Fusionar lo antiguo y lo nuevo, la tradición y la modernidad, porque sin modernidad la tradición se convertiría en fósil y, sin tradición, lo moderno sería humo que no deja rastro.
Esa era la función que, según Josep M. Junoy, habría de cumplir la barcelonesa Sala Parés tras su reapertura en 1925, después de ser traspasada por Juan Bautista Parés a los hermanos Maragall y haber permanecido durante la década anterior un tanto apartada del circuito artístico de la ciudad.
La que era la decana de las galerías catalanas iniciaba entonces, hace justo un siglo, el reto de modernizarse, tanto en su imagen como en su funcionamiento y en la línea de sus exhibiciones. Éstas se centrarían, a partir de aquel momento, en autores continuistas de raíz decimonónica (con todas sus derivas), en los clasicismos contemporáneos, la Nueva Objetividad y, ya de forma más puntual, en el arte de vanguardia más disruptivo.
De este modo, para estudiar el desarrollo de la figuración en Cataluña en la primera mitad del siglo pasado, y especialmente en las décadas clave de los veinte y los treinta, es muy necesario atender a las propuestas de la Sala Parés; algunas quedan compendiadas en su muestra “Figuraciones entre guerras 1914-1945”, que puede visitarse allí hasta febrero y que comisaría Sergio Fuentes Milà. Establece nexos entre el cambio paradigmático que supuso el inicio de la etapa Maragall en la historia de este espacio y la riqueza de la figuración catalana de la época, del todo heterogénea y en busca de nuevas formas, en ocasiones, en conflicto.
Fue aquel 1925 cuando esa galería, con el fin de recuperar clientela, atraer nuevo público y divulgar la obra de creadores jóvenes que proponían una figuración renovada, comenzó a organizar una serie de muestras especiales que, además, suplían la falta de exposiciones colectivas oficiales en Barcelona: se trataba de los Salones de Otoño, cuya primera edición tuvo lugar en octubre de 1926. Su objetivo último era presentar la evolución de la pintura figurativa catalana, reforzando visiblemente aquel diálogo entre tradición y modernidad en pleno período de entreguerras en Europa y de dictadura de Primo de Rivera en España.
La mayoría de los artistas convocados eran jóvenes, reduciéndose en lo posible la presencia de los consagrados, y el lema de las exposiciones era: El Salón de Otoño es la más significativa manifestación del arte catalán moderno.
Medio centenar de autores formaron parte de su primera edición, entre ellos Emili Bosch Roger, Joaquín Sunyer, Joaquín Torres-García, Rafael Benet, José Mompou, Salvador Dalí y Pablo Gargallo. De Dalí se mostraron Chica cosiendo y Figura en unas rocas, ejemplo claro de las tensiones entre algunos de los lenguajes presentes y las expectativas del público más tradicional, sin salir del terreno de la figuración.
La mayor parte de las pinturas compiladas se acercaban al noucentisme, si bien algunos autores formaban ya parte del grupo de los evolucionistas, defensores de la subjetividad y la renovación, o de la Agrupación Courbet, que pretendían transformar dicho noucentisme imbuyéndose de la actitud revolucionaria del francés.
El segundo Salón de Otoño (1927) fue el resultado de una selección aún más cuidadosa y superior en cantidad de obras. Se sumaron artistas que recientemente se habían incorporado como protagonistas recurrentes de la programación de la Sala Parés, como Josep de Togores; otros lo harían durante los años siguientes: Manolo Hugué, Pere Pruna, Pere Crèichames o Francesc Domingo son algunos.
También aquella vez, las obras de Dalí fueron las más rompedoras: La miel es más dulce que la sangre y Aparato y mano, que evoca claramente el onanismo, epataron a muchos espectadores. Y el año siguiente ocurriría lo mismo, entonces a cuenta de Dedo gordo, playa, luna y pájaro podrido y Los deseos insatisfechos; esta última forma actualmente parte de los fondos del San Francisco Museum of Modern Art y, en su momento, llegó a ser censurada en la Parés vistas las experiencias anteriores. La sorpresa y el escándalo que Dalí siempre suscitaba formaban parte de la estrategia de este centro para luchar con el estigma de galería tradicional anclada en el pasado.
