cape Cod, los posteriores a su divorcio los dedicaría a viajar por Europa. Con el tiempo terminó adquiriendo una casa en Long Island y sus paisajes marinos sentarían las bases de otras de sus abstracciones, de evocación ambiental, como Ocean Drive West #1 (1974). En la misma época llevaría a cabo pinturas con franjas que evocaban la verticalidad urbana, pero también imágenes que sugerían cavidades, formaciones geológicas, abismos… o canales de parto; de nuevo será el público quien pueda otorgar su visión. Una de sus mayores creaciones en Bilbao es Azul móvil (1973), con sus más de seis metros de longitud. Trascendió en ella la técnica de las manchas, que ya dominaba, para verter pintura y dibujar con absoluta confianza, pretendiendo dar profundidad al plano del lienzo a través de los juegos lumínicos.
Conforme avanzaba en trayectoria y en edad, sería vital para Frankenthaler tanto mantener sus contactos urbanos como alejarse de ellos cerca del mar, y perviviría su interés por etapas muy distintas de la historia del arte: desde el paleolítico a los nenúfares de Monet, pasando por Tiziano, Velázquez o Rembrandt. En ellos, a preguntas de la crítica Barbara Rose, afirmó que encontraba la luz, además de un universo tonal: velos translucidos, transparencias, otro manejo del espacio. Sin esos análisis a los maestros, será difícil entender trabajos de los ochenta como Luz oriental, Catedral, Madrid o Contemplando las estrellas.
En sus incursiones en la escultura tendrían que ver, por su parte, David Smith y Anthony Caro, que fue su amigo íntimo desde fines de los cincuenta. Su obra Subiendo la escalera (1979-1983) se expone junto a tres piezas de Frankenthaler en esa técnica, las tres de los setenta: Mesa Matisse, Mapa del corazón de Londres y Patio, todas ellas ejecutadas en el taller del primero, con sus materiales y sus ayudantes. Como sobre lienzo, la intuición era su guía.
Esa espontaneidad, que era el inicio de todas sus obras, podía evolucionar en lo pictórico en direcciones distintas: bien resolviéndose con pequeños retoques y en una sola sesión (como la mencionada Montañas y mar), bien en superficies más trabajadas, densas o raspadas que, independientemente de las horas que implicaran, parecía, según Frankenthaler, que acababan de nacer.
Es el caso de Jano y Yin Yang, ambas de 1990, en las que trabajó con superficies en capas, fondos de color y vectores transparentes a un tiempo. Algunas de sus áreas parecen dar entrada a universos paralelos. Mayor densidad ofrecen La huella del rastrillo y Jardín de fantasía, gracias a la mezcla de gel y acrílico y a su manipulación con instrumentos como rastrillos, esponjas, cucharas o espátulas: la irregularidad y la aspereza determinan, asimismo, Sueño prestado y Vorágine, de 1992, el año en que se fecha la segunda de las piezas de Frankenthaler que ha adquirido el Guggenheim. Se trata de Réquiem, en la que capas de colores oscuros emergen de una pendiente y la oscuridad mortuoria es atenuada por una luz que parece inextinguible.
Culmina la exhibición, que no es la primera de la artista en este museo (le brindó otra en 1998), con algunos de sus trabajos sobre papel, soporte en el que se desenvolvía cuando el desempeño sobre lienzo o a ras de suelo le resultaba excesivamente engorroso. También en las piezas, optimistas, que siguieron a su matrimonio con Stephen DuBrul en 1994, como Impulso solar y Cassis.
Sus últimas obras, ya en los 2000, aluden a una búsqueda constante de belleza, a la fugacidad del tiempo y la cercanía de lo irreversible: contemplaremos Southern Exposure o Driving East. Es difícil adivinar si se trata de un amanecer o un atardecer.
“Helen Frankenthaler: Pintura sin reglas”
Avenida Abandoibarra, 2
Bilbao
Del 11 de abril al 28 de septiembre de 2025
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