Al mismo espíritu, aunque tuvieran menor eco, se ciñeron colectivas posteriores que cuestionaban definitivamente el idealismo noucentista. El Salón de los Evolucionistas (1931), el Salón de los Independientes (1931 y 1933), con pintoras como Carme Cortès y Montserrat Casanova, y los Salones Mirador (1933 y 1936) se alternaron con individuales de artistas consolidados y habituales de generaciones anteriores, como Santiago Rusiñol, Ramon Casas o Joaquim Mir, y con muestras de homenaje como las dedicadas a Antoni Gaudí (1927), Dionís Baixeras (1932), Ricard Canals (1933) o Gargallo (1935). Nuevas incorporaciones fueron, por su parte, Marià Pidelaserra, Mariano Andreu, Josep Llorens Artigas o, años después, Josep Amat.
El anhelo de modernización y el deseo de memoria permitieron a la galería ampliar su abanico de público y coleccionistas en esos años. Abarcar toda la producción figurativa nacida en Cataluña puede sonar ambicioso y excesivo, pero fue una propuesta efectiva y comercial hasta el estallido de la Guerra Civil.
Los años diez y veinte traerían planteamientos que ansiaban superar el purismo mediterraneísta e incorporar la raíz cézanniana y las fórmulas cubistas como nueva base de experimentación; aun así, los cruces entre todas estas líneas estéticas en la persecución de un clasicismo moderno fueron continuos. La influencia picassiana, la primera exposición de arte cubista (1912), la Exposition d’Art Français (1917), la irrupción de las vanguardias y el hecho de que Barcelona se convirtiera en refugio de muchos creadores extranjeros durante la Primera Guerra Mundial fueron esenciales en esa etapa.
Igualmente, la conexión con París fue clave y la presencia de catalanes en Montparnasse reforzó ese vínculo. Podemos citar a Manuel Humbert, Pruna y Togores, pero también al salmantino Celso Lagar o a la pintora de origen ruso Olga Sacharoff. En ocasiones entablaron relaciones estrechas con Marc Chagall, André Masson, Guillaume Apollinaire, Amedeo Modigliani, Max Jacob y, por supuesto, con Juan Gris y Pablo Picasso. Para entonces Montparnasse había desplazado a Montmartre como centro neurálgico de la modernidad artística en la capital francesa.
De esa recopilación de nombres, el de José de Togores es fundamental en esta actual exposición de la Sala Parés, pues su propuesta figurativa, aunque compleja y cambiante a lo largo de años, encarna perfectamente esa cercanía entre tradición y modernidad.
Podemos destacar también Dama del sombrero (hacia 1917) de Olga Sacharoff, casi un manifiesto de la nueva pintura, un giro de modernidad respecto a los retratos de Modigliani y, en parte, casi un preludio de la Nueva Objetividad. Los personajes hieráticos de mirada vacía, la contundencia y el trabajo volumétrico de los cuerpos que responden a un orden esmerado y superior resuenan también en la producción de Mariano Andreu.
Aunque la Sala Parés cerró sus puertas durante la Guerra Civil, continuó su actividad expositiva en ciudades como Londres y Buenos Aires y la galería ofreció aún una exhibición en el otoño de 1936. Fue una monográfica del argentino Gustavo Cochet impuesta por la CNT, pues este pintor, que ya había expuesto antes en Dalmau, era uno de los líderes sindicales de los artistas plásticos esa agrupación y también desarrollaba una actividad intensa en la FAI.
La antológica ocupaba todos los espacios de la sala y estaba formada por unas noventa pinturas y grabados ligados, en lo temático, al proletariado de la Cataluña rural; una selección también puede verse ahora.
En una línea similar, Marià Pidelaserra hizo de las consecuencias de la guerra uno de los temas principales de gran parte de su producción, llegando a soluciones muy personales que se vinculan con el expresionismo alemán en su serie Los Vencidos, realizada ya en tiempos de posguerra. Durante el conflicto, los paisajes de los Pirineos fueron habituales en sus telas.
En los cuarenta, la Sala Parés intentaría reforzar su posicionamiento dentro del sector con una línea continuista. Recuperó a los artistas que había mostrado antes y a pintores de fines del XIX, mientras continuaba exponiendo en el extranjero para reforzar la figuración catalana dentro del circuito internacional.
Atrás quedaban los intentos de modernización más radicales de los salones de otoño de los años veinte y la inclusión puntual de algunos lenguajes de vanguardia o de grupos de artistas independientes y más rupturistas. Este centro continuó consolidándose como el último reducto del naturalismo en Barcelona; en palabras del comisario, entre el prestigio/estigma de la tradición y la necesidad/miedo de la modernidad.
“Figuraciones entre guerras 1914-1945”
C/ Petritxol, 5
Barcelona
Del 4 de diciembre de 2025 al 7 de febrero de 2026
